Приступая к работе над "Мертвыми душами", Гоголь сразу обозначил грандиозность своего замысла. 12 ноября 1836 года он пишет В.А. Жуковскому о своем новом творении: "...какой огромный, какой оригинальный сюжет! ... Вся Русь явится в нем" 1 . В последней главе первого тома наиболее проникновенные лирические монологи автора обращены к родине, тайна которой ассоциируется у него с песней: "Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?" (VI, 220). Русь, ее прошлое, настоящее и будущее неотделимы в творческом сознании автора от народной песни. Уже не раз отмечалось, что завершающее первый том лирическое отступление о несущейся неведомо куда Руси - птице-тройке - построено как развернутое сравнение, характерное для поэтики народной песни 2 . Однако лирическая песня не исчерпывает всего многообразия форм народной песенной культуры, отразившихся в гоголевской поэме. Не меньшую по значимости роль в ее образной системе играют обрядовые песни, тесно связанные с традициями народного смеха.

Проблема "Гоголь и народная смеховая культура" приобрела в науке особую актуальность после выхода в свет знаменитой статьи М.М. Бахтина 3 . Подчеркнув универсальный народно-праздничный характер гоголевского смеха, ученый пришел к выводу о его несовместимости "со смехом сатирика". В "Мертвых душах" Бахтин предлагал видеть прежде всего карнавальную традицию, "мир веселой преисподней". Эти идеи, несмотря на их необычайную популярность среди литературоведов, далеко не сразу получили адекватную трансляцию в работах о гоголевской поэме. Не в последнюю очередь это было связано с теми серьезными коррективами, которые внесли в концепцию Бахтина научные дискуссии 70-х годов. Их пафос заключался в отказе от абсолютизации карнавального начала в творчестве писателя и призыве к исследователям обратить внимание не только на его трансформацию у Гоголя, но и на другие культурные и философские истоки гоголевского смеха 4 . Плодотворное развитие идеи Бахтина получили в работах Е.А. Смирновой, обнаружившей в "Мертвых душах" широкий пласт символических образов, восходящих к русскому народному карнавалу - "широкой масленице". Исследовательница рельефно очертила их роль в художественном мире поэмы и наглядно показала, как эти образы народной смеховой культуры через эстетику барокко сопрягаются у Гоголя с серьезными традициями учительного "слова" 5 . Существенным достоинством работ Е.А. Смирновой была уже сама постановка вопроса о месте национальных традиций народной обрядовой культуры в поэтике "Мертвых душ".

Общерусский масштаб поэмы предполагал реализацию одной из важнейших эстетических идей Гоголя, сформулированной им еще в 1836 году, на начальном этапе работы над "Мертвыми душами", - требование создания характеров в их "национально вылившейся форме" (VIII, 186). Этим во многом определяется внимание писателя к народным обычаям и обрядам. В обрядовых традициях и обрядовой поэзии он находит коренные, устойчивые черты русской жизни, сохраняющие ее самобытные нравственные основы. Записные книжки автора "Мертвых душ" включают множество описаний обрядовых ритуалов, вы-

стр. 5


--------------------------------------------------------------------------------

писок из книг И.П. Сахарова, И.М. Снегирева, А.В. Терещенко и др., посвященных народным праздникам и их поэзии. К ним Гоголь прибавляет собственные наблюдения и впечатления, зафиксированные в его письмах и заметках. О непреходящем интересе писателя к обрядовой поэзии говорят собранные Гоголем песни, среди которых немало календарных и свадебных 6 .

Гоголь считал необходимым рассматривать фольклорные явления не изолированно, а во взаимной связи с обрядом, как целостный эстетический и историко-этнографический комплекс. Это условие, по его мнению, дает ключ к правильному пониманию их смысла. В письме от 1 июня 1834 года к И.И. Срезневскому, задумавшему издание обрядовых песен, виден и живой интерес писателя к ним, и глубоко научный, исторический подход к поэзии обрядовых праздников: "Ваша мысль напечатать песни обрядные очень хороша. Недурно бы их поместить совершенно в том порядке, в каком они следуют одна за другою во время обрядов с объяснением - при каких обстоятельствах. Это была бы очень нужная вещь, и верно бы все понимающие важность этого дела были бы вам очень благодарны" (X, 321).

Размышления писателя о "русской природе" своих героев неизменно приводили его к проблеме соотношения "высоких" и "низких" начал в изображении этой природы. Свою задачу Гоголь определял как стремление "выставить" в "Мертвых душах" "преимущественно те высшие свойства русской природы, которые еще не всеми ценятся справедливо, и преимущественно те низкие, которые еще недостаточно всеми осмеяны и поражены" (VIII, 442). Решая ее, писатель опирается, в числе прочих, на национальную фольклорную традицию.

Народная поэзия выработала множество способов и приемов оценки как изображаемых в ней явлений действительности, так и самих фольклорных персонажей. Но есть в русском фольклоре жанры, являющие по природе своей прямую параллель поставленной автором "Мертвых душ" задаче. Речь идет о величальных и корильных песнях в обрядовой поэзии, которую Гоголь не только хорошо знал, но и очень любил. По свидетельству С.Т. Аксакова, "очень часто также читал вслух Гоголь русские песни, собранные Терещенкою, и нередко приходил в совершенный восторг, особенно от свадебных песен" 7 . Восхваляя или порицая человека, величальные и корильные песни устанавливают некий художественно-этический диапазон его "высоких" и "низких" качеств.

Величания - один из самых устойчивых жанров народной обрядовой поэзии. Их поэтика основана на принципе характеристики величаемого человека с помощью предметов, ему принадлежащих. Круг этих предметов невелик: это богатое подворье, дорогая одежда, прекрасные кони, великолепное оружие и т.п. Внешность героя величальной песни тоже изображается однотипно, как набор определенных черт, закрепленных постоянными эпитетами и сравнениями. Если персонаж величальной песни - "добрый молодец", то у него - длинные кудрявые волосы, белое, как снег, лицо, алые щеки, черные брови или усы и т. п. По своей функции в величании эти особенности человеческой внешности ничем не отличаются от предметов первого ряда. Их цель - создание идеализированного образа человека. "Основным принципом создания образов величальных песен, - пишет Ю.Г. Круглов, - является принцип идеализации, находящийся в прямой зависимости от доминирующей функции величальных песен как жанра, - функции величания того или иного участника ритуала. Главным же способом изображения песен-величаний является описание" 8 .

Устойчивость сравнений, предметного мира величаний (и корильных песен) сохраняется и при переходе фольклорного образа в литературу. Фольклорный образ не растворяется бесследно в литературном тексте. Напротив, он сохраняет вполне определенный семантический ореол, несущий всю парадигму его родовых значений и функций 9 . Если же смысл и функция фольклорного образа или приема меняются, то его веществен-

стр. 6


--------------------------------------------------------------------------------

ная, предметная основа служит опознавательным знаком, неким сигналом, обращенным к художественной памяти читателя.

Исследователи Гоголя много писали о своеобразии портретных характеристик персонажей "Мертвых душ". Не раз подчеркивалась их сатирическая, гротескная природа, отмечалось использование сравнений из мира животных или неодушевленных предметов, которые актуализируют мотивы омертвления и бездуховности в портретах гоголевских героев 10 . И все же этим принципы портретной живописи Гоголя не исчерпываются. Еще Г.А. Гуковский заметил, что, рисуя своих пошлых героев, Гоголь все время напоминает читателю о нравственной норме, об идеале, с высоты которого он судит и оценивает их. И эти оценки "не столько индивидуальны, сколько обоснованы тысячелетним опытом народа, отложившимся и отразившимся в фольклоре" 11 . Конкретизировать свою мысль применительно к "Мертвым душам" ученому, к сожалению, не пришлось.

Обратимся к тексту поэмы. В четвертой главе автор дает развернутый портрет Ноздрева: "Это был... очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками, с белыми, как снег, зубами и черными, как смоль, бакенбардами. Свеж он был, как кровь с молоком" (VI, 64) (выделено мною. - А.Г .). Нетрудно заметить, что описание внешности "молодца" величальной свадебной песни создается сходными эпитетами и сравнениями. Приведем два примера.

I. У тебя же, у молодца, / У тебя лицо белое, / Примени к снегу белому! / У тебя брови черные, / Как у черного соболя, /У тебя щечки алые, /Поалей маку алого... 12

II. Тут ходил, гулял молодец, /Он чесал буйну головушку. /Он чесал, приговаривал: / "Прилегайте, мои волосы, /К моему лицу белому, /Ко моим щекам румяныим 13 . Вар.: "Прилегайте, кудри черные..." 14

Отметим, помимо дословных совпадений-"цитат", очевидные параллели в цветовом колорите сопоставляемых портретов: "лицо белое, щечки алые" в песне - "кровь с молоком" у Гоголя, "кудри черные" песенного героя - "черные, как смоль, бакенбарды" Ноздрева. Для определения степени белизны используется одно и то же сравнение - со снегом. В нашем сопоставлении речь идет, разумеется, не о тождестве фольклорного эпитета и литературного сравнения, а о той общей идеализирующей предметной основе, которая создает образную и смысловую структуру рисуемых портретов.

Гоголь настойчиво и многократно обращает внимание читателя на густые волосы и бакенбарды Ноздрева - деталь, напрашивающаяся на соотнесение с поэтикой величаний. Характеризуя величальные портреты, Н.П. Колпакова пишет: "Но одна черта человеческой наружности, упоминаемая величаниями, очень заметно выдвигалась, подчеркивалась, поэтически обыгрывалась. Этой чертой были волосы... Такое почитание волос - не случайность: в народных представлениях волосы являются показателем жизненной силы человека. Их буйный рост и завивание на голове молодца доказывают его здоровье, силу" 15 . Этот аспект ноздревской внешности Гоголь обыгрывает, в отличие от песни, иронически: карточные партнеры часто "задавали передержку его густым и очень хорошим бакенбардам, так что возвращался домой он иногда с одной только бакенбардой и то довольно жидкой. Но здоровые и полные щеки его так хорошо были сотворены и вмещали в себя столько растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь, еще даже лучше прежних" (VI, 10).

В ироническом авторском "величании" силы и здоровья Ноздрева фольклорные реминисценции создают весьма ощутимый контрастный фон, играющий двойную роль в характеристике персонажа. С одной стороны, они напоминают читателю о народном идеале человека, а с другой - в силу его несовпадения с героем - обращают величание в его противоположность, в укор бездуховному "растительному" существованию "исторического человека" Ноздрева. То, что в фольклоре разведено по различным жанрам (похвала - в величаниях, укор -

стр. 7


--------------------------------------------------------------------------------

в корильных песнях), гоголевская поэтика синтезирует на принципиально ином стилистическом уровне.

Рассмотренные выше портретные реалии вряд ли случайны в главе о Ноздреве. Они опираются на искуснейшую систему мотивов и тончайших намеков, исподволь вводимых автором в повествование. Непосредственно перед встречей Чичикова с Ноздревым в разговоре с хозяйкой придорожного трактира возникает тема свадьбы: "Герой наш по обыкновению сейчас вступил с нею в разговор и расспросил, сама ли она держит трактир... и что старший сын - холостой или женатый человек, и какую взял жену, с большим ли приданым или нет, и доволен ли был тесть, и не сердился ли, что мало подарков получил на свадьбе; словом, не пропустил ничего" (VI, 63). Упоминание о свадьбе как будто нейтрализовано и завуалировано посторонними деталями, однако вовсе не нейтрально. Оно воссоздает небольшую жанровую картинку, которая вводит читателя в атмосферу народных обрядов, напоминая о старинном свадебном обычае дарить подарки отцу невесты, описанному Гоголем еще в "Ночи перед Рождеством".

Свадебные мотивы впоследствии не раз возникнут в гоголевской поэме. Например, в пятой главе, после нечаянной встречи на дороге с хорошенькой блондинкой (оказавшейся губернаторской дочкой) Чичиков размышляет о тех же материях: "Ведь если, положим, этой девушке да придать тысячонок двести приданого, из нее бы мог выйти очень, очень лакомый кусочек. Это могло бы составить, так сказать, счастье порядочного человека" (VI, 93). Встречи с губернаторской дочкой занимают исключительно важное место в сюжетном движении поэмы, в судьбе главного героя, превратности которой во многом связаны с неутомимой "деятельностью" Ноздрева, "неугомонной юркостью и бойкостью" его характера.

Вспомним, как ошеломил Ноздрев городских чиновников рассказом о том, что помогал Чичикову увезти губернаторскую дочку, что договорился даже с попом, отцом Сидором о венчании (идея женитьбы в известной мере спровоцирована самим Чичиковым, который выдвигает ее в первом разговоре с Ноздревым как одну из мотивировок покупки мертвых душ: "Я задумал жениться; но нужно тебе знать, что отец и мать невесты преамбиционные люди" - VI, 78). Он предлагает Чичикову: "...изволь, я готов тебе помогать. Так и быть: подержу венец тебе..." (VI, 214). В народном свадебном обряде подобные функции принадлежат дружке жениха, роль которого и пытается взять на себя Ноздрев.

Дружка - один из самых активных участников свадебного обряда, излюбленный персонаж величальных и корильных свадебных песен. Это посредник между женихом и невестой, основной распорядитель на свадьбе 16 которого хвалят за "обходительность, находчивость, веселый нрав". Дружкой мог быть родственник жениха или приглашенный со стороны мастер этого дела, обычно, говоря словами Гоголя о Ноздреве, "разбитной малый" (VI, 17), острый на язык, или близкий друг жениха. А Ноздрев во всеуслышание объявляет себя на балу другом Чичикова: "Послушай, Чичиков, ведь тебе, право, стыдно, у тебя, ты сам знаешь, нет лучшего друга, как я" (VI, 172).

Деловые качества дружки объясняются в песне тем, что он "с измалешенька выучился, / с изребячья повышколился / по чужим пирам ездити!" (РСП. - С. 33). "Ноздрев, - замечает Гоголь, - в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать: охотник погулять... Дома он больше дня никак не мог усидеть. Чуткой нос его слышал за несколько десятков верст, где была ярмарка со всякими съездами и балами; он уж в одно мгновение ока был там..." (VI, 70). В бумагах Гоголя сохранилась величальная песня "К дружке", которая начинается так:

Ох, ты, умная головушка,

Ты, удалой добрый молодец!

Ты охоч по пирам ходить... 17

Песенный дружка, как и Ноздрев, быстр и легок на подъем: "на ножку легок, на посылочку" 18 . Сравни в пригово-

стр. 8


--------------------------------------------------------------------------------

ре дружки: "Пришел я, дружка легкая ножка, удалая головка, в теплую хату к любезному брату..." 19 .

Удалая или буйная головка - обычные определения дружки в песне. Эти свойства характера выделяет и Гоголь, создавая обобщенный портрет людей ноздревского типа: "Они всегда говоруны, кутилы, лихачи, народ видный... В их лицах всегда видно что-то открытое, прямое, удалое..." (VI, 70). В рассказе о Ноздреве подобные "величальные" интонации почти постоянно возникают в ироническом контексте, который переводит положительные от природы человеческие качества героя в сферу их социального бытования и придает образу гротескный характер, стоит лишь продолжить цитату: "Дружбу заведут, кажется, навек; но всегда почти так случается, что подружившийся подерется с ними того же вечера на дружеской пирушке" (VI, 70). В этом принципе гоголевской поэтики находит отражение рано усвоенная писателем просветительская идея "искажения" природного человека, влекомого "дурными страстями" в неразумно устроенном обществе 20 . Сам же образ этого природного человека в структуре гоголевского персонажа строится, в немалой степени, с помощью фольклорных реалий, которые как бы вносят в оценку персонажа народную точку зрения.

Круг фольклорных реминисценций в гоголевском тексте значительно расширяется, если выйти за пределы собственно свадебных величаний и обратиться к величальной поэзии календарных обрядов 21 . В колядках и щедровках величание начинается с описания усадьбы величаемого лица, которая стоит "во чистом поле, во раздольице". В этом описании подчеркивается неограниченность земельных владений героя 22 . Характерный для поэтики величаний гиперболизм трансформируется именно в этом направлении в сценах безудержного вранья Ноздрева, в его "самовеличаниях", когда он ведет Чичикова осматривать свои земли: "Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону... и все, что за лесом, все это мое" (VI, 74).

Прекрасные кони и великолепное оружие персонажа величальной песни входят в предметный мир усадьбы Ноздрева, но таковыми оказываются лишь в его собственной оценке: "Прежде всего пошли они обсматривать конюшню, где видели двух кобыл, одну серую в яблоках, другую каурую, потом гнедого жеребца, на вид и неказистого, но за которого Ноздрев божился, что заплатил десять тысяч... Потом Ноздрев показал пустые стойла, где были прежде тоже очень хорошие лошади" (VI, 72-73). Последняя фраза как бы суммирует фиктивность ноздревских оценок. У героя величальной песни кони не просто прекрасны, они - уникальны:

Что скота-то у него табунами,

Вороных лошадей да все парами,

Что первая-то пара-то вороная,

Что вторая-то пара-то соловая,

Что третья-то пара-то голубая!

(РСП. - С. 137).

В песне идеализация идет по восходящей: на ударном последнем месте стоят лошади голубой масти, весьма редкой, что подтверждается пословицей: "Поповы детки, что голубые кони: редко удаются" 23 . В фольклоре даже предельная, выходящая за грань правдоподобия идеализация предмета не вызывает недоверия, ибо призвана лишь усилить положительную оценку воспеваемого лица. У Гоголя идеализированный фольклорный образ получает прямо противоположную, "разоблачительную" для его героя функцию, когда Ноздрев "вдруг расскажет, что у него была лошадь какой-нибудь голубой или розовой шерсти и тому подобную чепуху" (VI, 71). Заметим, что ироническое переосмысление и переоценка фольклорного образа (голубые лошади - "чепуха") происходят здесь за счет характерно гоголевского удвоения и усложнения его уникальности (розовые лошади) 24 .

Ценность и уникальность оружия фольклорного персонажа нередко подчеркиваются его иноземным происхождением. В приговоре дружки мы находим:

У нашего князя молодого

Есть ружья турецки,

Замки немецки,

Стрелки молодецки... 25

стр. 9


--------------------------------------------------------------------------------

На стене ноздревского кабинета "висели только сабли и два ружья, одно в триста, а другое в восемьсот рублей... Потом были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: Мастер Савелий Сибиряков" (VI, 74 - 75). Лейтмотив "такого ни у кого нет" пронизывает любую характеристику ноздревских вещей - от кинжалов до шарманки. Подчеркнем - именно вещей. Потому что в фольклоре действует другая шкала ценностей: там самым уникальным оказывается человек:

Еще конь-от под ем...

Восемьсот рублей...

А убор на коне

Во пятьсот рублей...

На кони молодец

И цены ему нет... 26

В величальной песне прекрасные вещи - условность, за которой стоит идеализируемый, воспеваемый человек. У Гоголя фольклорные атрибуты прекрасного человека становятся объектом травестирования, ибо за ними стоят "мертвые души", пустота и ничтожность их жизни. Вещам возвращается грубая реальность, фиктивным оказывается герой.

Помимо постоянных реалий предметного мира, в величаниях варьируется несколько устойчивых тематических мотивов: воинской доблести, охоты и судопроизводства. Когда адресата колядки нет дома, песня объясняет его отсутствие тем, что он либо на охоте, либо уехал "суды судить" 27 . Если мотив судопроизводства дан у Гоголя бегло, в обращенном виде - под судом находится сам Ноздрев, то мотив охоты развернут очень широко на протяжении всей четвертой главы, особенно в изображении знаменитой псарни Ноздрева. Эту картину следует поставить в связь с отмеченной фольклористами интересной особенностью величаний: "Животный мир в величальных песнях очеловечивается и прежде всего для того, чтобы показать любовное отношение даже зверей к величаемому человеку" (РСП. - С. 40). У Гоголя, рисующего необычайную любовь собак к своему владельцу, мы наблюдаем, строго говоря, обратный процесс - перемещение героя в мир животных: "Ноздрев был среди их совершенно как отец среди семейства" (VI, 73).

Столь же откровенно травестируется - в знаменитом развернутом сравнении Ноздрева с поручиком, бесстрашно идущим на приступ крепости, - и величальный мотив воинской доблести. Что же касается непосредственного изображения "боевых действий" Ноздрева против Чичикова, то оно, скорее, родственно смеховой поэтике корильных песен, герой которых вместо ружья и сабли воюет кочергой и ухватом. "Бейте его!" - кричал Ноздрев, порываясь вперед с черешневым чубуком..." (VI, 86).

Отметим реминисценцию еще одного мотива корильных песен в четвертой главе. Ноздрев говорит Чичикову при встрече: "Поздравь; продулся в пух!.. Ведь я на обывательских приехал!.. Видишь, какая дрянь, насилу дотащили проклятые..." (VI, 64). После карточных проигрышей Ноздрев, уточняет для читателя автор, обычно "отправлялся... искать какого-нибудь приятеля, чтобы попользоваться его экипажем" (VI, 72). У персонажа корильной песни конь "белый да худой, да и тот не свой... да в людях выпрошон" 28 .

Если подвести предварительные итоги анализа фольклорных реалий и мотивов в структуре образа Ноздрева, то в первую очередь следует сказать об их функционировании в двух разноуровневых системах оценки персонажа - автора и самого героя, которые действуют по принципу дополнительности. Предметная образность, характерные приемы обрядовой поэзии в них травестируются и переосмысливаются. Величальные приемы и интонации в речи Ноздрева, выражающие претензии героя, его "задор", обращаются в свою противоположность в контексте иронических авторских описаний и комментариев. Слово автора при этом как бы "подстраивается" в тон речевому поведению персонажа с тем, чтобы полнее выявить несостоятельность слова героя, обнаружить стоящую за ним пустоту. В процессе функциональных изменений элементов фольклорной поэтики в гоголевском тексте они, однако, удерживают за собой одну

стр. 10


--------------------------------------------------------------------------------

из важнейших образно-символических функций - быть средством нравственно-эстетической оценки человека. Ведь, по словам одного из исследователей величаний, эти песни в поэзии обрядовых праздников призваны "восполнить недостающий в жизни идеал" 29 .

Художественное новаторство Гоголя проявляется здесь, на наш взгляд, в том, что он, создавая портрет своего героя, пользуется одновременно двумя способами или формами художественного обобщения: идеализацией, присущей искусству дореалистическому, и в первую очередь фольклору, и типизацией как исторически закономерной формой реалистического обобщения 30 . Их своеобразный синтез во многом и определяет неповторимое художественное целое гоголевского персонажа. Столь парадоксальное совмещение форм художественного обобщения делает литературную позицию Гоголя уникальной для своей эпохи, и можно согласиться с мнением А.В.Михайлова о принадлежности творчества Гоголя к особой стадии реализма XIX века, такой стадии, "когда реализм способен был открывать цельность и духовность бытия изнутри самих непосредственных вещей, через них, когда он был способен обнаруживать высшую красоту и идеальность в. самих вещах, даже скучных и порочных" 31 .

* * *

Рассмотрим более подробно роль жанровой традиции корильных песен в поэме Гоголя. В отечественной фольклористике нет единого мнения об их жанровой природе. Некоторые фольклористы предпочитают не выделять эти песни в особый жанр и рассматривают как "величания- пародии" 32 . Позиция исследователей, говорящих о корильных песнях как самостоятельном жанре обрядовой поэзии, представляется нам более предпочтительной, поскольку она позволяет выделить такие функциональные и поэтические особенности этого вида песен, которые нельзя свести лишь к пародированию величального канона. "Общие основы описания образов одни и те же: изображается внешность персонажей, их одежда, отношение к ним окружающих. Но главный принцип организации поэтического содержания корильных песен не такой, как в величальных песнях, - справедливо заключает Ю.Г. Круглов. - Если в песнях-величаниях последовательно проводится принцип идеализации, то в корильных - принцип гротеска" (РСП. - С. 56). Говоря о различии этих принципов, исследователь исходит из противоположности основных обрядовых функций величальных и корильных песен, благодаря которой становится возможным "сосуществование" в рамках единого обряда "оды" и "сатиры". Основная эстетическая функция корильных песен - "посмеяться над человеческими пороками" (РСП. - С. 56). Это позволяет предположить определенную степень близости гротескной поэтики корильных песен гротесковому стилю гоголевской поэмы, соотнесенность его с народно-поэтической традицией.

Попытаемся выяснить, в какой мере поэтические особенности этого жанра народной смеховой культуры отразились в образном строе "Мертвых душ". Персонажи корильных песен по своим моральным качествам резко противопоставлены героям песен величальных. При этом в корильных песнях сохраняется фольклорный принцип тождества оценок человека и принадлежащих ему вещей, оценок, даваемых, естественно, с отрицательным знаком. Поводом для исполнения корильной песни в свадебном или календарном обряде был либо отказ благодарить за величание, либо чаще всего скупость величаемого лица.

В "Мертвых душах" наибольшее скопление реалий, характерных для корильных песен, обнаруживается в шестой главе, посвященной скряге Плюшкину. Здесь вновь как бы ненароком возникает тема свадьбы, когда Плюшкин после визита Чичикова размышляет о том, чем отблагодарить его за "беспримерное великодушие": "Я ему подарю... хорошие, серебряные часы... немножко поиспорчены, да ведь он себе переправит; он человек еще молодой, так ему нужны карманные часы, чтобы понравиться невесте! Или нет... лучше я оставлю их ему

стр. 11


--------------------------------------------------------------------------------

после моей смерти, в духовной, чтобы вспоминал обо мне" (VI, 130). Показательно, что свадебные мотивы в этой главе тесно переплетаются с похоронными 33 , которые акцентируют тему духовного омертвления в образе героя и указывают на близость Плюшкина к потустороннему миру. Символичен уже сам образ остановленного времени - испорченных часов - как эквивалент мифологемы смерти.

Плюшкин и Ноздрев - антиподы в том смысле, что один из них занят бессмысленным накопительством, а другой - не менее бессмысленным расточительством. Это противопоставление героев намечено уже в четвертой главе, в самохарактеристике Ноздрева, который говорит Чичикову: "Чтоб показать тебе, что я вовсе не какой-нибудь скалдырник, я не возьму за них (мертвые души. - А.Г.) ничего" (VI, 79). Скупость Плюшкина осмысливается Гоголем не только как явление социально- психологическое или общечеловеческое, но и с точки зрения ее национальной характерности, и в этом аспекте противопоставлена удали и широте русской натуры: "Должно сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съежиться, и тем разительнее бывает оно, что тут же в соседстве подвернется помещик, кутящий во всю ширину русской удали и барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь" (VI, 120).

Если портрет Ноздрева гоголевская кисть рисует на контрастном фоне его природной свежести, здоровья и силы, то в плюшкинской внешности дан страшный, гротескно- уродливый образ старости, от которого "нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости" (VI, 127).

Черты ветхости и упадка доминируют в шестой главе почти во всех без исключения описаниях, в том числе в описании дома Плюшкина, который "глядел каким-то дряхлым инвалидом" (VI, 112). У адресата корильной песни дом, если он помянут, - покосившийся или без крыши:

I. Как у нашего свата / Криво стоит хата!

II. У нашего свата - некрытая хата (РСП. - С. 168).

Эти корильные реалии в гоголевском тексте поданы крупным планом: "на темной крыше, не везде надежно защищавшей его старость, торчали два бельведера один против другого, оба уже пошатнувшиеся..." (VI, 112). В деревне, принадлежащей Плюшкину, "многие крыши сквозили как решето; на иных оставался только конек вверху да жерди по сторонам в виде ребр" (VI, 111).

Гоголь дает подробнейшее описание одежды Плюшкина, в котором центральное место занимает халат, ветхий до того, что "назади вместо двух болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага" (VI, 116). "На нем кафтан хлопьем напахан" или "весь по ниточке собран", - поется в корильной песне (РСП. - С. 164). Ветхая, дырявая, с заплатами одежда постоянно фигурирует в предметном мире корильных песен. Образы прорехи и заплаты - сквозные символы гоголевской характеристики скупца Плюшкина. Не исключено, что прозвище, данное Плюшкину мужиками, в которое входит эпитет "заплатанной" и опущенное автором загадочное существительное к этому слову, "очень удачное, но не употребительное в светском разговоре" (VI, 108), - восходит к образному миру народной песни:

Сваты наши скупые, да скупые...

У них шубы худые, да худые...

Надо латок занята, да занята...

Сватам шубы латати, да латати...

(РОП. - С. 207).

Образы заплаты и прорехи взаимно дополняют друг друга (одно понятие подразумевает другое) и приобретают по ходу гоголевского повествования все большую символическую наполнеиность: от конкретного описания спины Плюшкина "с большой прорехою пониже" (ср. в народной песне: "А у нашего пана свата / Над спиною латка" 34 ) до грандиозного образа "прорехи на человечестве".

В гоголевской характеристике Плюшкина подробно разработаны два мотива, типичные для многих корильных песен:

стр. 12


--------------------------------------------------------------------------------

нищенства и воровства. В песне нищенство входит в сумму осмеиваемых отрицательных качеств героя:

Как Иван-то господин

Да все по миру ходил....

Суму новую носил... (РСП. - С. 160).

У Гоголя этот мотив выступает как элемент антитезы нищенство - богатство (и связан в поэме с более широкой темой обнищания человеческого духа, утраты человеческих начал): "если бы Чичиков встретил его, так принаряженного, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему медный грош... Но пред ним стоял не нищий, пред ним стоял помещик. У этого помещика была тысяча с лишком душ..." (VI, 116-117) 35 . Структура этого эпизода гоголевской поэмы может быть соотнесена с поэтикой корильной песни, в которой противопоставление богатства нищенству является композиционным и смысловым стержнем:

Говорили, что сваты богаты! -

Черта ж в них!

По сметьицу ходили,

Побросочки сбирали... 36

Следует отметить здесь и столь значимый для характеристики Плюшкина образ "сметьица" - мусорной кучи в его доме, куда богатейший помещик сносил выброшенные или потерянные людьми вещи.

Воровство в шестой главе выступает одним из самых колоритных мотивов в изображении нравственного облика Плюшкина, начиная с его маниакального страха перед воровством дворни и кончая сценой похищения помещиком забытого деревенской бабой ведра: "Впрочем, когда приметивший мужик уличал его тут же, он не спорил и отдавал похищенную вещь..." (VI, 117).

В корильной песне темы воровства и нищенства нередко даются в пределах одного текста:

Как Иван-то господин

Да все по миру ходил...

Он на полку взглянул -

Блинов стопу стянул;

На полати поглядел -

Себе лапти надел...

(РСП. - С. 160).

Еще более рельефно эта связь видна в песне, записанной Гоголем: "Много... / На поварнях было посижено / Кусков и оглодков попрошено / Потихоньку без спросу потаскано" 37 .

Адресат корильной песни - обычно "ненаеда", его глаза:

"По полицам все глядят, / Они каши, знать, хотят..." (РСП. - С. 169).

Плюшкин, который морит своих людей голодом, "заглянул в кухню, где под видом того, чтобы попробовать, хорошо ли едят люди, наелся препорядочно щей с кашей и, выбранивши всех до последнего за воровство и дурное поведение, возвратился в свою комнату" (VI, 130). Модель поведения гоголевского героя и реалии этой сцены можно соотнести, на наш взгляд, со следующим фольклорным текстом, персонаж которого:

На порог наступает -

А в печь заглядает;

"Густа ли капуста,

Да велик ли горшок каши,

Наедятся ли наши?"

(РОП. - С. 207).

В отличие от возвышенной лексики песен-величаний, корильные песни строятся главным образом с помощью лексики "низкой", обусловленной выбором "самых заурядных бытовых предметов и явлений в качестве основы и детализации поэтического содержания" (РСП. - С. 71). Этот же, принцип положен Гоголем в основу описания подчеркнуто бытового мира усадьбы Плюшкина, изображенного как "выморочное" пространство в том его сущностном аспекте, о котором писал М. Бахтин в связи с постановкой героя по отношению к быту в классическом авантюрно-бытовом романе: "Быту здесь соответствует преисподняя, могила, где и солнце не светит, и звездного неба нет" 38 . Пространство корильных песен - изнанка просторно- праздничного мира песен величальных; здесь нет солнца, не сияют месяц и звезды, вместо златоверхих теремов и богатых дворов фигурируют печь и огород. Этому "изнаночному" пространству соответствуют столь же заурядные предметные реалии: капуста, навоз, лопата, рваный кафтан, башмаки без подошвы и т.п.:

стр. 13


--------------------------------------------------------------------------------

I. В огород заехали,

Пива бочку пролили,

Всю капусту полили... (РСП. - С. 169).

II. Разбил горшки да корчаги...

Пустил калену стрелу,

Калену стрелу в кучу назьму! (РСП. - С. 174).

Начиная описание плюшкинского дома, Гоголь выбирает столь своеобразный ракурс, что глазам читателя он предстает совмещенным с картиной огорода: "Частями стал выказываться господский дом и наконец глянул весь в том месте, где цепь изб прервалась, и на место их остался пустырем огород или капустник, обнесенный низкою, местами изломанною городьбою" (VI, 112).

В свой рассказ о результатах хозяйственной деятельности Плюшкина автор вводит уже знакомые нам реалии корильных песен: "...сено и хлеб гнили, клади и стоги обращались в чистый навоз, хоть разводи на них капусту" (VI, 119).

У адресатов корильной песни: "Башмаки хороши / Только без подошвы" (РСП. - С. 164). Они: "Бьют лопате челом - будто свойке поклон" (РСП. - С. 177). Показательно, что, используя в описании интерьера дома Плюшкина такой излюбленный повествовательный прием, как отказ от описания ("Что именно находилось в куче, решить было трудно"), Гоголь все же фиксирует здесь предметы, обыгрываемые в корильной песне: "заметнее прочего высовывался оттуда отломленный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога" (VI, 115).

Следует отметить активную оценочную роль бранной лексики в корильных песнях, адресата которых обычно именуют чертом, разбойником, вором, мошенником и т.п. Без бранной лексики невозможно представить себе речевое поведение Плюшкина: Мавру он называет "разбойницей" и "мошенницей", о других дворовых отзывается не лучше: "Ведь у меня народ или вор, или мошенник..." (VI, 126). Именно с Плюшкиным связан такой мотив корильных песен, как сравнение ее адресата с дьяволом или чертом:

1. Хозяин во дому, / Что дьявол во аду! (РОП.-С. 101).

2. Его черти драли... / По кучам таскали, /Братом называли! (РСП. - С. 167).

Покупщики, уставшие торговаться с Плюшкиным, "бросили его вовсе, сказавши, что это бес, а не человек" (VI, 119).

Каково место предметных реалий и мотивов корильных песен в шестой главе? Они функционируют, как и в повествовании о Ноздреве, на двух речевых уровнях: в авторских описаниях и оценках и в речевом поведении самого героя. Но если в характеристике Ноздрева эти уровни объединял общий принцип травестирования величальной поэтики, то здесь надо говорить, по меньшей мере, о двух способах интерпретации фольклорного материала. Приемы корильной поэтики, включенные в речь Плюшкина, создают устойчивый смеховой эффект (принцип травестирования): "того и гляди, пойдешь на старости лет по миру!" (VI, 121). В авторском повествовании они служат целям не столько осмеяния, сколько прямого серьезного осуждения, укора человеку, чья жизнь делает проблематичной саму его принадлежность к человеческому роду ("прореха на человечестве"),

Смеховое начало сильнее звучит в тех сегментах авторского повествования, где писатель вводит в форме несобственно- прямой речи голос героя, например, в описании визита Плюшкина на кухню ("выбранивши всех до последнего за воровство и дурное поведение"). По-видимому, здесь проявляется и общая стилевая закономерность гоголевской поэтики, когда комический эффект возникает в результате несовпадения между речевым и реальным поведением персонажа.

Чем объяснить такое обилие мотивов и реалий корильных песен именно в шестой главе поэмы? В композиции первого тома "Мертвых душ" эта глава - кульминационная. Автор ведет нас в самые глубокие рвы ада, как назвал Герцен изображенную Гоголем действительность, и все глуше становится его смех, все чаще на смену комической иронии приходит горький сарказм. Травестийность как один из главных принципов организа-

стр. 14


--------------------------------------------------------------------------------

ции художественного текста и интерпретации фольклорного материала начинает более тесно совмещаться с прямыми авторскими инвективами в адрес своих героев, высокий укоряющий пафос которых достигает своего апогея в лирическом отступлении шестой главы: "И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!" (VI, 127). Подобное совмещение рождает иное качество гоголевского смеха ("смех сквозь слезы"), вполне закономерно определяющее в главе о Плюшкине сгущение мотивов и образов корильных песен.

Итак, присутствие в главах о Ноздреве и Плюшкине даже радикально трансформированных писателем основных реалий и мотивов величальных и корильных песен создает в гоголевском тексте своеобразное семантическое поле, благодаря которому внутри пошлого мира гоголевских существователей для читателя сохраняется высокая точка отсчета - народно-утопическое представление об идеале. В результате возникает эффект двойного освещения персонажей: с точки зрения их принадлежности миру "мертвых душ" и с точки зрения их соответствия народным представлениям о должной человеческой жизни. Эффект, дающий в поэме разительный контраст сущего и должного, реальности и идеала.

Многообразие реалий и мотивов обрядовой поэзии не исчерпывается в "Мертвых душах" образами Ноздрева и Плюшкина. Отмеченная выше близость способов обрисовки гоголевских героев и фольклорных персонажей не только не противоречит логике гоголевских характеров, но и во многом, как мы стремились показать, объясняется этой логикой. Локализацию величальных или корильных элементов фольклорной поэтики в структуре гоголевских образов определяет социально-психологическая доминанта их характеров ("задоры" Ноздрева и Плюшкина).

Было бы неправомерным ожидать механического перенесения этих способов описания и оценки героев на структуру всех персонажей гоголевской поэмы. Поэтому следует, в первую очередь, обратить внимание на те образы, с которыми связываются в "Мертвых душах" традиционные темы обрядовой поэзии. Национальная картина мира, сюжетное и смысловое движение поэмы в значительной степени проецируются, как можно теперь утверждать, на развитую систему фольклорных реминисценций, восходящих к наиболее яркому среди русских обрядовых праздников - народному свадебному обряду.

Посмотрим, как вводится, например, в повествование один из самых архаичных элементов свадебной обрядности - мотив умыкания невесты, который нашел свое отражение в величании жениху, исполнявшемуся до венчания:

Как сказали: Павел грозен,

Он грозен, грозен, не милостив,

Он садился на ворона коня,

Он поехал мимо тестева двора...

Он ударил копьем в ворота 39 .

Мысль о намерении Чичикова увезти губернаторскую дочку впервые возникает в разговоре двух дам после того, как одна из них описывает ночной визит Чичикова к Коробочке. В этом описании ("является вооруженный с ног до головы, вроде Ринальда Ринальдина"), отсылающем как будто бы к вполне определенному литературному источнику - легендарному разбойнику из романа Вульпиуса, появляется деталь из предметного мира величальной песни, входящая в образ "грозного жениха": "раздается в ворота стук, ужаснейший... кричат: "Отворите, отворите, не то будут выломаны ворота" (VI, 183). Выламывание женихом ворот (дверей, сеней) в доме невесты является важной частью свадебного ритуала и связано с эротической метафорикой брака 40 . Очевидно, гоголевский текст заключает в себе более многозначные и широкие поэтические ассоциации, нежели те, что лежат на его поверхности.

Роль жениха-похитителя, которую предназначили Чичикову дамы города NN (как и другие роли, приписываемые герою его обитателями: переодетый разбойник, Наполеон, капитан Копейкин и т.д.), несет целый комплекс мотивов, со-

стр. 15


--------------------------------------------------------------------------------

здающих определенный контекст восприятия персонажа читателями. С одной стороны, он оказывается женихом мнимым, существующим лишь в воспаленном от страха воображении городских жителей, не умеющих объяснить загадку "мертвых душ". В этом качестве тема женитьбы Чичикова на губернаторской дочке, если воспользоваться термином Ю.В. Манна, - миражная интрига первого тома поэмы. С другой стороны, впечатление, произведенное на героя губернаторской дочкой, открывает читателю неведомые доселе стороны его души, придает образу более глубокое психологическое наполнение. Некоторые исследователи усматривают в этом внутренние предпосылки грядущего перерождения подлеца-приобретателя 41 . Во всяком случае, не прояви Ноздрев своей "страстишки нагадить ближнему", Чичиков мог бы оказаться женихом вполне реальным 42 .

Миражность всех чичиковских предприятий (от владения мертвыми душами до идеи женитьбы) в первом томе превалирует над их "существенными" аспектами, что, если исходить из общей концепции поэмы, является одной из главных причин их краха. Решающее сюжетное событие, грань, отделяющая до некоторой степени миражное от реального в образе Чичикова, во всяком случае сдвигающая ее в направлении реального, - юридическое закрепление покупки мертвых душ, оформление купчих "почти на сто тысяч рублей", после чего герой и начинает восприниматься в городе как завидный жених. "Уж как ни упирайтесь руками и ногами, - говорят чиновники Чичикову, отмечая в доме полицеймейстера его покупку, - мы вас женим!.. Мы шутить не любим" (VI, 151).

В следующей, восьмой, главе свадебные мотивы получают более широкое развитие. Перед балом у губернатора Чичиков получает любовное письмо, которое после прочтения было "уложено в шкатулку, в соседстве с какой-то афишею и пригласительным свадебным билетом, семь лет сохранявшимся в том же положении и на том же месте" (VI, 161). Автор уже давал читателю в доме Коробочки возможность удовлетворить свое любопытство по поводу содержания чичиковской шкатулки. В этом подробном описании были упомянуты билеты "визитные, похоронные, театральные и другие, которые складывались на память" (VI, 56). Перед новой встречей с губернаторской дочкой на свет извлекается билет свадебный.

Кульминационный момент в развитии этой темы - приветствия, обращенные к появившемуся на балу жениху- "миллионщику". В их неумеренном восторге иронически обыгрывается такая черта поэтики величаний, как называние жениха по имени-отчеству:

- Что хорош, пригож наш князь молодой...

Называем вас по имени,

Величаем по отечеству!

Имя-отчество хорошее,

Величанье благородное! (РСП. - С. 130).

У Гоголя: "Павел Иванович! Ах, боже мой, Павел Иванович! Любезнейший Павел Иванович! Почтеннейший Павел Иванович! Душа моя, Павел Иванович!.. Вот он, наш Павел Иванович!" и т. д. В этом же травестийном ключе можно рассматривать и восхищение дам внешностью Чичикова, в которой они "даже стали находить величественное выражение" (VI, 165).

Чичиков - персонаж иной, более сложной природы, нежели Плюшкин или Ноздрев. В нем нет законченности, определенности социальных и психологических черт, присущих другим характерам поэмы. Это герой дороги, эластично принимающий любую форму в предлагаемых ему обстоятельствах. Роль жениха, которая, хоть и ненадолго, выпадает Чичикову, - важная составная часть образа, связанная с его повышенной символичностью в художественном строе "Мертвых душ". Пограничная природа героя, выступающего медиатором, посредником между миром живых и миром мертвых, актуализирует в роли жениха один из глубинных мифологических архетипов его образа 43 . Эта особая природа героя делает проблематичной и саму постановку вопроса о национальной характерности образа Чичикова. Поэтому аллюзий предметного мира свадебных величаний в портрете персонажа совсем немного.

Одна из них - сафьяновые сапоги - устойчивая фольклорная формула в опи-

стр. 16


--------------------------------------------------------------------------------

сании одежды величаемого лица (РСП. - С. 132,136, 140 и др.). У Гоголя, не забывшего дважды отметить любовь героя к голландским рубашкам и французскому мылу, эта предметная деталь дана как знак двойственной принадлежности Чичикова к миру национальному и инонациональному, в оппозиции к иноземным обычаям и обрядам. Герой "надел сафьяновые сапоги с резными выкладками всяких цветов, какими бойко торгует город Торжок, благодаря халатным побуждениям русской натуры, и, по-шотландски, в одной короткой рубашке... произвел по комнате два прыжка..." (VI, 135).

Что же касается обилия "величальных" интонаций в речевом поведении Чичикова, в его разговорах с помещиками и городскими чиновниками, то оно психологически обосновано удивительной приспособляемостью героя к своим собеседникам и способностью "очень искусно... польстить каждому" (VI, 12). Однако стоит задуматься, не входит ли в систему ассоциативных сцеплений гоголевской поэмы, ориентирующихся на символику и предметный мир свадебной поэзии, такая деталь характеристики губернатора (отца мнимой невесты Чичикова), как его умение искусно вышивать, - излюбленный мотив величаний девушке-невесте:

Она в тереме сидела,

В руках пялички держала.

Все узоры вышивала! (РОП. - С. 192).

Не травестируется ли этот мотив в своеобразном "величании" Чичикова губернатору: "Как хорошо вышивает разные домашние узоры... редкая дама может так искусно вышить" (VI, 28)? Если это так, то налицо двойная трансформация фольклорного образа (отнесение его к лицу противоположного пола и травестирование), резко усиливающая гротескный характер образа литературного.

Этим в принципе исчерпываются реминисценции обрядовой свадебной поэзии в структуре образа Чичикова в I томе поэмы. Во II томе они тоже немногочисленны и связаны с частичной переменой сюжетной роли персонажа: Чичиков выступает там как "сват" и "дружка" Тентетникова и Платонова 44 .

Таким образом, можно утверждать, что художественная оценка героев поэмы в значительной мере опирается на жанровые традиции величальных и корильных обрядовых песен. В образной структуре персонажей I тома величания становятся объектом травестийной интерпретации, снижающей их идеализирующую жанровую основу, но не "снимающей" выраженный в песне народный идеал. Величальная поэтика приобретает смеховые функции и сближается в этом с корильной песней. Приемы корильной поэтики, травестийной по своему изначальному жанровому назначению, претерпевают у Гоголя двойную трансформацию. Существенно расширяется их художественный диапазон: от комического гротеска в главе о Ноздреве до грандиозного сатирического перифраза образов корильных песен в главе о Плюшкине, где они выступают в "высоком" контексте авторской речи. Корильная поэтика берет на себя в "Мертвых душах" функцию, не свойственную ей в фольклоре, - серьезного по своему учительному пафосу обличения духовной пустоты героев поэмы. Тем самым жанровая полярность величальных и корильных песен здесь до определенной степени нивелируется, выявляя особую природу гоголевского смеха.

В повествовательной структуре II тома травестийная интонация упрощается или вовсе исчезает. Поэтому образы величаний в главах о Костанжогло и Платонове, воспевающих труд земледельца, выступают в своей прямой идеализирующей функции. Они более открыто ориентированы на поэзию аграрного календаря, на ее патриархально- утопические идеалы.

В одной из своих статей Гоголь писал: "... всяк человек требует лирического воззвания к нему; куды ни поворотишься, видишь, что нужно или попрекнуть, или освежить кого-нибудь" (VIII, 279). Лирическое "воззвание" писателя к героям и читателям "Мертвых душ" находит прочную нравственную и эстетическую опору в традициях народной песни, во многом определивших своеобразие художественного мира гоголевской поэмы.

стр. 17


--------------------------------------------------------------------------------

Примечания

1 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. - М.; Л., 1937 - 1952. - Т. XI. - С. 74.

Далее ссылки на это издание в тексте с указанием тома и страницы.

2 См.: Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). - Л., 1976. - С. 289.

3 Бахтин М.М. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь) // Контекст - 1972. Литературно- теоретические исследования. - М., 1973. - С. 248-259.

4 См.: Лотман Ю.М. Гоголь и соотнесение "смеховой" культуры с комическим и серьезным в русской национальной традиции // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. 1 (5). - Тарту, 1974. - С. 131-133; Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М., 1978. - С. 7-41.

5 Смирнова Е.А. Национальное прошлое и современность в "Мертвых душах" // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1979. - Т. 38. - N 2. - С. 85-95; Смирнова Е.А. Поэма Гоголя "Мертвые души". - Л., 1987. - С. 40-78.

6 Песни, собранные Гоголем. Изданы Г.П. Георгиевским // Памяти В.А. Жуковского и Н.В. Гоголя. - Вып. 2. - СПб., 1908.

7 Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем. - М., 1960. - С. 197.

8 Круглов Ю.Г. Русские обрядовые песни. - М., 1982. - С. 96. Далее в тексте - РОП.

9 См. об этом: Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. - Саратов, 1980. - С. 122-146 (раздел "Фольклорные вкрапления в литературном тексте").

10 См., например: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 302- 306.

11 Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. - М.; Л., 1959. - С. 527.

12 Круглов Ю.Г. Русские свадебные песни. - М., 1978. - С. 134. Далее в тексте - РСП.

13 Шейн П.В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках" легендах и т.п. - Т. 1. - Вып. 1, 2. - СПб., 1898, 1900. - Вып. 2. - С. 464. Далее - Шейн.

14 Сахаров И. Песни русского народа. - Ч. I-V. - СПб., 1839. - Ч. III. - С. 10.

15 Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. - М.; Л., 1962. - С. 98 - 99.

16 Снегирев И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. - Вып. I-IV. - М., 1837-1839.-Вып. IV-С. 132.

17 Песни, собранные Гоголем. - С. 68.

18 Шейн П.В. - Вып. 2. - С. 482.

18 Там же. - С. 654.

20 Смирнова Е.А, Гоголь и идея "естественного" человека в литературе XVIII века // Русская литература XVIII века. Эпоха классицизма. - М.; Л., 1964. - С. 280-293.

21 О взаимосвязи свадебных и календарных величаний см.: Аникин В.П. Календарная и свадебная поэзия. - М., 1970. - С. 73.

22 Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. - С. 91.

23 Толковый словарь живого великорусского языка. Сост. В.И. Даль. - М., 1955. - Т. 1. - С. 370.

24 В словаре В. И. Даля среди названий лошадиных мастей встречаются и голубые, и розовые лошади (соответственно - пепельного и красно-серого цветов). Трудно представить, чтобы Гоголю с его неизменным вниманием к номенклатуре народных названий животных это было неизвестно. Значит, речь должна идти о значимости для его поэтики тех жанров фольклора, где эти термины имеют оценочную семантику. Нужный автору поэмы комический эффект создается и за счет буквального "прочтения" терминов, обнажения их условного смысла.

25 Шейн П.В. - Вып. 2. - С. 438.

26 Песенный фольклор Мезени. - Л., 1967. - С.220.

27 Шейн П.В. - Вып. 1. - С. 305.

28 Песенный фольклор Мезени. - С. 208.

29 Карпухин И.Е. О поэтическом содержании русских величальных песен // Проблемы художественного метода в русской литературе. - М., 1973. - С. 136.

30 Об эстетической полноправности этих форм см.: Днепров В. Идеи времени и формы времени. - Л., 1980. - С. 11-61.

31 Михайлов А.В. Гоголь в своей литературной эпохе // Гоголь: История и современность. - М., 1985. - С. 112-113.

32 Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. - С. 111.

33 О типологической близости этих обрядов, их взаимном отражении в народной культуре см.: Байбурин А.К., Левинтон Г.А. Похороны и свадьба // Исследования в области балто-славянской духовной культуры: (Погребальный обряд). - М., 1990. - С. 64-99.

34 Терещенко А. Быт русского народа. - Ч. П. Свадьбы. - СПб., 1848. - С. 591.

35 Описание Плюшкина, "принаряженного" нищим, отсылает читателя к смеховой культуре народных праздников, в которых ряженье было одним из важнейших компонентов. Так, например, на второй день свадьбы за стол допускались "нищие", нарядившиеся в рваные платья (мужчины - в женские, а женские - в мужские). См.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. - СПб., 1994. - С. 116. Ср. нарочитую неясность половой принадлежности одежды Плюшкина.

36 Терещенко А. Быт русского народа. - Ч. II. - С. 452.

37 Песни, собранные Гоголем. - С. 86-87.

38 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. -М., 1975. - С. 278.

39 Сахаров И.П. Сказания русского народа. Изд. 3. - Т. 1, 2. - СПб., 1841, 1849. - Т. 2. - Кн. VI. - С. 127.

40 "Прохождение женихом дверей описывается как нападение, взлом. Ср.: "Поломали, ой поломали двери, поломали сени новые"... Если сени связаны с дверьми метонимически, то ворота - по функциональному сходству" (Байбурин А.К., Левинтон Г.А. К описанию организации пространства в восточнославянской свадьбе // Русский народный свадебный обряд. Исследования и материалы. - Л., 1978. - С. 94-95).

41 См.: Манн Ю.В. Почему Чичиков окаменел

стр. 18


--------------------------------------------------------------------------------

при встрече с губернаторской дочкой // Манн Ю.Л. Смелость изобретения: Черты художественного мира Гоголя. - М., 1975. - С. 111 - 123.

42 Последствия вмешательства Ноздрева в сюжет как бы "запрограммированы" автором в первой же обобщенной характеристике этого персонажа, который "расстроивал свадьбу, торговую сделку и вовсе не почитал себя вашим неприятелем" (VI, 71).

43 О взаимосвязи метафор смерти и брака в архаическом фольклоре см.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - Л., 1936. - С. 78-80.

44 Подробнее об этом см.: Гольденберг А.Х. "Мертвые души" Н.В. Гоголя и традиции народной культуры. Учебное пособие. - Волгоград, 1991. - С. 27 - 32.

стр. 19