Материалы к уроку.

При всей непохожести психологической прозы Толстого на речевой стиль повестей и романов А. С. Пушкина, к ней вполне применима известная пушкинская формула: "Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат" 1 .

Выделяя важнейшие "языковые особенности авторского повествования" в "Войне и мире", А. А. Сабуров указывает на "поражающую простоту речи", ее "смысловую насыщенность", "точность языка"; исследователь даже использует слово "лаконизм", казалось бы, мало подходящее к сложному синтаксису Толстого: "...лаконизм есть понятие не абсолютное, а относительное <...>...непрерывность движения мысли - вот что такое лаконизм" 2 .

Простота, лаконизм, смысловая насыщенность... Значит ли это, что в повествовательном потоке "Войны и мира" слова используются, как правило, в их прямом значении, что здесь редко встречается словесная иносказательность, тропы? Исследователи стилистики "Войны и мира" неоднократно отмечали многочисленность эпитетов, сравнений, перифраз 3 ; о ненавязчивости, содержательности этих приемов говорит непосредственное читательское чувство. Толстовская проза сохраняет свойственную ей рассудительность, аналитичность, и иносказания не препятствуют, а способствуют такому эффекту.

В большой мере это объясняется тем, что среди стилистических приемов преобладает сравнение, которое рационалистичнее метафоры: "Метафора - тождество, сравнение - раздельность" 4 . Еще важнее функции сравнений. Согласно А. А. Сабурову, сравнение в "Войне и мире" "с особой силой и художественной убедительностью раскрывает мысль автора", передает его "иронию" 5 . По В. В. Набокову, толстовские сравнения "обраще-

стр. 29


--------------------------------------------------------------------------------

ны скорее к разуму, чем к зрительному восприятию, к этическому, а не к эстетическому началу" 6 (правда, он пишет так об "Анне Карениной", но подобных сравнений много и в "Войне и мире").

Поскольку выбор образа для сравнения зависит от говорящего, оно "всегда интерпретация, оценка предмета речи, его описание на другом языке. Оно характеризует говорящего (автора-повествователя, лирического героя, персонажа) подчас в большей степени, чем предмет речи" 7 . Но, как и интерпретации, сравнения бывают очень разными.

Цель статьи - рассмотреть функции сравнений в "Войне и мире". По приблизительному подсчету, общее число сравнений в произведении превышает шестьсот. Учитываются различные грамматические формы сравнений: полные, т.е. состоящие из четырех компонентов (предмет речи, вводимый образ, основание сравнения, сравнительный союз: как, будто и т.п.); неполные; в форме творительного падежа существительного ("Пьер чувствовал себя ничтожной щепкой, попавшей в колеса не известной ему, но правильно действующей машины" (4, 1, X) 8 ; бессоюзные ("Москва, азиатская столица <...> с своими бесчисленными церквами, в форме китайских пагод" (3, 2, VII); развернутые; и др. К анализу привлекаются также метафоры, близкие к сравнениям по прозрачности, ясности признака, сближающего предметы ("Вечер Анны Павловны был пущен" (1, 1,1).

Выразительные возможности сравнения (как и метафоры, с которой у него много общего) основаны на пересечении различных семантических полей, к которым относятся слова, обозначающие сравниваемые предметы. Так, сравнения и метафоры, используемые при описании салона Шерер ("Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели"; Анна Павловна "заводила равномерную, приличную разговорную машину" (1, 1, III), сближают работу механизма и разговор людей, что порождает комический эффект и передает авторскую иронию. Ведь можно было бы сравнить беседу с другими, не механическими явлениями (журчание ручья, щебет птиц), и впечатление было бы иным. Как отмечено выше, сравнение характеризует, с одной стороны, предмет речи, с другой - говорящего. Однако одновременно обе цели преследуются не всегда, поэтому можно выделить изобразительные (в широком смысле - познавательные, или уточняющие, разъясняющие) и оценочные сравнения. "В полях, как пузырьки в воде, вспырскивали с чувыканьемжаворонки" (3, 1, IV), "...вдруг затрещало по мосту, будто рассыпанные орехи" (3, 2, XIII) - приведенные сравнения помогают мысленно увидеть или услышать нечто, это изобразительные сравнения. Иная, оценочная функция - главная в описании Платона Каратаева: Пьеру казалось, "что его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка" (4, 1, XIII). Каратаев не похож на цветок, но сравнение подчеркивает его близость к природе, органичное, естественное в нем (и потому ценимое Толстым и его автопсихологическим героем). Но обе функции могут сочетаться. Так, находясь в плену, Пьер увидел наступающую ночь: "...красное, подобное пожару, зарево встающего полного месяца залилось по краю неба..." (4, 2, XIV). Сравнение, с одной стороны, уточняет цвет, с другой - передает трагизм ситуации и переживаний Пьера. В речи персонажа, вообще "чужой" речи, сравнения передают соответствующую точку зрения - идейно-оценочную и фразеологическую: "- Вишь, звезды-то, страсть, так и горят! Скажи, бабы холсты разложили", - сказал солдат, любуясь на Млечный путь" (4, 4, VIII).

Поскольку в "Войне и мире" одни и те же образы нередко используются для характеристики разных персонажей, явлений и процессов, можно говорить о системе сравнений, стилистически завершающей описания предметов. Анализ этой системы логично начать со сравнений в речи автора- повествователя (условно говоря - авторской речи), которая является ведущей в произведении, организующей целое. При этом сравнения в речи автора и героя могут быть общими, звучать в унисон, сливаться в одно. Например, Наташа (уже жена Пьера)

стр. 30


--------------------------------------------------------------------------------

в разговоре с Марьей Болконской (Ростовой) негативно отзывается о незамужней Соне: "Она пустоцвет, знаешь, как на клубнике?" (Эпилог, 1 Г II). В эпосе чрезвычайно важна речь повествователя, она задает эмоциональный тон всему тексту, передавая точку зрения автора (слова "повествователь", "автор" здесь используются как синонимы). Повествователь соглашается с мнением Наташи о Соне и одновременно высказывает свое: "...Действительно, казалось, что Соня <...> совершенно примирилась с своим назначением пустоцвета <...>. Она, как кошка, прижилась не к людям, а к дому" (Эпилог, 1, VIII). В данном случае автор выражает свою оценку через использование сравнений как в собственной речи (сопоставляя Соню с кошкой), так и в несобственно-прямой, т.е. персонажной, речи (Соня - пустоцвет). Такой прием, когда точка зрения повествователя перетекает, "переплывает" в речь героя, можно назвать "плавающей" 9 .

Присутствие автора четко проявляется в развернутых сравнениях (сильно увеличивающих объем текста). Их появлению способствует создание относительной обособленности сопоставляемых предметов. Образ сравнения может быть представлен несколькими предложениями. Аналитическое мышление Толстого тяготеет именно к развернутым сравнениям, так как в большинстве случаев они выполняют разъяснительную функцию. Например, Андрей Болконский так говорит Пьеру о войне перед Бородинским сражением: "-...мы играли в войну - вот что скверно.... Это великодушничанье и чувствительность - вроде великодушничания и чувствительности барыни, с которой делается дурнота, когда она видит убиваемого теленка; она так добра, что не может видеть кровь, но она с аппетитом кушает этого теленка под соусом" (3, 2, XXV). Внутренний мир героя Толстой раскрывает и оценивает не только через его поступки или осознанный отказ от поступков в определенных обстоятельствах, но и через его речь. Сравнивая воинов с чувствительной и лицемерной барыней, князь Андрей негативно отзывается о военных действиях России.

В "Войне и мире" немало гораздо более развернутых сравнений, разрастающихся в целые сценки - образные параллелизмы, которые в силу развернутости соотносимых образов и их взаимоосвещения зачастую составляют уже элемент образного мира автора. Образный параллелизм - это иносказание, представляющее собой параллель двух образов 10 . Вводимый для сравнения образ может разрастаться в самостоятельную картину, связанную часто только в одном каком-нибудь признаке с тем предметом, который вызвал сравнение. Таковы пресловутые гомеровские сравнения. Поэт развертывает их, как бы забывая и не заботясь о тех предметах, которые они должны пояснять. Такова же и излюбленная манера Гоголя. Развернутые сравнения у Толстого часто являются формой психологизма (памятный пример - две встречи Андрея Болконского с дубом).

По характеру используемых образных параллелизмов можно многое сказать об авторе. Так, Толстой объясняет свою концепцию войны, вводя образный параллелизм, основанный на уподоблении войны работе механических часов: "Существенное отношение сил изменилось, и наступление стало необходимым. И тотчас же, так же верно, как начинают бить и играть в часах куранты, когда стрелка совершила полный круг, в высших сферах, соответственно существенному изменению сил, отразилось усиленное движение, шипение и игра курантов" (4, 2, II). В другом случае писатель выражает свое мнение о семье, вводя образный параллелизм, основанный на уподоблении семьи действиям людей в быту: "Если цель обеда - питание, то тот, кто съест вдруг два обеда, достигнет, может быть, большего удовольствия, но не достигнет цели, ибо оба обеда не переварятся желудком. Если цель брака есть семья, то тот, кто захочет иметь много жен и мужей, может быть, получит много удовольствия, но ни в каком случае не будет иметь семьи" (Эпилог, 1, X). Данный пример содержит притчевое начало. А. И. Княжицкий пишет: "В самых разных проявлениях притчевого начала достаточно отчетливо

стр. 31


--------------------------------------------------------------------------------

обозначаются два пласта: то, о чем рассказывается, и непосредственно присутствующее в тексте или прямо выводимое из него объяснение рассказа - его иной смысл, его мораль" 11 . В вышеуказанном примере Толстой доступно, в иносказательной и поучительной форме объясняет читателям, почему нельзя человеку, который хочет быть хорошим семьянином, иметь много жен и мужей.

Как уже отмечалось, у Толстого много оценочных сравнений. Если рассматривать сравнения в произведении в пределах образа автора, то можно согласиться с Е. Фарыно, считающим этот прием формой явного "присутствия" автора в тексте: "...там, где вводятся сравнения, в текст всегда включен и сам автор (литературный субъект), не скрывающий своего присутствия" 12 . Толстой, отбирая жизненный материал и преобразуя его при помощи творческого воображения, создает картину жизни (изображает людей, события, явления природы и т.д.). Этот условный мир раскрывается перед читателем в череде сменяющих друг друга картин жизни, позволяющих автору выразить свои мысли, чувства, оценить поступки и переживания героев. Толстой употребляет сравнения для создания картины (образа) жизни и для оценки этой жизни.

Распределив образы сравнения по семантическим полям (тематическим группам), можно узнать систему ценностей автора. Выделим важнейшие в "Войне и мире" образные ряды, используемые в сравнениях.

Толстой широко вводит образы, связанные с крестьянским трудом и бытом (утварь, орудия труда): "Вдруг, как широким веником, стегнуло что-то по эскадрону" (1, 2, XVIII). А вот комментарий автора к разговору Пьера с Андреем: "В самых лучших, дружеских и простых отношениях лесть или похвала необходимы, как подмазка необходима для колес, чтобы они ехали" (1, 1, VI).Пьер, вернувшись из плена в Москву и встретив Наташу Ростову у княжны Марьи, не узнал ее, потому что на ее лице не было обычной для нее затаенной улыбки радости жизни: "Марья сказала: "Наташа". И лицо, с внимательными глазами, с трудом, с усилием, как отворяется заржавелая дверь, - улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло и обдало Пьера тем давно забытым счастием, о котором, в особенности теперь, он не думал" (4, 4, XV).

Другой образный ряд - мир профессий, занятий, увлечений. Соответственно, используются номинации: бригадир, охотник, любитель музыки, доктор, колдун, оператор по ампутации, мельник, плотник, моряк, пират, учитель, математик, солдат и т.д. Интересно развернутое сравнение, в котором автор отождествляет солдата в день перед боем с моряком: "Солдат в движении так же окружен, ограничен и влеком своим полком, как моряк кораблем, на котором он находится. Как бы далеко он ни прошел, в какие бы странные, неведомые и опасные широты ни вступил он, вокруг него - как для моряка всегда и везде те же палубы, мачты, канаты своего корабля..." (1,3, XIV). Иронично изображает писатель Анну Михайловну Друбецкую, успешно подготовившую графиню Ростову (мать) к получению письма от Николая: "На лице Анны Михайловны было гордое выражение оператора, окончившего трудную ампутацию и вводящего публику для того, чтоб она могла оценить его искусство" (1,3, VI).

Введение образов этого ряда может разрастаться в психологическую параллель: "Иногда Пьер вспоминал о слышанном им рассказе о том, как на войне солдаты, находясь под выстрелами в прикрытии, когда им делать нечего, старательно изыскивают себе занятие, для того чтобы легче переносить опасность. И Пьеру все люди представлялись такими солдатами, спасающимися от жизни: кто честолюбием, кто картами, кто писанием законов, кто женщинами, кто игрушками, кто лошадьми, кто политикой, кто охотой, кто вином, кто государственными делами" (2, 5, I). Граф Растопчин с сарказмом отзывается о Наполеоне: "Бонапарт поступает с Европой, как пират на завоеванном корабле <..."> (2,5, III).

Выразительны образы условно выделяемого третьего ряда - водной стихии. Так, Толстой сравнивает движение адью-

стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------

тантов Александра I с "заколыхавшимся морем"; пробежавшая по лицу Кутузова морщина после встречи с раненым генералом Маком уподобляется "волне"; движение отступающего ночью русского войска писатель сравнивает с водной стихией: "...Теперь уже не текла, как прежде, во мраке невидимая река, а будто после бури укладывалось и трепетало мрачное море" (1,2, XXI). А вот как показывает Толстой "ненасытную жажду" французского войска захватить Москву: "Жителей в Москве не было, и солдаты, как вода в песок, всачивались в нее и неудержимой звездой расплывались во все стороны от Кремля, в который они вошли прежде всего" (3, 3, XXVI).

Очень широко представлен в сравнениях животный мир (зоологизмы). Здесь и млекопитающие, и хищники, и птицы, и пресмыкающиеся, и насекомые. При этом один и тот же образ сравнения у Толстого может выполнять различные функции. Так, Пьер, некогда романтизировавший образ Наполеона, не только разочаровался в своем кумире, но и возненавидел его; "Написав по этой азбуке цифрами слова L'empereur Napoleon, выходит, что сумма этих числе равна 666-ти и что поэтому Наполеон есть тот зверь, о котором предсказано в Апокалипсисе" (3, 1, XIX). Здесь автор передает точку зрения Пьера. А вот как показывает Толстой глазами Пьера безысходность пленных перед смертью: "Острожные, подойдя к столбу, остановились и <...> молча смотрели вокруг себя, как смотрит подбитый зверь на подходящего охотника" (4, 1, XI). Другой пример: "Девочка затихла и, держась ручонками за кафтан Пьера, сидела на его руке и, как дикий зверек, оглядывалась вокруг себя" (3, 3, XXXIV). В данном примере сравнение уточняет характер действия девочки, а также передает внешнюю дикость и внутренний страх ребенка.

Через использование похожих, родственных образов (зверь, стадо, раненое животное) Толстой прослеживает распад войска Наполеона. Так, французское войско после битвы при Бородине чувствовало свою погибель. Писатель сравнивает его с "разъяренным зверем, получившим в своем разбеге смертельную рану" (3, 2, XXXIX). "Подобно смертельно раненному зверю, который, истекая кровью, зализывает свои раны" (3, 3, II), французы пять недель остаются в Москве. Находясь в пустом богатом городе, войско превращается в "голодное стадо <...>, неудержимо разбредается, как только нападает на богатые пастбища" (3, 3, XXVI). Кутузов, которого автор сравнивает с "опытным охотником" (4, 2, XVII), знал, что "зверь ранен <...>. Только по присылкам Лористона и Вертеле ми и по донесениям партизанов, Кутузов почти знал, что он ранен смертельно" (4, 2, XVII). Со времени вступления французского войска в Москву началось его самоуничтожение: "Войско это, как распущенное стадо, топча под ногами тот корм, который мог бы спасти его от голодной смерти, распадалось и гибло с каждым днем лишнего пребывания в Москве" (4, 2, X). Толстой показал огромное значение Бородинского сражения в ходе Отечественной войны 1812 года, которое ослабило и "смертельно ранило зверя", и Тарутинского сражения, которое спугнуло "раненое", потерявшее бдительность "животное": неприятель "бросился вперед на выстрел, добежал до охотника, вернулся назад <...> и, наконец, как всякий зверь, побежал назад, по самому невыгодному, опасному пути, но по знакомому, старому следу" (4, 2, X). Французское войско, превратившись в стадо, было уничтожено. Через систему родственных образов, их градацию переданы изменения, происходящие с предметом речи (армия Наполеона), объяснены причины гибели французского войска, с точки зрения автора.

Анализируя сравнения в "Войне и мире", можно глубже понять некоторые эпизоды романа. Так, знаком высокой нравственной оценки личности у Толстого часто выступает детский взгляд персонажа. Любимым героям и героиням Толстого свойственно стремление обрести гармонию в общении с людьми и с окружающим миром. И через детское восприятие мира они достигают этой гармонии. Чем больше "детскости" в душе героя, тем ближе и дороже он Толстому.

стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------

Самый любимый "большой ребенок" писателя - это Пьер Безухов, Эту "детскость" души Пьера Толстой подчеркивает при первом появлении героя в произведении (в салоне Анны Павловны Шерер): "Он знал, что тут собрана вся интеллигенция Петербурга, и у него, как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза"(1, 1, II). Борис Друбецкой впервые увидел Пьера (в доме старого графа Безухова), когда тот, как ребенок, играл роль Наполеона: "...Пьер ходил по своей комнате, изредка останавливаясь в углах, делая угрожающие жесты к стене, как будто пронзая невидимого врага шпагой, <...> воображая себя в эту минуту самим Наполеоном" (1,1, XIII).

К сравнениям, развивающим мотив "детскости", примыкают эпитеты. Например, лицо Пьера - "детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения" (1, 1, IV), улыбается он своею кроткой, детской улыбкой; по мнению Андрея Болконского, у Пьера детские речи. Переломным моментом в жизни Пьера оказалась встреча с масоном Осипом Алексеевичем Баздеевым. "Блестящие" глаза старика, излучающие свет, заронили в душу Пьера веру в воскресение жизни: "Пьер с замиранием сердца, блестящими глазами глядя в лицо масона, слушал его <...>. Верил ли он тем разумным доводам, которые были в речи масона, или верил, как верят дети, интонациям, убежденности и сердечности, которые были в речи масона <...>" (2,2, II). После знакомства с Баздеевым, в Петербурге, Пьер полностью отдает себя во власть масонов: "...Пьер испытал чувство страха и благоговения, подобное тому, которое он в детстве испытывал на исповеди: он почувствовал себя с глазу на глаз с совершенно чужим по условиям жизни и с близким по братству людей человеком" (2, 2, III).

Отец и сын Болконские в горестный и одновременно радостный для них момент плачут, как дети, и тем самым становятся ближе к Толстому, который их любит и сопереживает им в этот момент. Когда князь Андрей услышал крик родившегося ребенка, он, "всхлипывая, заплакал, как плачут дети" (2, 1, IX). Через два часа после смерти Лизы "старик <...> обхватил шею сына и зарыдал, как ребенок" (2, 1, IX).

При отступлении армии в Аустерлиц-ком сражении князь Андрей героически повел войска в атаку. Он кричал "детски-пронзительно" (1,3, XVI). После окончания сражения он "лежал <...>, истекая кровью, и, сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном" (1,3, XIX). Будучи ранен в Бородинском сражении, он видит страдания Анатоля Курагина, чувствует близость смерти и переносится мысленно в мир детства: "Слушая эти стоны, князь Андрей хотел плакать. <...> от этих ли невозвратимых детских воспоминаний <...>, но ему хотелось плакать детскими, добрыми, почти радостными слезами" (3, 2, XXXVII). "Детские" слезы помогли князю Андрею очистить душу и наполнить ее счастьем.

Изображая солдат на батарее Раевского, Толстой сравнивает их с детьми: "Солдаты, <...> все, как дети в затруднительном положении, смотрели на своего командира <".>" (1, 2, XX). Это сравнение повторяется при описании боя: "Точно что-то веселое есть в том, чтобы драться, они точно дети, от которых не добьешься толку, как было дело, оттого что все хотят доказать, как они умеют драться" (4, 2, XVII).

Однако сравнение с ребенком не всегда выражает положительную авторскую оценку. Так, сравнивая Шерер с ребенком, писатель дает снижающую оценку этому персонажу: "Сдержанная улыбка, игравшая постоянно на лице Анны Павловны <...>, выражала, как у избалованных детей, постоянное сознание своего милого недостатка <...>" (1, 1,1). Снижая образ Наполеона, Толстой с сарказмом показывает его самовлюбленность, эгоцентризм, театральность: "Наполеон во все это время своей деятельности был подобен ребенку, который, держась за тесемочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит" (4, 2, X).

Писатель не идеализирует и своих любимых героев. Он старается показывать их объективно, но, используя сравнения, привносит и субъективную оценку. Так, при создании любимой героини, Наташи Ростовой, он часто подчеркивает ее внеш-

стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

нюю некрасивость. Секрет чарующего обаяния Наташи Ростовой заключен в ее детской искренности, душевности, чистоте. Она искренне сопереживает Соне: "И Наташа, распустив свой большой рот и сделавшись совершенно дурною, заревела, как ребенок, не зная причины и только оттого, что Соня плакала" (1, 1, XVII). На первом "взрослом" бале Наташи Толстой любуется своей героиней: "Он [Андрей] предложил ей тур вальса. То замирающее выражение лица Наташи, готовое на отчаяние и на восторг, вдруг осветилось счастливой благодарной, детской улыбкой" (2, 3, XVI). Когда князь Андрей уехал к отцу, не предупредив Наташу, чтобы просить разрешение на женитьбу, девушка находилась несколько дней в подавленном состоянии: "Однажды она пришла к графине <...> и вдруг заплакала. Слезы ее были слезы обиженного ребенка, который сам не знает, за что он наказан" (2, 3, XXIII). Недолго длилась грусть: "Но через две недели после его отъезда она, так же неожиданно для окружающих ее, очнулась от своей нравственной болезни, стала такая же, как прежде, но только с измененной нравственной физиономией, как дети с другим лицом встают с постели после продолжительной болезни" (2, 3, XXIV).

Таким образом, сквозной мотив детства, детскости помогает выявить нюансы в отношении писателя к его героям в различных ситуациях.

Не менее важен другой последовательно проведенный, сквозной мотив - мотив света. Это и холодный блеск, и лучи теплого света, и солнечный свет. Тот или иной свет, излучаемый персонажами, имеет силу, оказывает воздействие на душевное состояние других героев.

Наташа пробуждает в душе Николая "детскость": "Ростов почувствовал, как под влиянием этих жарких лучей любви Наташи, в первый раз через полтора года, на душе его и на лице распускалась та детская и чистая улыбка, которою он ни разу не улыбался с тех пор, как выехал из дома" (2, 1, 1). Здесь показательно переплетение, связь мотивов детскости и света. С любовью описывает Толстой взгляд княжны Марьи Болконской: "<...> глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них) были так хороши, что очень часто <...> глаза эти делались привлекательнее красоты" (1, 1, XXII). Внутренний, духовный свет, который излучает княжна Марья, преображает ее внешность: "Лицо ее, с того времени как вошел Ростов, вдруг преобразилось: как вдруг с неожиданной поражающей красотой выступает на стенках расписного и резного фонаря та сложная искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною, когда зажигается свет внутри: так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи. <...> Вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование - все это светилось теперь в этих лучистых глазах, в тонкой улыбке, в каждой черте ее нежного лица" (4, 1, VI).

"Теплый свет" глаз Марьи Болконской, "жаркие лучи любви" Наташи Ростовой контрастируют с холодным блеском, который распространяет Элен Курагина: "Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющом и мохом, и блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов, она прошла между расступившимися мужчинами <...>, и как будто внося с собою блеск бала, подошла к Анне Павловне" (1, 1, III).

Андрей Болконский в разговоре с Пьером (у себя дома, после вечера в салоне Шерер) меняется: "Его сухое лицо все дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском" (1, 1, VI). Перед Пьером, после разочарования в семейной жизни и дуэли с Долоховым, старик-масон раскрывает новый мир - мир "света Божьего". По мнению Осипа Алексеевича Баздеева, чтобы войти в этот мир "света Божьего", нужно почувствовать его в себе: "... необходимо очистить и обновить своего внутреннего человека, и потому прежде, чем знать, нужно верить и совершенствоваться. И для достижения этих целей в душе нашей вложен свет Божий, называемый совестью" (2, 2, II). Князь Андрей после смерти жены и разо-

стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

чарования в военной службе и Наполеоне находился в подавленном состоянии. По мнению Пьера, чтобы помочь другу, нужно рассказать ему об "истинном свете": "Пьер думал о том, что князь Андрей несчастлив, что он заблуждается, что не знает истинного света и что Пьер должен прийти на помощь ему, просветить и поднять его" (2, 2, XII). Давно ставшие языковыми, стертыми, метафоры света, подъема в художественном контексте вновь обретают глубину, многозначность.

Образ Наташи неотделим от мотива света. Князь Андрей чувствовал в Наташе присутствие "особенного мира, преисполненного каких-то неизвестных ему радостей" (2, 3, XIX). Наташа помогла войти князю Андрею из мира "темноты" в мир "счастья, надежды, света". После встречи с ней князь Андрей чувствует светлую радость: "<...> так радостно и ново ему было на душе, как будто он из душной комнаты вышел на вольный свет Божий.<...> он только воображал ее себе, и вследствие этого вся жизнь его представлялась ему в новом свете" (2, 3, XIX). Сам Андрей Болконский осознавал, что любовь к Наташе приближает его к миру "света". Он говорит Пьеру: "<...> Весь мир разделен для меня на две половины: одна - она и там все счастье, надежда, свет; другая половина - все, где ее [Наташи] нет, там все уныние и темнота... Я не могу не любить света.." (2,3, XXII).

Перед Бородинским сражением Андрею Болконскому "в первый раз в его жизни" представилась смерть: "<...> все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом <...>. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. <...>" (3, 2, XXIV). Ухаживая за смертельно больным князем Андреем, Наташа смягчает для него ощущение приближающейся смерти: "Никто, как вы, не дает мне той мягкой тишины <...> того света. Мне так и хочется плакать от радости" (4, 1, XVI).

Мотив света и мотив детскости не просто связаны, но взаимопроникают друг в друга. Чем больше детского в душе героев, тем ярче и сильнее излучают их души "свет", помогающий другим воскреснуть духовно, приблизиться к гармонии.

Сравнения и близкие к ним метафоры, эпитеты в "Войне и мире" образуют гибкую, но последовательную систему. Удивительная ясность, которую вносит повествователь в самые сложные вещи, достигается в немалой степени благодаря этим стилистическим приемам. В них особенно ярко проявляется присущее автору восприятие действительности, и они активно участвуют в формировании стиля произведения.

--------------

1 Пушкин А. С. О русской прозе // Собр. соч.: В 10 т. - М., 1962. - Т. 6. - С. 256.

2 Сабуров А. А. "Война и мир" Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика. - М., 1959. - С. 531.

3 См.: Шкловский В. Б. Искусство как прием // Он же. О теории прозы. - М., 1983; Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. - М., 1958. - С. 147 - 178; Сабуров А. А. Указ. соч. - С. 576 - 591; и др.

4 Петровский М. А. Сравнение // Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов: В 2 т. - М., 1925. - Т. 2. - С. 860.

5 Сабуров А. А. Указ. соч. - С. 584.

6 Набоков В. В. Лекции по русской литературе. - М., 1996. - С. 280.

7 Чернец Л. В. Сравнение // Чернец Л. В., Семенов В. Б., Скиба В. А. Школьный словарь литературоведческих терминов. Иносказательность в художественной речи. Тропы. Стиховедение. - М., 2002. - С. 57.

8 Текст "Войны и мира" приводится по изданию: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. - М., 1978 - 1985. Т. 4 - 7. В скобках указываются том произведения, часть и - римскими цифрами - глава. Образ, используемый для сравнения, набран жирным шрифтом.

9 Кудина Г. Н. Краткий учебный словарик литературоведческих терминов // Литература. - 2000. N 20. - С. 12.

10 Краткий словарь понятий и терминов литературы // Домашний лицей. - 2000. - N 1. - С. 129.

11 Княжицкий А. И. Притчи. - М., 1994. - С. 13.

12 Faryno Jerszy. Введение в литературоведение. - Katowice, 1980. - С. 29.

стр. 36