Исследователи творчества И. А. Бунина чаще всего говорят о правдивости и глубине реалистического постижения жизни в его произведениях, подчеркивая философичность прозы, мастерство психологизма, и детально анализируют изобразительную манеру писателя, уникальную по своей выразительности и неожиданности художественных решений. Под этим углом зрения рассматривают обычно и давно уже ставший хрестоматийным рассказ "Господин из Сан-Франциско".

А между тем ведь именно это произведение, которое традиционно считается одним из "вершинных" образцов бунинского реализма, совершенно неожиданно заканчивается, казалось бы, неуместным и, однако же, вполне "натуральным", а отнюдь не аллегорическим явлением Дьявола!!!

Чтобы понять смысл и внутреннюю логику его появления в финале рассказа, надо вспомнить об одном из интереснейших и в эстетико-философском плане весьма продуктивном ответвлений русского модернизма - "мистическом реализме" XX в.1 Для Бунина художественный метод "мистического реализма" не столь характерен и всеопределяющ, как, скажем, для Ф. Сологуба, А. Белого, Л. Андреева, М. Булгакова или В. Набокова2 . Однако "Господин из Сан-Франциско" - один из великих образцов русского "мистического реализма".

стр. 7


--------------------------------------------------------------------------------

И только с этой точки зрения могут быть во всей полноте поняты и глубина, масштаб нравственно-философского обобщения, заключенного в этом произведении, и мастерство, оригинальность его художественной формы.

В апреле 1912 г. в Атлантическом океане затонуло, столкнувшись с айсбергом, крупнейшее пассажирское судно - пароход "Титаник", погибло около полутора тысяч людей. Это трагическое событие, ставшее первым в ряду великих катастроф XX в., таило в себе нечто зловеще парадоксальное: потерпел крушение корабль, созданный по последнему слову техники и объявленный "непотопляемым", а многие из плывших на нем богатейших людей со всего мира, предполагавших развлечься по высшему классу, кончили свои жизни в ледяной воде. У того, кто более или менее внимательно ознакомился с деталями катастрофы, возникает вполне определенное впечатление: словно этот пассажирский лайнер оказался в эпицентре действия мистических сил, роковым образом стал фокусирующей точкой приложения некоей незримой, но могущественной воли. Словно подан был свыше человечеству предостерегающе-угрожающий знак.

Бунин сигнал судьбы, предвещающий гибель старого мира, воспринял. Хотя известные до сих пор свидетельства об этом ничего не говорят3 , но именно гибель "Титаника", вероятно, явилась главным импульсом к написанию "Господина из Сан-Франциско". Слишком уж явны здесь типологические переклички между художественным текстом и его прообразом.

Вообще миф об Атлантиде и, более широко, сюжет о гибели в волнах в искусстве начала XX в. обрел значение архетипа (например поэма "Гибель Атлантиды" В. Хлебникова). Однако у Бунина аллюзия на катастрофу "Титаника" конкретна. Так, название парохода, "Атлантида", сфокусировало два "напоминания" о месте гибели - в Атлантическом океане: и мифического острова-государства, о котором упоминает Платон, и реального "Титаника". В совпадении места катастрофы Бунин, по-видимому, увидел мистический знак: в финале рассказа его "Атлантида", как и "Титаник", выходит из Гибралтарского пролива навстречу своей гибели, провожаемая устремленным на нее взглядом Дьявола. И алгоритм поэтики рассказа на всех ее структурных уровнях также определяет скрытая в трагедии "Титаника" логика фатальной внезапности крушения того, что казалось могущественным и неколебимым.

Реальное событие осмыслено и показано в "Господине из Сан-Франциско" как роковое предзнаменование, имеющее глобальный общественный и нравственно-философский смысл. И типичная для "мистического реализма" модель "художественного двоемирия", соединяющая материальный и трансцендентный уровни бытия, оказалась оптимальной для решения этой творческой задачи. Она реализует себя и в повествовательной модели, когда рассказ о "реальных" событиях неизменно подсвечен символическим подтекстом, и в жанровом симбиозе реалистического рассказа и аллегорической притчи. Логика осмысления единичного случая как имеющего глобальный смысл реализует себя и в сюжетно-композиционной модели "расширяющихся кругов": тело господина из Сан-Франциско возвращается в Новый Свет, завершив в трюме парохода "Атлантида" свой индивидуальный "круиз" (1-й круг) вместе с остальными пассажирами (2-й круг), что, по-видимому, предрекает завершение круга современной цивилизации (3-й круг).

В "Господине из Сан-Франциско" проявился провидческий дар писателя, воплощенный в мистико-религиозном подтексте рассказа. Причем аллегорическое начало приобретает доминантное значение во второй части произведения, а в первой словно подсвечивает реалистический пласт повествования.

Двулика жанрово-повествовательная структура рассказа. Фабула его, на первый взгляд, предельно проста: поехал человек развлечься, а вместо этого в одночасье скончался. В этом смысле случай с господином из Сан-Франциско восходит к жанру анекдота. Невольно вспомина-

стр. 8


--------------------------------------------------------------------------------

ется известная история о том, как на Масленицу зашел купец в трактир, заказал водки, блинов, икры, семги и других соответствующих случаю яств, налил стопку, аккуратно завернул в блин икры, поддел его на вилку, поднес ко рту - и помер.

В сущности, то же случилось и с господином из Сан-Франциско. В течение всей жизни он "работал не покладая рук", и вот, когда решил наконец "вознаградить себя за годы труда" великолепным круизом на роскошном пароходе, - внезапно умер. Только собрался приступить "к жизни" (ведь "до этой поры он не жил, а лишь существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее", - с. 53) - и умер. Одевался, "точно к венцу" (с. 63), на великолепное вечернее шоу (знаменитая Кармелла должна была танцевать свою тарантеллу), не ведая, что на самом деле готовит себя к смертному одру.

За что же так жестоко, да еще и с издевательским вывертом карает судьба (а в ее лице автор) героя? На Западе высказывалось мнение, что здесь сказался архетип мышления русского писателя с характерными для него элементами морального ригоризма: "сильное чувство антипатии к богатству... жажда идеальной социальной справедливости, тоска по равенству людей"4 .

"Вина" героя бунинского рассказа имеет, конечно, и аспект социальный: он нажил свое богатство, нещадно эксплуатируя несчастных китайских кули. Прозу Бунина действительно отличает отчетливая социально-критическая направленность. И в этом рассказе тема социальных контрастов прочерчена весьма выразительно. Картины-видения "ада", "низа" - трюма, где, обливаясь потом, покрытые копотью, в удушающей жаре работают рабы, чтобы "наверху", "в раю" богатые люди со всего мира могли развлекаться и наслаждаться всеми изысканными удовольствиями, которые предоставила им современная цивилизация, - действительно поражают воображение. И в финале рассказа круг социальной справедливости замкнется: труп господина из Сан-Франциско опущен в тот же черный трюм, подобный "преисподней, ее последнему, девятому кругу" (с. 56) в утробе парохода, где раньше, в начале пути надрывались его рабы.

Но если бы мысль рассказа сводилась к тому, что безнравственно пользоваться плодами каторжного труда рабочих, или к негодованию на богатых, которые отдыхают и получают удовольствие от жизни, в то время как на земле есть бедняки, - это было бы, конечно, слишком примитивно. Поверхностность такого прочтения очевидна.

Особенно, если внимательнее присмотреться к тем "примерам" из мировой истории и культуры, которые просвечивают сквозь поверхностный слой анекдотической, не лишенной язвительного злорадства "истории". Прежде всего это параллель с римским тираном Тиберием, жившим когда-то на острове Капри, - там, где суждено было умереть господину из Сан-Франциско. "На этом острове две тысячи лет тому назад жил человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх всякой меры, и человечество запомнило его, и многие, многие со всего света съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где жил он на одном из самых крутых подъемов острова" (с. 68). Жили на свете, хотя и в разное время, два человека, сильных мира сего (каждый, конечно, в своем масштабе), перед которыми все трепетали и заискивали, - и ничего от них, кроме развалин великолепного дворца одного из них, не осталось. Имя одного из них, Тиберия, память людская сохранила - благодаря его неимоверной жестокости и мерзости. Имени господина из Сан-Франциско не запомнил никто. Очевидно, потому, что масштабы его мерзости и жестокости гораздо скромнее.

Еще более многозначительна разветвленная аллюзия на великое крушение языческой твердыни - Вавилона. Эпиграфом к "Господину из Сан-Франциско" были взяты (в сокращенном варианте) слова из "Апокалипсиса": "Горе, горе тебе, великий город Вавилон, город крепкий! ибо в один час придет суд твой"

стр. 9


--------------------------------------------------------------------------------

(Откр., 18.21)5 . От этого эпиграфа протянется скрытая нить к кульминационному моменту смерти господина из Сан-Франциско: "Он быстро пробежал заглавия некоторых статей, прочел несколько строк о никогда не прекращающейся балканской войне, привычным жестом перевернул газету, - как вдруг строчки вспыхнули перед ним стеклянным блеском, шея его напружилась, глаза выпучились..." (с. 64; выделено мной. - А. З. ). Так же внезапно, в разгар пиршества, вспыхнули на стене и в роскошных палатах вавилонского царя Валтасара роковые письмена, предрекшие его скорую, внезапную гибель: "Мене, мене, текел, упарсин" (Дан., гл. 5). Возникает в воображении читателя, по принципу дополнительных ассоциаций, и аллюзия на падение знаменитой Вавилонской башни. Тем более что в стилевой ткани рассказа растворен мотив многоязычия обитателей "Атлантиды", как и их древних праотцев - строителей Вавилонской башни.

И все же ключ к ответу на вопрос о "вине" господина из Сан-Франциско дает евангельская притча о "богатом человеке": "При этом сказал им: смотрите, берегитесь любостяжания; ибо жизнь человека не зависит от изобилия его имения. И сказал им притчу: у одного богатого человека был хороший урожай в поле; и он рассуждал сам с собою: "что мне делать? некуда мне собрать плодов моих". И сказал: "вот что сделаю: сломаю житницы мои, и построю большие, и соберу туда весь хлеб мой и все добро мое. И скажу душе моей: душа! много добра лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей, веселись". Но Бог сказал ему: "безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты заготовил?" Так бывает с тем, кто собирает сокровища для себя, а не в Бога богатеет" (Лк., 12.15 - 21). Греховно здесь не то, что человек разбогател и продолжал умножать свое состояние (вспомним, что в известной притче "о талантах" нерадивого раба наказали как раз за то, что он не пустил в дело данного ему "первоначального капитала", а похвалили тех, кто его многократно преумножил), а то, что он сказал себе: "душа! много добра лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей, веселись". Этот богатый человек, в отличие от тех, кто в притче о талантах принес свою прибыль Богу, решил, будто его богатство обеспечивает ему полную безопасность и довольство на долгие годы. И тогда Бог очень убедительно напомнил ему, кто настоящий хозяин его жизни.

"Вина" господина из Сан-Франциско не в том, что он богат, а в том, что он уверен, будто "имеет право" на все лучшее в этой жизни, ибо владеет главным, по его убеждению, - богатством. А грех "любостяжания" - один из величайших, ведь он есть род идолопоклонства. Человек, страдающий "сребролюбием", нарушает Заповедь вторую: "Не сотвори себе кумира, никакого подобия его..." (Втор., 5.8).

Так тема богатства, вся разветвленная сеть образов, мотивов и символов, а также сама стилевая ткань повествования, в которых она воплощена, рождает в воображении читателя ассоциации с языческим поклонением Золотому Тельцу.

Жизнь господина из Сан-Франциско, а также пассажиров "Атлантиды" и в самом деле изображена в образной системе языческого мира. Подобен языческому божку, сделанному из драгоценных материалов, сам "богатый человек" из Нового Света, сидящий "в золотисто-жемчужном сиянии... чертога": "Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова" (с. 55; выделено мной. - А. З. ). Ему и служат, как идолу: "Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что (замечательно местоимение "что" вместе ожидаемого "кто": оно подчеркивает неодушевленность не только идола, но и его служителей. - А. З. ) кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи, звали для него носильщиков, доставляли его сундуки в гостиницы" (с. 57). Но его же, в соответствии с логикой поклонения языч-

стр. 10


--------------------------------------------------------------------------------

ника своему кумиру, и выбросят на свалку, как только он перестанет исполнять желания своих жрецов - давать деньги.

Но языческий мир мертв, ибо лишен духовного начала. И тема смерти буквально растворена в стилевой ткани повествования6 . Мертв и господин из Сан-Франциско. "В душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств..." (с. 61), - эта фраза вызывает аллюзию на известные слова Христа о "горчичном зерне веры", которая "двигает горами". В душе господина из Сан-Франциско не было не то что веры с "горчичное зерно" - не осталось следа даже элементарной человеческой интуиции.

Человек без души есть труп. Мотив мертвенного существования господина из Сан-Франциско - доминантный в рассказе. До 58 лет он "усердно работал" и не жил. Да и получать удовольствие от жизни для него - значит накуриваться "гаванскими сигарами до красноты" лица, напиваться "ликерами в баре" (с. 55) и любоваться "живыми картинами" в... притонах" (с. 60).

И вот замечательная фраза: "Успокоенные тем, что мертвого старика из Сан-Франциско, тоже собиравшегося ехать с ними,... уже отправили в Неаполь, путешественники спали крепким сном..." (с. 68; выделено мной. - А. З. ). Получается, будто ехать вместе с остальными осматривать очередные достопримечательности собирался мертвый старик ?! Этот мотив смешения мертвого с живым прозвучит и в одном из финальных абзацев рассказа: "Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в другой, оно снова попало наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет. Но теперь уже скрывали его от живых - глубоко спустили в просмоленном гробе в черный трюм" (с. 69; выделено мной. - А. З. ). Бунин подчеркнуто не различает, а, наоборот, смешивает употребление личного местоимения 3-го лица - когда оно относится к телу, к трупу, а когда к живому человеку. И тогда обнаружится глубинный и жутковатый смысл этого отрывка: оказывается, господин из Сан-Франциско был лишь телом уже тогда, когда ехал на пароходе (еще живой!) в Старый Свет. Разница лишь в том, что тогда его "везли с почетом", а теперь с полным небрежением. Обнажается и мистический смысл соединения слов в начальной фразе абзаца: "тело возвращалось домой, в могилу". Если на уровне реалистического прочтения словосочетание домой, в могилу воспринимается раздельно (труп - могила, человек - дом; тело похоронят на родине человека, там, где он жил), то на аллегорическом уровне все замыкается в логически неразрывный круг: дом трупа - могила. Так замкнулся индивидуальный, меньший круг повествования: "его везли" развлечься, а теперь везут домой, в могилу.

Но господин из Сан-Франциско не индивидуальность - он один из многих. "Люди, к которым принадлежал он" (с. 53), - нечто вроде "в одном департаменте служил один чиновник". Оттого и не дано ему имени: "легион имя мне, потому что нас много" (Мк., 5.9). Общество таких же тел собралось на "Атлантиде" - плавающей микромодели современной цивилизации ("пароход... был похож на громадный отель со всеми удобствами, - с ночным баром, с восточными банями, с собственной газетой" - с. 54). И название лайнера тоже обещает им возращение домой, в могилу.

А пока эти тела живут в мире вечного праздника, в мире, залитом ярким светом - золота и электричества. Это двойное ярко-желтое освещение символично: золото - знак богатства, электричество - научно-технического прогресса. Богатство и технический прогресс - вот что дает власть над миром обитателям "Атлантиды" и обеспечивает их безграничное могущество. У Бунина эти два рычага воздействия современных хозяев жизни на окружающий мир (древний - Мамона, и современный - научно-тех-

стр. 11


--------------------------------------------------------------------------------

нический прогресс) обретают значение языческих идолов.

И жизнь на пароходе изображена в образной системе языческого мира. Подобна громадному языческому божеству сама "Атлантида", со своей "многоэтажной громадой" (с. 57), сияющей "огненными несметными глазами" (с. 55). Есть здесь свой верховный жрец и бог одновременно - капитан (рыжий человек "чудовищной величины и грузности", похожий "в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола... гигант командир, в парадной форме, появился на своих мостках и, как милостивый языческий бог, приветственно помотал рукой пассажирам... грузный водитель, похожий на языческого идола" - с. 55, 57, 70). Регулярно звучит, управляя этой мертвенно упорядоченной жизнью, "мощный, властный гул гонга по всем этажам" (с. 58). В точно установленное время "зычно, точно в языческом храме", звучит "по всему дому... гонг" (с. 64), созывая обитателей "Атлантиды" к их священнодейству, к тому, "что составляло главнейшую цель всего этого существования, венец его" (с. 55) - к еде.

Но мир идолов - мертв. И пассажиры "Атлантиды" живут по закону будто кем-то управляемого стада: механистично, словно выполняя ритуал, посещая положенные достопримечательности, развлекаясь, как "имели обычай" (с. 53) им подобные. Этот мир бездушен. И даже "изящная влюбленная пара, за которой все с любопытством следили и которая не скрывала своего счастья", на самом деле была "нанята... играть в любовь за хорошие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле" (с. 56). Единственная живая душа здесь - это дочка господина из Сан-Франциско. Оттого, наверное, и была "слегка болезненной" (с. 53), ведь живой душе всегда тяжело среди мертвецов.

И освещает этот мир неживой свет - сияние золота и электричества (символично, что, начав одеваться к своему погребению, господин из Сан-Франциско "повсюду зажег электричество", свет и блеск которого было многократно умножено зеркалами (с. 63). Для сравнения вспомним удивительный, какой-то неземной солнечный свет в рассказе "Солнечный удар". То был и свет радости, неземного блаженства и счастья, и цвет страсти и нечеловеческого страдания, - но то был свет солнца. Пассажиры же "Атлантиды" солнца (из-за плохой погоды) почти не видели, да и в любом случае главная их жизнь протекает внутри корабля, "в золотисто-жемчужном сиянии" чертогов кают и зал. И вот многозначительная деталь: на страницах рассказа живой солнечный свет ("А на рассвете, когда побелело за окном сорок третьего номера и влажный ветер зашуршал рваной листвой банана, когда поднялось и раскинулось над островом Капри голубое утреннее небо и озолотилась против солнца, восходящего за далекими синими горами Италии, чистая и четкая вершина Монте-Соляро..." - с. 67; выделено мной. - А. З. ) появляется сразу после того, как погас отблеск золота от зубов господина из Сан-Франциско, который, кстати, словно пережил своего хозяина: "Сизое, уже мертвое лицо постепенно стыло, хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещенного отблеском золота, слабело. Это был уже не господин из Сан-Франциско, - его больше не было, - а кто-то другой" (с. 66).

В финале рассказа возникает одушевленный символ могущества современного "богатого человека" и всего цивилизованного мира - "корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем. Вьюга билась о его снасти и широкогорлые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен". На верхних палубах его - очередной бал, а в мрачных глубинах сокрыта душа его - "исполинский вал, точно живое чудовище" (с. 70).

Здесь названа главная "вина" господина из Сан-Франциско и иже с ним - это гордыня Нового Человека, который благодаря фантастическим достижениям научно-технического прогресса и своему богатству, сделавших его обладателем этих достижений, ощутил себя абсолютным властелином мира.

стр. 12


--------------------------------------------------------------------------------

Если древний богатый человек все же понимал, что есть силы, ему неподвластные и более могущественные, чем он, - это прежде всего стихия природы, то у человека XX в. благодаря достижениям цивилизации рождалась великая иллюзия своего абсолютного всевластия, а соответственно, и вседозволенности.

Но единственно, что остается неподвластным современному Новому Человеку, это смерть. И всякое напоминание о ней вызывает здесь панический ужас. Замечательна в этом смысле реакция пассажиров "Атлантиды" на смерть господина из Сан-Франциско: "Не будь в читальне немца, быстро и ловко сумели бы в гостинице замять это ужасное происшествие... и ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он. Но немец вырвался из читальни с криком, всполошил весь дом, всю столовую..." (с. 65). После фразы: "Не будь в читальне немца..." - читатель бессознательно ожидает продолжения: не окажись рядом немец, господин из Сан-Франциско остался бы без помощи. Но немец, вместо того чтобы бежать к человеку, которому стало плохо (естественная реакция на несчастье "ближнего" или хотя бы себе подобного?!), стремительно выбегает из читальни. Быть может, чтобы позвать на помощь? - продолжает надеяться читатель. Но нет, конечно. Суматоха вызвана отнюдь не печалью (малой хотя бы) по поводу кончины "старика" (а ведь они "вместе" ели, пили, курили, гуляли в течение месяца!), а совсем другим: животным страхом перед смертью, с одной стороны, и стремлением замять эту "неприятность" - с другой.

Парадоксально, но в то же время и вполне логично, что эти всевластные хозяева жизни боятся смерти, хотя как раз в состоянии смерти они и существуют!

Мир современной цивилизации подобен древнему языческому капищу. Именно в этом смысле, отмечает как бы мимоходом Бунин, у современного Нового Человека - старое сердце. Это то же сердце, исполненное гордости и жажды чувственных наслаждений, что было от века у всех сильных мира сего. Только за многие тысячелетия оно совсем износилось. И царство современного Нового Человека ждет тот же конец, что и древний Вавилон. Кара настигнет его за гордость и разврат, как некогда - строителей Вавилонской башни и вавилонского царя Валтасара. И, наконец, падет перед вторым пришествием Христа, по пророчеству Апокалипсиса, Вавилон - аллегорический оплот царства Антихриста. Так реализуют себя на уровне подтекста параллель современная цивилизация - Вавилон.

И как древний языческий мир противостоял Единому Богу, так и современный мир попирает ценности христианства. Эта экзистенциальная, а не только социальная и нравственная "вина" героя и тех других, кому он подобен, указана на первой же странице рассказа. Предполагавшийся маршрут господина из Сан-Франциско весьма многозначителен: "В декабре и в январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы чувствуют особенно тонко, - любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не совсем бескорыстной; карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в эту пору стекается самое отборное общество, где одни с азартом предаются автомобильным и парусным гонкам, другие рулетке, третьи тому, что принято называть флиртом, а четвертые - стрельбе в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас же стукаются белыми комочками о землю; начало марта он хотел посвятить Флоренции, к Страстям Господним приехать в Рим, чтобы слушать там "Miserere"; входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купанье на английских островах, и Афины, и Константинополь, и Палестина, и Египет, и даже Япония, - разумеется, уже на обратном пути..." (с. 53 - 54; выделено мной. - А. З. ). Планируя свое путешествие, господин из Сан-Франциско как бы "снимает сливки" со всего замечательного, что есть на свете: карнавал, конечно, в Ницце, бой быков - в Севилье, купание

стр. 13


--------------------------------------------------------------------------------

- на берегах Альбиона и т.д. Он убежден, что имеет право на все лучшее в этой жизни. И вот в ряду развлечений самого высокого класса, наравне с флиртом, небескорыстной любовью молоденьких неаполитанок, рулеткой, карнавалом и стрельбой по голубям, оказывается месса Страстной Пятницы... К ней, разумеется, надо успеть в Рим, ведь лучшая месса Страстной Пятницы, конечно же, в Риме. Но ведь это служба дня самого трагического для всего человечества и мироздания, когда Господь страдал и умер на Кресте! Точно так же "чье-нибудь "Снятие со креста", непременно знаменитое" (с. 58), окажется в распорядке дня пассажиров "Атлантиды" между двумя завтраками. Замечательно это "чье-нибудь"! Бунин вновь подчеркнуто смешивает два смысла - кого снимают или кто автор картины? Туристам с "Атлантиды", по-видимому, так же безразлично и то, кто написал картину, как и то, Кого снимают с Креста, - важно, что были и видели. Всякий даже относительно религиозный человек почувствует в этом кощунство.

И возмездие за это экзистенциальное кощунство не замедлит. Это над ним, над всевластным господином из Сан-Франциско надо бы петь "Miserere" ("Смилуйся"), ибо он, планировавший успеть к мессе Страстям Господним в Рим, не доживет и до Рождества. И к тому моменту, когда все добрые люди будут возносить "наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной", - господин из Сан-Франциско будет мотать "своей мертвой головой в ящике" (с. 69) из-под содовой. Он услышит мессу, но только не Распятому, а погребальную мессу (с. 70) по самом себе, и не в Риме, а когда будет, уже в гробу, в черном трюме корабля возвращаться из Старого Света в Новый. А служить мессу будет бешеная вьюга океана.

Выбор двух главных христианских праздников, Пасхи и Рождества, в качестве временных пределов жизни и смерти героя символичен: система христианских ценностей словно выталкивает из жизни господина из Сан-Франциско.

Образы истории и культуры Древнего мира, из античности и ветхозаветные (Везувий, Тиберий, Атлантида, Вавилон) проступают на художественной ткани рассказа вполне отчетливо, и они предрекают гибель старой цивилизации. Этот мифологический подсвет саркастичен: пассажиры лайнера живут в вечном празднике, будто и не замечая названия своего парохода; весело гуляют у подножия дымящихся Везувия и Этны, словно забыв о бесчисленных извержениях, которые унесли жизни тысяч людей... А вот комплекс христианских аллюзий гораздо менее явный - он словно из глубин подтекста подсвечивает повествование. Но именно христианские образы и мотивы играют ведущую роль в решении нравственно-философской проблематики.

И оба культурно-религиозных образных комплекса аллюзий соединятся в мистическом финальном аккорде рассказа: Дьявол откроет свой лик, устремив огненный взгляд на огромный корабль - олицетворение погрязшего во грехе мертвого мира старой цивилизации: "Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль..." (с. 70). Старый мир, вооружившись могущественными средствами современного научно-технического прогресса, отчаянно сопротивляется (как и господин из Сан-Франциско всеми животными силами натуры сопротивлялся своей смерти), но в противостоянии Дьяволу он, конечно, обречен.

В чем смысл этого жуткого мистико-трансцендентного противостояния?

Обратим внимание прежде всего на то, что корабль здесь показан в точке пересечения трех взглядов. "Для того, кто смотрел... с острова" (это взгляд объективный), "печальны были его огни", а пароход казался маленькой светящейся точкой во тьме и мраке, окруженной черной водяной массой океана, которая готова вот-вот поглотить его. "Но там, на кораб-

стр. 14


--------------------------------------------------------------------------------

ле, в светлых, сияющих люстрами залах, был, как обычно, людный бал", - в таком ракурсе (субъективном) весь мир залит радостным сиянием праздника (золота и электричества), и о смертельной угрозе, а тем более неминуемой гибели никто и не подозревает. Взаимоналожение этих двух ракурсов, извне и изнутри, дает смысл поразительный по глубине постижения судеб современной цивилизации: сильные мира сего живут в ощущении вечного праздника, не ведая, что обречены. Причем мотив рокового неведения об истинном смысле происходящего, некоей тайны, безобразной и мрачной, достигает в финальных строчках своей кульминации: "И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевавшего мрак, океан, вьюгу..." (с. 71). А стоял там, как мы знаем, гроб с трупом.

Кроме скрещения двух ракурсов на уровне "жизни действительной", есть и третий, мистический, - направленный на "Атлантиду" взгляд Дьявола, словно затягивающий ее в черную дыру. Но вот парадокс: ведь губит он свое же порождение, оплот своей же воли? Да, именно так. Потому что Дьявол ничего иного, как предавать смерти, и не может. Как раз свое он уничтожает с полным правом.

Принято считать, что Бунину свойственно мироощущение атеистическое, трансформировавшееся потом в философию пантеизма, т.е. по сути своей языческую. Однако рассказ "Господин из Сан-Франциско" это распространенное мнение, думается, убедительно опровергает. В этом небольшом по объему шедевре воплощена концепция истории, в которой судьбы человеческой цивилизации осмыслены с точки зрения христианских морально-духовных ценностей, а евангельский реминисцентный фон дает тот ориентир истины, с высоты которого

-----

1 Белый А. Символизм // Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994. - С. 256 - 257.

2 Об этом см.: Злочевская А. В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. - М., 2002.

3 См.: Саакянц А. А. Комментарий // Бунин И. А. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1987. Т. 4. - С. 667. Ссылки на этот том издания даны в тексте.

4 Vaclavik А. Томас Манн и Иван Бунин ("Смерть в Венеции" и "Господин из Сан-Франциско") // Rossica Olomucensia. XXXII (za rok 1993). - Olomouc, 1994. - S. 80.

5 Эпиграф писатель снял только в последних изданиях.

6 Об этом см., например: Михайлова М. В. И. А. Бунин // Русская литература XIX-XX веков. Учебное пособие для поступающих в вузы: В 2 т. - М.: Изд-во МГУ, 2002. Т .2. - С. 43 - 56.

стр. 15