В своих "Опытах лингвистического толкования стихотворений" Л. В. Щерба в 1923 г. писал о трудностях "разыскания смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка"1 , позднее - о необходимости уметь "приводить к сознанию" те лингвистические средства, "посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание"2 . Поэтические и прозаические тексты, которые являются предметом разноаспектного рассмотрения в школе и вузе, предоставляют много возможностей не только для выработки умений опознавания выразительных средств, но и для определения их роли в тексте. Процедуры "разыскания смысловых нюансов" и "приведения к сознанию" лингвистических средств и сегодня считаются самыми непростыми при рассмотрении художественного текста.

Выявление семантического эффекта выразительных средств представляет известную трудность. В письменных и устных ответах наблюдаются две тенденции ее преодоления, т.е. ухода от описания речевой ткани. Во-первых, описываются не собственно свойства текста, а представляемые текстом явления действительности, точнее, их образы. Эта тенденция имеет свое теоретическое обоснование; например, целью рассмотрения текста объявляется не сам текст, "...а то, что стоит за ним. <...> Точно так же, как за деревьями иногда легко не заметить леса, за средствами так называемого языка искусства, за детальным их анализом и иными манипуляциями с ними легко упустить из виду самое главное в искусстве - человеческое чувство и человеческую мысль"3 . Такая установка оправданна, если анализ ориентирован на иностранную учебную аудиторию, а основная цель преподавателя - сделать текст максимально информативным, причем неважно, насколько эта информация обусловлена непосредственно текстом. Процедуры актуализации познавательного потенциала текста нам представляются не совсем пригодными для определения его эстетических особенностей. Второй тенденцией ухода от описания речевой ткани является приобретение (вместо навыков описания текста) "функционального" набора непротиворечивых универсальных, но бессодержательных выражений, клише, например, "Эта метафора придает эмоциональную окраску, т.е. более ярко характеризует качество предмета" или "Этот эпитет неожиданный и оригинальный, при первом восприятии он всегда больше впечатляет, имеет большую изобразительную силу". Когда утверждается, что в поэтической строке "Задремали звезды золотые..." глагол задремали является метафорой (олицетворением), употребленной, чтобы показать, что звезды стали менее яркими, а метафорический эпитет золотые выражает цветовой признак и оба тропа выражают авторское отношение к описываемым реалиям, - мы имеем дело с вербализацией (ословливанием) семантического эффекта речевых единиц, или семантизацией. Семантизация - результат медленного и неоднократного чтения.

Семантический эффект того или иного выразительного средства в силу цельности создаваемого им образа чрезвычайно сложен для вербализации (в том числе и из-за смутности и/или противоречивости возникающих представлений). В случае вербализации мы существенно упрощаем семантику единицы. Всякая семантизация является одновременно и неизбежной редукцией смысла. Возможность по-разному семантизировать тот или иной элемент художественной речи не может быть расценена как недостаток данной аналитической практики и тем более как недостаток художественной речи. Множественность семантизаций выразительного средства (как и вообще множественность смыслов) - свойство художественной речи, поскольку именно колеблющаяся семантика составляет существо художественного (эстетического) эффекта. Поэтому необходимо подчеркнуть, что сама процедура вербализации семантического

стр. 67


--------------------------------------------------------------------------------

эффекта выразительных средств, т.е. ословливания несказанного, будучи компромиссом, обусловленным дидактическими потребностями, должна осуществляться осторожно и корректно.

Ниже мы представим опыт характеристики речевой ткани текста рассказа В. Набокова "Гроза". После первого чтения текста и первого от него впечатления выявление и семантизация выразительных средств осуществляются целенаправленно: устанавливаются способы достижения того эффекта, который произведен чтением.

Гроза

(1) На углу, под шатром цветущей липы, обдало меня буйным благоуханием. Туманные громады поднимались по ночному небу, и когда поглощен был последний звездный просвет, слепой ветер, закрыв лицо рукавами, низко пронесся вдоль опустевшей улицы. В тусклой темноте, над железным ставнем парикмахерской, маятником заходил висячий щит, золотое блюдо.

(2) Вернувшись домой, я застал ветер уже в комнате: он хлопнул оконной рамой и поспешно отхлынул, когда я прикрыл за собою дверь. Внизу, под окном, был глубокий двор, где днем сияли, сквозь кусты сирени, рубашки, распятые на светлых веревках, и откуда взлетали порой, печальным лаем, голоса, - старьевщиков, закупателей пустых бутылок, - нет-нет - разрыдается искалеченная скрипка; и однажды пришла тучная белокурая женщина, стала посреди двора, да так хорошо запела, что из всех окон свесились горничные, нагнулись голые шеи, - и потом, когда женщина кончила петь, стало необыкновенно тихо - только в коридоре всхлипывала и сморкалась неопрятная вдова, у которой я снимаю комнату.

(3) А теперь там внизу набухала душная мгла, - но вот слепой ветер, что беспомощно сполз в глубину, снова потянулся вверх, - и вдруг - прозрел, взмыл, и в янтарных провалах в черной стене напротив заметались тени рук, волос, ловили улетающие рамы, звонко и крепко запирали окна. Окна погасли. И тотчас же в темно-лиловом небе тронулась, покатилась глухая груда, отдаленный гром. И стало тихо, как тогда, когда замолкла нищая, прижав руки к полной груди.

(4) В этой тишине я заснул, ослабев от счастия, о котором писать не умею, - и сон мой был полон тобой.

(5) Проснулся я оттого, что ночь рушилась. Дикое, бледное блистание летало по небу, как быстрый отсвет исполинских спиц. Грохот за грохотом ломал небо. Широко и шумно шел дождь.

(6) Меня опьянили эти синеватые содрогания, легкий и острый холод. Я стал у мокрого подоконника, вдыхая неземной воздух, от которого сердце звенело, как стекло. (7) Все ближе, все великолепнее гремела по облакам колесница пророка. Светом сумасшествия, пронзительных видений озарен был ночной мир, железные склоны крыш, бегущие кусты сирени. Громовержец, седой исполин, с бурной бородою, закинутой ветром за плечо, в ослепительном, летучем облачении стоял, подавшись назад, на огненной колеснице и напряженными руками сдерживал гигантских коней своих: вороная масть, гривы - фиолетовый пожар. Они понесли, они брызгали трескучей искристой пеной, колесница кренилась, тщетно рвал вожжи растерянный пророк. Лицо его было искажено ветром и напряжением, вихрь, откинув складки, обнажил могучее колено, а кони, взмахивая пылающими гривами, летели - все буйственнее - вниз по тучам, вниз. Вот громовым шепотом промчались они по блестящей крыше, колесницу шарахнуло, зашатался Илья, - и кони, обезумев от прикосновения земного металла, снова вспрянули. Пророк был сброшен. Одно колесо отшибло. Я видел из своего окна, как покатился вниз по крыше громадный огненный обод и, покачнувшись на краю, прыгнул в сумрак. А кони, влача за собою опрокинутую, прыгающую колесницу, уже летели по вышним тучам, гул умолкал, и вот - грозовой огонь исчез в лиловых безднах.

(8) Громовержец, павший на крышу, грузно встал, плесницы его заскользили, - он ногой пробил слуховое окошко, охнул, широким движением руки удержался за трубу. Медленно поворачивая потемневшее лицо, он что-то искал глазами, - верно, колесо, соскочившее с золотой оси. Потом глянул вверх, вцепившись пальцами в растрепанную бороду, сердито покачал головой, - это случалось, вероятно, не впервые, - и, прихрамывая, стал осторожно спускаться.

(9) Оторвавшись от окна, спеша и волнуясь, я накинул халат и сбежал по крутой лестнице прямо во двор. Гроза отлетела, но еще веял дождь. Восток дивно бледнел.

(10) Двор, что сверху казался налитым густым сумраком, был на самом деле полон тонким тающим туманом. Посередине, на туск-

стр. 68


--------------------------------------------------------------------------------

лом от сырости газоне, стоял сутулый, тощий старик в промокшей рясе и бормотал что-то, посматривая по сторонам. Заметив меня, он сердито моргнул:

- Ты, Елисей?

Я поклонился. Пророк цокнул языком, потирая ладонью смуглую лысину:

- Колесо потерял. Отыщи-ка.

(11) Дождь перестал. Над крышами пылали громадные облака. Крутом, в синеватом, сонном воздухе, плавали кусты, забор, блестящая собачья конура. Долго шарили мы по углам, - старик кряхтел, подхватывал тяжелый подол, шлепал тупыми сандалиями по лужам, и с кончика крупного костистого носа свисала светлая капля. Отодвинув низкую ветку сирени, я заметил на куче сору, среди битого стекла, тонкое железное колесо, - видимо, от детской коляски. Старик жарко дохнул над самым моим ухом и поспешно, даже грубовато отстранив меня, схватил и поднял ржавый крут. Радостно подмигнул мне:

- Вот куда закатилось...

Потом на меня уставился, сдвинув седые брови, и, словно что-то вспомнив, внушительно сказал:

- Отвернись, Елисей.

Я послушался. Даже зажмурился. Постоял так с минуту - и дольше не выдержал...

(12) Пустой двор. Только старая лохматая собака с поседелой мордой вытянулась из конуры и, как человек, глядела вверх испуганными карими глазами. Я поднял голову. Илья карабкался вверх по крыше, и железный обод поблескивал у него за спиной. Над черными трубами оранжевой кудрявой горой стояло заревое облако, за ним второе, третье. Мы глядели вместе с притихшей собакой, как пророк, поднявшись до гребня крыши, спокойно и неторопливо перебрался на облако и стал лезть вверх, тяжело ступая по рыхлому огню.

(13) Солнце стрельнуло в его колесо, и оно сразу стало золотым, громадным, - да и сам Илья казался теперь облаченным в пламя, сливаясь с той райской тучей, по которой он шел все выше, все выше, пока не исчез в пылающем воздушном ущелье.

(14) Только тогда хриплым утренним лаем залился дряхлый пес - и хлынула рябь по яркой глади дождевой лужи; от легкого ветра колыхнулась пунцовая герань на балконах, проснулись два-три окна, - ив промокших клетчатых туфлях, в блеклом халате я выбежал на улицу и, догоняя первый, сонный трамвай, запахивая полы на бегу, все посмеивался, воображая, как сейчас приду к тебе и буду рассказывать о ночном воздушном крушении, о старом, сердитом пророке, упавшем ко мне во двор.

Фрагменты, почти всегда совпадающие с абзацным членением, пронумерованы для удобства описания. В первом фрагменте мы обращаем внимание только на заметные выразительные средства. Постепенно в последующих фрагментах определяется роль всех выразительных средств в формировании особенностей представляемой картины.

Инструментовка, звукопись - наиболее заметное выразительное средство - выполняет две принципиально различные функции: вызывает звукоподражательный эффект и создает паронимическую аттракцию, т.е. заметное фонетическое подобие словоформ, "намеренное сближение слов, имеющих звуковое сходство"4 . Аттракция обусловливает некое их "тяготение". В обоих случаях инструментовка, как минимум, привлекает внимание к отмеченным ею словам. Это один из видов фонетического курсива, которым в рассматриваемом тексте выделяются словоформы, в том числе представляющие собой тропы и фигуры.

Первая явная аттракция БуйНыМ БлагоухаНиеМ выделяет первый признак - запах (как дальше увидим, неглавный). Эпитет буйным имеет оттенок гиперболы ('интенсивное благоухание'), но такая семантизация была бы недостаточной; здесь, кроме гиперболы, есть и метонимический перенос: буйное благоухание - 'благоухание буйно цветущей липы'. Субъект повествования в рассказе является непосредственным участником и появляется в первом же высказывании: обонятельный признак в большей степени, чем, например, зрительное или звуковое свойство представляемого мира, свидетельствует о присутствии субъекта.

Сочетание в тусклой темноте может быть расценено как плеонастическое: эпитет тусклый избыточен для темноты. Однако семантика здесь гораздо сложнее. Мы полагаем, что в художественной речи, в случаях затрудненной формы, создаваемой, например, нарушенным сочетанием, внимание переключается с создаваемого образа на слово. В процессе вое-

стр. 69


--------------------------------------------------------------------------------

приятия фрагмента с необычным, неупотребительным сочетанием слов в сознании воспринимающего "включаются" разнородные смысловые связи сочетающихся слов, что увеличивает основания семантизации (конечно, тормозя сам процесс восприятия). Например, обращение к антониму (тусклый/яркий ) показывает, что сочетание тусклая темнота может рассматриваться и как оксюморон.

Главная оппозиция фрагмента свет/тьма. К переходу от света к тьме имеет отношение основной "персонаж" пейзажа - ветер. Отметим олицетворение слепой ветер. Семантический эффект обстоятельства закрыв лицо рукавами может быть вербализован так: 'чтобы не разбить, ударяясь', хотя фрагменты, связанные сочетанием союзов и когда, дают основание считать, что именно ветер есть причина того, что был поглощен просвет. Далее, во фрагментах (2) и (3), этот заметный персонаж будет не менее существенным.

Во втором эпизоде (те же в иной обстановке) продолжается олицетворение ветра глаголами хлопнул, отхлынул, прикрыл и особенно - наречием поспешно. В целом фрагмент (2) обеспечивает создание нижнего пространства, в сравнении с фрагментом (1), где все элементы относятся скорее к верхнему пространству. Оппозицию низ/верх здесь можно рассматривать, во-первых, с точки зрения направленности взгляда повествователя - персонажа, стоявшего под шатром липы и теперь глядящего вверх - на небо или вниз - во двор (кроме наречия внизу, эту оппозицию поддерживают, например, глаголы с пространственной семантикой взлетали, свесились и др.), во-вторых, как оппозицию земное/небесное, которая станет более очевидной в последующем повествовании.

В создании нижнего пространства существенен не собственно эпизод, но так называемый реферативный эпизод5 , или резюме6 , в котором время и/или пространство размыты. "Нормальное" время полноценного эпизода сменяется в реферативном эпизоде неопределенным временем воспоминаний, начиная с самых ближних, "сегодняшних": днем (сияли ), порой (взлетали ) и, наконец, уже с неопределенным временем: нет-нет (разрыдается ).

Реферативный эпизод конкретизируется событием "пение женщины", существенным для дальнейшего повествования. В контексте уже обозначенной во фрагменте (1) "световой" оппозиции воспоминания делятся на световые и звуковые. Причем недавние "светлые" воспоминания усилены аттракцией (днем Сияли, Скво[С'] куСты Сирени, рубашки, раСпятые на Светлых веревках ), а звуковые воспоминания (лай, рыдания, пение, всхлипы и сморкание) имеют иную эмоциональную окраску, это дает основание полагать, что из двух эмоций (восторг/грусть) аттракция сопровождает восторг.

Можно заметить, что в главном персонаже реферативного эпизода (этот персонаж - тучная женщина) совмещены два плана: световой (белокурая ) и звуковой (запела ). Результативной может быть семантизация тропов этого фрагмента. Например, распятые рубашки - метафора формы; печальный лай старьевщиков - метафора звука, характеризующая искажение звуков, обусловленное эхом двора-колодца; разрыдается искалеченная скрипка - одновременно звуковая метафора (образ и скрипичного тембра вообще, и плохо настроенной скрипки, и поломанной скрипки) и метонимия (образ скрипача, какого-нибудь инвалида жизни). Реферативный эпизод, синтаксически оформленный в придаточном определительном предложении, становится, однако, весьма важным в структуре рассказа.

Хотя фрагмент (2) имеет совершенно четкое пространственное обрамление: уже в комнате - снимал комнату, не менее существенным является и его временное значение. Фрагменту (2) противопоставляется фрагмент (3) как описание различных временных планов: "двор-тогда" и "двор-теперь". Заметим, что и фрагмент (3) также заканчивается упоминанием о певшей женщине.

Первый же блок тропов фрагмента (3) (набухала душная мгла ) возобновляет световую семантику, усложненную обонятельной: душная. Здесь относительно

стр. 70


--------------------------------------------------------------------------------

однородные признаки пространства: "темно", "влажно", "душно" - сведены в один динамичный признак посредством метафоры набухала.

Световая тема фрагмента (3) воплощена в неявном оксюмороне янтарные провалы (ср. оксюморон фрагмента (1) в тусклой темноте ). Световой эпитет, хоть и обозначает 'неяркий желтый свет', как любое "световое" слово, подразумевает 'излучение, направленность от источника', направленность, противоположную провалу. Собственно пространственная метафора провалы - ('локальные углубления в поверхности') по отношению к световому явлению показывает, что темнота-поверхность является общим фоном.

Можно заметить, что в рассказе ветер как элемент пейзажа связан с признаком "темнота". И совокупность проявлений ветра дает основание понять эпитет слепой как 'лишающий света': в (1) он поглотил, а в (2), хотя и прозрев, взмыл и уничтожил янтарные провалы. Обстоятельство и тотчас же подчеркивает "причастность" ветра также к звуковому признаку: отдаленному грому.

Фразы напротив заметались тени рук, волос, ловили улетающие рамы, звонко и крепко запирали окна. Окна погасли создают впечатление, что повествователь избегает лишних действующих лиц, тем самым косвенно усиливается эффект олицетворения ('ветер погасил свет, поглотил свет') с помощью неявной метонимии: тени (или руки ) ловили, запирали. (Ловили..., запирали... можно также понять и как предложение с неопределенно-личной семантикой.)

Фрагмент (3) близок предыдущему не только содержательно (активность ветра, упоминание о женщине), но и композиционно: в обоих фрагментах световая тема переходит в звуковую, хотя только в (3) звуковая семантика усилена звукоподражанием (Глухая ГРуда... ГРом ). Сравнение ситуаций стало тихо, как тогда, когда замолкла нищая, не просто звуковое: необыкновенная тишина после песни - повторное переживание этой песни (счастье в контексте печальных звуков), тишина после грома - переход к сновидению (сон мой был полон тобой ). Кстати, второе наименование певицы нищая, будучи более определенным в сравнении с белокурая тучная женщина, контрастно подчеркивает впечатление от ее пения.

Состояние сознания (сон ) и души (счастье ) весьма существенно в рассказе. Забегая вперед, отметим" что состояние сознания, четко различающееся во фрагменте (14) и всех предыдущих, кроме, как кажется, (10), (11) и (12), обозначается не указаниями типа "привиделось" или "показалось", а выразительными средствами, в частности, метафорами (не сравнениями, а именно метафорами, об этом ниже) и паронимической аттракцией. Существенно, что именно пограничное состояние сознания отмечается поэтической формой, а сам эпизод встречи и общения с пророком является подчеркнуто прозаическим.

Нам представляется, что само начало рассказа, судя по выразительным средствам, - это фиксация именно измененного состояния сознания. Хотя персонаж ослабел от счастия только во фрагменте (4), но состояние это длится с самого начала, с того, что происходит под шатром цветущей липы. .. (1).

Краткий фрагмент (4) важен прежде всего потому, что в нем обозначен переход в иное состояние (я заснул ). Кроме появления в тексте субъекта речи (я ), в этом фрагменте есть и нехарактерное для прозы упоминание об адресате (сон мой был полон тобой ). Обстоятельство ослабев от счастия ретроспективно придает эмоциональную окраску не столько описанному в (1), (2), (3), сколько необозначенным событиям, предшествующим тому, с чего начинается повествование.

Фрагмент (5), пожалуй, самый инструментованный. Аттракция быСТрый о[ЦС]веТ иСПолинСких СПиЦ частично обеспечивается аллитерацией на "с", что сходно с инструментовкой одного из предыдущих "световых" тропов во фрагменте (2) [Сияли СКво[С'] КуСты Сирени... ) и последующих - в (6) и (7). Другие фрагменты инструментовки - звукоподражательные: ГРохот за ГРохотом. Сочетание грохот ломал является метонимией, которая смещает причину и следствие ('что-то ломало небо, созда-

стр. 71


--------------------------------------------------------------------------------

вая грохот'). Подобная метонимичность есть и в инструментованном "световом" сочетании Бледное БлисТание ЛеТаЛо ('что-то летало, создавая отблеск'). Эпитет бледное характеризует приглушенность свечения, а эпитет дикое, наоборот, интенсивность, а также, возможно, болезненность. В последней фразе фрагмента - наиболее заметное звукоподражание в ней инструментованы все элементы: [Ш]ироко и [Ш]умно [Ш]ел до [Щ].

Во фрагменте (6) еще раз уточняется измененное состояние сознания персонажа. Обращает на себя внимание продолжение аномалий описания. Персонажа пьянит прерывистость света: СиНеватые СодрогаНия (единственная инструментовка в этом фрагменте). Сочетание пьянит холод - оксюморон, так как холод обычно отрезвляет. Только в конце фрагмента представлен иной источник опьянения - неземной воздух. В уже заданном звуковом контексте рассказа звук сердца (звенело, как стекло ) является внутренним звонким эхом внешнего глухого грохота. Эмоциональное состояние, переданное сравнением, продолжается в следующем фрагменте (7), сопутствуя появлению фантастических реалий.

Фрагмент (7) - самый объемный, относительно автономный, содержит наибольшее количество выразительных средств. Вначале остановимся на отличии метафоры от сравнения. Обычно различие это считается малосущественным. Вместе с тем не сравнение, а именно метафора создает эффект не просто вымышленной, а вообще иной реальности. Первая фраза фрагмента (7), хотя не имеет сравнительного союза, но воспринимается как обычное иносказательное обозначение грозы, что обусловлено, конечно, известностью мифа об Илье-громовержце, входящего в концепт грозы. Более того, употребление здесь сравнительного союза как или как будто выглядело бы не вполне по-русски. Однако в контексте всего рассказа (с учетом последующих событий) появление колесницы как ожидаемое и чуть ли не само собой разумеющееся выглядит несколько странным.

Немифологическую мотивировку появления колесницы молено обнаружить в фрагменте (5). В первой фразе (Проснулся я оттого, что ночь рушилась ) именно метафора создает характерную двойственность впечатления (чего бы не создало более "трезвое" сравнение). Проснулся ли персонаж, если ночь рушилась, а не "как будто" рушилась? Однако один из основных образов (колесница пророка) зарождается именно в сравнении. Блистание, похожее на отсвет спиц, а не собственно спицы - это определенная "уступка" реальности, хотя и незаметная в окружении метафор ночь рушилась и грохот ломал.

Такую же функцию оправдания "привиденного" выполняет и вторая фраза фрагмента (7). После звукового представления колесницы (гремела по облакам ) следуют две метафоры: свет сумасшествия и пронзительные видения; вторая объясняет первую: пронзительные вспышки молнии мгновенно освещают фрагменты ночного мира, на которых сознание дорисовывает видения. Таким образом, увиден громовержец после ряда оговорок о нереальности, "привиденности". Но фрагмент насыщен метафорами, которые показывают не просто фиктивность изображаемого мира, а именно его неземной характер. Скаты крыш становятся горными железными склонами, раскачиваемая сирень - это бегущие кусты, т.е. 'колеблемые, гонимые ветром, в страхе'.

Основное выразительное средство в изображении колесницы - оксюморон. Сочетание фиолетовый пожар определим как цветовой оксюморон, так как метафора (со значением гиперболы) пожар в цветовом отношении ассоциируется с теплой частью спектра, а фиолетовый - противоположная его часть, поэтому создается цветовое противоречие (ср. непротиворечивое соседство этих цветов в последней фразе рассматриваемого фрагмента: грозовой огонь исчез в лиловых безднах ). Во втором оксюморонном сочетании брызгали трескучей искристой пеной наблюдаем противоречие "огненной" и "влажной" семантики: эпитету искристый добавляет "огненности" признак трескучий. Значительно более очевидным является звуковой оксюморон

стр. 72


--------------------------------------------------------------------------------

громовым шепотом, усиленный еще и тем, что оба слова звукоподражательные.

Сопоставление звуковой и световой семантики в разных фрагментах показывает, что часто световая тема предшествует звуковой. Но принципиально отличается в этом отношении именно фрагмент (7), колесница изображена в двух планах - звуковом и световом; появление и исчезновение ее дано в одинаковой последовательности "звук - свет": в начале гремела по облакам - светом... озарен, в конце гул умолкал - огонь исчез. Хотя все же сочетание отсвет исполинских спиц (5) предшествует как существительным грохот за грохотом (5), так и глаголу гремела (7).

Фонетический анализ фрагмента (7) обнаруживает инструментовку в описании внешности пророка: Седой иСполин, БуРная БоРода, ЛетуЧее обЛаЧение. (Следует попутно заметить, что инструментовка собственно в этом фрагменте и оканчивается. Трактовка этой странности - ниже.) Рассмотрим семантический эффект метафорических эпитетов бурная и летучее с учетом их созвучия с определяемыми словами борода и облачение. Бурная применительно к бороде может выражать разнообразные признаки формы, цвета, объема тех предметов, которым обычно приписывается этот признак: 'густая, пышная, вьющаяся, непокорная', а также признак, обусловленный стремительным движением: 'развевающаяся; белая, как буруны на воде', который актуализируется в соседстве с летучее. Эпитет летучее (облачение ), кроме семантики 'быстро развевающееся', в контексте общей атмосферной тематики приобретает "терминологическую" семантику 'легко испаряющееся', причем причину испарения можно усмотреть в световом эпитете ослепительное.

Фрагмент дает основания рассмотреть особенности описания движения (и, конечно, сравнить в этом и других фрагментах направление движения в представляемых пространствах: верхнем и нижнем). Например, метафора ночь рушилась, кроме звуковой, имеет и пространственную семантику 'движение вниз'.

Рассмотренный фрагмент имеет еще одну характерную особенность: наличие "высокой" лексики (влача, вышним, облачение, обнажил, исполин, вспрянули ), которую следует рассматривать как средство дополнительной характеристики небесных реалий, как выражение отношения повествователя к описываемому. Стилистически поддерживает высокую лексику инверсия: коней своих. Требует истолкования также отсутствие в иных фрагментах подобных стилистических средств. (В качестве остатков "высокого штиля" - причастие павший в ближайшем фрагменте (8).)

Фрагмент (8) содержит "переходный" портрет громовержца, который интересен с точки зрения его динамики во фрагментах (7) - (13). Наблюдения над изменениями в описании внешности и в именованиях пророка (громовержец, Илья, старик ) могут стать предметом отдельной учебной процедуры.

В этом фрагменте наблюдается специфическая форма представления субъекта. В целом рассказ может быть средством демонстрации способов введения в текст повествующего субъекта "участвующего" типа. Легко заметить, что повествующий субъект появится почти во всех фрагментах начальных (1), (2), (4), (5), (6), (7) и конечных (10), (11), (12), (13), (14). Во фрагменте (7) представление субъекта (Я видел...как ), а также конкретизация точки зрения (из своего окна ), в какой-то степени нарушая цельность создаваемой картины, выделяют самый существенный для дальнейшего повествования процесс: колесо упало во двор. Этот эпизод является связующим элементом с фрагментом (9). Наиболее явно отличаются фрагменты, где повествователь участвует в главном событии (10), (11), от тех фрагментов, в которых события второстепенные. Однако, кроме явного указания на субъекта существует целый ряд неявных показателей "присутствия" его в повествовании, это так называемые эгоцентрические слова, к которым относят дейктические (указательные) и вводные слова, средства выражения субъективной оценки и др. То, что субъект присутствует в фрагментах (3) и (8), можно обнаружить по этим элементам: теперь, напротив, вот, вдруг, тотчас в (3), верно, вероятно в (8). К ха-

стр. 73


--------------------------------------------------------------------------------

рактеристике роли субъекта в тексте мы вернемся в описании фрагмента (14).

Фрагменты (10) и (11) содержат описание событий в противоположном небесному земном пространстве двора, в тонком тающем тумане. В этих фрагментах наблюдаем контрастное фрагментам (7) и (8) наиболее "сниженное" описание пророка: сутулый, тощий старик, в промокшей рясе, бормотал, кряхтел, шлепал тупыми сандалиями и др. Повествующий субъект становится участником ситуации: осуществляет коммуникацию (я поклонился ), совместные действия (мы шарили ). Однако ничего самостоятельно не предпринимает, только исполняет (я послушался ). Два фрагмента составляют один эпизод (несменяемые место, время, участники), однако разграничивает их описание наиболее существенного элемента верхнего пространства - облаков.

Последний абзац по краткости соразмерен фрагменту (4) и имеет с ним определенное содержательное сходство, так как совокупность действий можно рассматривать как выход из состояния сна (ср. во фрагменте (4) погружение в сон: Я заснул ). Два абзаца создают одно из обрамлений видения: начало и конец "сна".

Фрагмент (12) примечателен в нескольких отношениях: содержит самые контрастные детали, например, конура/рыхлый огонь; в нем совмещаются два пространства: верхнее и нижнее; происходящему есть "свидетель" (старая лохматая собака ). Как и в предыдущем фрагменте, здесь совместные действия (шарили мы, мы глядели ) могут рассматриваться как показатель "яви". Содержащиеся описания пророка, как мы отмечали, интересны с точки зрения динамики изменений.

Во фрагменте (13) последняя парони-мическая аттракция в рассказе: пыЛа [JУ]Щем УЩеЛъ [J]е. Появление подобной инструментовки в последней фразе описания крушения пророка (как отмечалось выше) показывает, что паронимическая аттракция наиболее значительна в "небесных" описаниях, а именно, в описаниях тех реалий, главный признак которых - световой. Хотя встречаются аллитерации на различные звуки (ПыЛаЛи оБЛака, оБЛаченныМ в ПЛамя ), заметна преобладающая частотность аллитераций на "С", чему напрашивается простое объяснение: Свет.

Только к концу рассказа становится ясной роль, которую играет не просто конкретная инструментовка, а соотношение инструментованного и неинструментованного. Полагаем, что некоторым образом инструментовка в рассказе "конфликтует" с действием. Инструментованы преимущественно те участки, где нет собственно действия, повествования, а есть описание, дескрипция.

В рассматриваемом тексте является существенной динамика не только номинаций персонажей, но и реалий. Безусловно, одной из главных реалий являются облака. Можно заметить, что однокоренные и созвучные слова довольно частотны (облако, облака, облаченный, облачение ). Во фрагментах (12), (13) становится заметной не только эта частотность, но и обнаруживается существенность именований этой реалии. В начальных фрагментах, до видения (кроме перифрастического в (1) туманные громады ) облака вообще не упоминаются, в (7) упоминаний три: гремела по облакам, летели...вниз по тучам, летели по вышним тучам; далее в (11): громадные облака, в (12): горой стояло заревое облако, перебрался на облако, а в (13) уже иное именование (с той райской тучей ), хотя от "облачной" номинации осталось причастие казался теперь облаченным в пламя. Создается неявная оппозиция облако/туча, в которой второй член является, возможно, более "земным" и в меньшей степени сопутствующим пророку (колесница исчезала в тучах, пророк, исчезая, сливался с тучей).

Наиболее явно раскрывается повествующий субъект в самом "нефантастическом" фрагменте (14). В сравнении с предыдущим повествованием признаки представлены обильно: одежда, движения, эмоции, перспективы, воспоминания. Однако обращает на себя внимание еще одно, специфическое проявление присутствия повествователя - упоминание о втором лице: сейчас приду к тебе. Совокупно с фрагментом (1) во фрагменте (4) это упоминание об адресате создает еще одно обрамле-

стр. 74


--------------------------------------------------------------------------------

ние видения (очередная "рамка", накладывающаяся на предыдущие).

На протяжении всего описания и в процессе семантизации выразительных средств мы не выходили "за пределы" текста рассказа. Между тем требует объяснения называние повествующего персонажа Елисеем, а также ситуация узнавания его пророком.

Для понимания этих фактов достаточно краткого комментария, как, например: "Елисей - в ветхозаветных преданиях - пророк, ученик Илии. Он видит вознесение Илии на небо на огненной колеснице, после чего получает способность творить чудеса, подобные тем, которые прежде творил Илия"7 . Однако привлечение текста Ветхого Завета создает больше оснований для интерпретации и даже позволяет читать рассказ как ироническую трансформацию мифа.

9 ...Илия сказал Елисею: проси, что сделать тебе, прежде нежели я буду взят от тебя. И сказал Елисей: дух, который в тебе, пусть будет на мне вдвойне.

10 И сказал он: трудного ты просишь. Если увидишь, как я буду взят от тебя, то будет тебе так; а если не увидишь, не будет.

11 Когда они шли и дорогою разговаривали, вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих, и понесся Илия в вихре на небо. Елисей же смотрел на небо.

12 Елисей же смотрел и воскликнул: отец мой, отец мой, колесница Израиля и конница его! И не видел его более <...>

13 И поднял милоть [овчину] Илии, упавшую с него, и пошел назад, и стал на берегу Иордана.

14 И взял милоть Илии, упавшую с него, и ударил ею по воде, и сказал: где Господь, Бог Илии, - Он Самый? И ударил по воде, и она расступилась туда и сюда, и перешел Елисей. (4-я книга Царств 2.)

Другие тексты, привлекаемые для чтения рассказа, показывают, что связи между участвующим повествователем и учеником пророка более существенны, чем те, о которых сказано в кратком комментарии. Например, важно то, что Елисей связан с видениями: "В ветхозаветных рассказах о Елисее соединены: свидетельства о его <...> исторической роли как советника израильских царей; данные (отчасти достоверные, как показывают новые историко-психологические исследования) о системе обучения (будущий пророк учился прежде всего искусству переживать видения)..."8 В рассказе, кроме упоминания светом сумасшествия, пронзительных видений озарен был ночной мир (7), собственно видением является вся последовательность фрагментов (8) - (13).

Предметом рассмотрения могут быть не вполне мотивированные ситуацией действия (например, в связи с мифом можно поставить вопрос о том, почему пророк, словно что-то вспомнив, потребовал от Елисея отвернуться) или неявные совпадения, как, например, несомненно ироничное в последнем эпизоде: элементом пейзажа является лужа, которую, возможно, преодолевает персонаж, как Елисей, перед которым разошлись воды Иордана. Конечно, рассмотрение рассказа с другими текстами в руках открывает иные аспекты интерпретации и, соответственно, иные возможности семантизации речевых единиц. Однако эти перспективы не отменяют, а делают более востребованными процедуры лингвистического анализа, в процессе которого устанавливается релевантность признаков употребленных выразительных средств. Семантизация ничтожной части информации, из которой выстраивается пространство текста, позволяет контролировать (если чтение преследует учебные цели), в какой степени этот процесс построения оправдан воспринимаемой речевой тканью.

-----

1 Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. - М., 1957. - С. 27.

2 Там же. С. 97.

3 Кулибина Н. В. Художественный дискурс как актуализация художественного текста в сознании читателя // Мир русского слова. - 2001, N 01. - С. 58 - 59. // http://www.learning-russian.gramota.ru/journals.html.

4 Лингвистический энциклопедический словарь. - М., 1990. - С. 368.

5 Заика В. И. Поэтика рассказа. - Новгород, 1993. - С. 40.

6 Женетт Ж. Фигуры. - Т. 2. - М., 1998. - С. 125.

7 Набоков В. В. Рассказы. Воспоминания. - М., 1991. - С. 630.

8 Мифы народов мира: Энциклопедия. - Т. 1. - М., 1991. - С. 433.

стр. 75