Произведения Пелевина включены в программы для поступающих на филологические факультеты многих вузов. Однако роман "Чапаев и Пустота" в критике еще не получил цельной, содержательной оценки, хотя прошло достаточно времени с момента его опубликования. Роман обладает сложной, весьма запутанной для юного читателя фабулой, переполнен реминисценциями и отсылками к разным пластам культуры. Поэтому представляется целесообразным представить произведение, его мотивы, идеи достоинства и недостатки в калейдоскопе критических мнений, весьма разных по содержанию. Автор обзора пытался сохранить нейтральную позицию, учитывать все самые интересные моменты той или иной статьи, однако главным для него было показать многообразие и бесконечность интерпретаций пелевинского текста, не исключающего самую животрепещущую тему русской литературы - тему России.

Роман "Чапаев и Пустота" стал вершиной творчества В. Пелевина. Критики то бранят его, то превозносят. У тех, кто бранит, главный повод для осуждения - антихристианские мотивы в произведении и проповедь буддизма. Например, П. Басинский пишет, что "каждый различающий и уважающий свое национальное не может воспринимать прозу П. иначе как хамское нарушение незыблемых истин...". Или: "смысловая невнятица, от которой болит голова, наполненная дзен- буддизмом, наркоманией, юнгианством...". Один из критиков увидел в сюжете Шварценеггер - Мария насмешку не только над евангельским сюжетом, но и над идеей союза Восток - Запад. В оппозицию им Л. Филиппов вспоминает Л. Толстого и его увлечение восточными философиями, достаточно, по его мнению, вспомнить буддистское "высокое небо, бесконечное небо", чтобы простить Пелевина. По мнению критика, его герои удивительным образом напоминают нам и Болконского, и Безухова, и Платона Каратаева. Сам Толстой писал так: "Ни одним философским направлением я не увлекался так... Я вообразил, что, кроме

стр. 43


--------------------------------------------------------------------------------

меня, ничего и никого не существует в мире, что предметы - это не предметы, а образы... и коль скоро я о них перестаю думать, образы эти исчезают".

Представляется интересным название произведения. А. Закуренко дает такой комментарий: у П. оно включается в ряд таких "концептуальных" названий, как "Отцы и дети", "Преступление и наказание", но разница в том, что вместо нарицательных имен - имена собственные ("Тарас Бульба", "Обломов"). Уже в этом проявляется буддийская логика: А не есть А. Это и называют А. Чапаев - единичное и в то же время общее - личность и миф. Отсюда личность есть миф, но миф не личность, следовательно, Чапаев - не Чапаев. Это и называют Чапаев. Пустота есть фамилия и понятие, отсюда фамилия есть понятие, общее - обозначение личного, то есть личность есть пустота и т.д. Перед нами яркий пример общей тенденции в современной прозе: имена значат больше, чем обозначают, происходит деперсонализация героев. Героями становятся определенные сгустки авторской воли (поэтому столь часты обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу). "Современный герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание - персонажи современной прозы напоминают... восковых двойников "реальных персонажей" XIX в. Если В. Розанов уже героев Гоголя называет восковыми фигурами, то нынче перед нами разворачивается возведенная в квадрат платоновская метафора: тени на стенах пещеры отбрасывают тени на сознание тех, кто спит в пещере. Привычный нам герой русского романа - с четко описанной физической оболочкой, личностным набором движений и жестов и индивидуальной внутренней жизнью... растворяется в пространстве вне - и безличностного мира... герой нынешний есть беглец от своего "я" к другому, где другое совсем не обязательно личность". Петр признается врачу: "Моя история с самого детства - это рассказ о том, как я бегу от людей".

А бежит герой по всей истории человечества, вернее, по разным идеям, темам, приемам, обыгрывая их, как, например, известный сон Чжуан-цзы. Великолепен афоризм: "Что меня всегда поражало... так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас". А. Закуренко пишет, что без этих путешествий по идеям не будет ничего нового, останется сюжет: художник недоволен окружающим миром и бежит от него в созданный воображением мир - Внутреннюю Монголию, что обозначает "место, откуда приходит помощь", и место "внутри того, кто видит пустоту" (просветленный).

Пустота ( санскрит. Шуньята) - одно из понятий буддизма, столь любимое В.Пелевиным. Нагарджуна приводит 18 способов описания Пустоты. Броневик Чапаева, на котором Пустота совершает побег, неслучайно имеет щели, похожие на полузакрытые глаза Будды. И сам побег есть вариация на тему "освобождения от мира страдания". Только отказавшись от иллюзорного Я и веры в реальность мира, через просветление и полное отсутствие мыслей можно достичь нирваны. Нирвана - Ничто, Никто и Нигде. И Чапаев, учитель Бодхисаттва для Петьки, радуется, услышав ответ на вопрос: "Где мы?" - "Нигде".

Главный герой Пустота страдает раздвоением личности, причем, та, что врач считает ложной, для Чапаева - истинная. Раздвоение помогает герою быть в разных мирах, в отличие от других пациентов. А излечение Петьки соответствует эпизоду гибели Чапаева в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев вывозит Пустоту во "Внутреннюю Монголию". Имя Пустоты можно также спроецировать и на автора, по имени можно читать персонаж как отсутствие героя, в точности так же, как и Чапаева. Кто же тогда присутствует? Следуя логике В. Пелевина - "никто". Следуя логике критики - тщательно выписанные идеи, "авторская маска", которой забавляется автор.

А. Закуренко видит в романе "образец советского богоискательства". Герои его выражают "единственно верную" идеологическую линию, только вместо марксистско-ленинской "они озвучивают линию столь популярного ныне социалистического оккультизма". Если раньше Чапаев излагал идеи вождей Интернационала, то теперь он цитирует "новых учи-

стр. 44


--------------------------------------------------------------------------------

телец", а именно Бодхисаттву Аволоки-тешвара. В. Курицын объясняет ремифологизацию Чапаева тем, что и у Фурманова он был не таким, как в действительности. Чапаева в его книге нравственно побеждает Клычков, ипостась Фурманова, у Пелевина же герой - воплощение Будды, Просветленного. Автор создает анти-миф и миф одновременно, где имя "фаршируется" новыми смыслами, "пусть и совсем этому имени не подходящими, но сохранить имя важнее. Вроде цивилизованные люди, а институт имени вызывает священный трепет".

Вернемся к статье Закуренко. Он пишет, что символика романа также буддистская: "переправа на другой берег" - переправа к Нирване. Урал - условная река Абсолютной Любви. Таким образом, смерть в Урале - это переход к нирване. У Чапаева отсутствует мизинец, который используется Анкой как "глиняный пулемет", то есть мизинец Будды Анагамы, который, указывая на что-либо, уничтожает это. И с его помощью Анка распылила пьяных ткачей во главе с Фурмановым. А. Закуренко обвиняет роман в антихристианстве, как и И. Гетманский ("Пелевин ведет себя как воинствующий неофит"), сравнивая его роман с есенинской "Инонией": " Используя многочисленные... сопоставления Жениха с Христом, автор описывает бредовые идеи больного Марии... другой больной, Володин, переиначивает сюжет Преображения", ассоциируя себя с небесным светом. В Евангелии свидетели - апостолы, в романе - "новые русские". Один из них, Шурик, прозревает так: "Может, не потому у нас Бог вроде пахана с мигалками, что мы на зоне живем, а наоборот - потому на зоне живем, что Бога себе выбрали вроде кума с сиреной". Колян прибавляет: "Может, там, где люди меньше говна делают, и Бог добрее. Типа в Штатах или Японии". Обвиняет критик Пелевина и в "большевизме", приводя цитату: "Весь этот мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог - то же самое". Закуренко ставит Пелевина в один ряд с писателями-безбожниками Л. Андреевым, М. Булгаковым, обвиняя их в "мистической безответственности", игре смыслами, которая заменяет духовность. Далее он приводит эпизод с полетом Марии: "Повсюду блестели купола церквей, и город из-за этого казался огромной косухой, густо усыпанной бессмысленными заклепками". Приводится пример с картиной Бурлюка "Бог", которая для японца Кавабаты "выше "Троицы" Рублева".

И все же критик сам себе противоречит, отмечая как достоинство романа то, что Пелевин "показывает путь к потере дара, того самого евангельского таланта, который не был приумножен рабом". Это не автор предлагает Условную Реку Абсолютной Любви, отказ от страдания и мук души, а герой. И сквозь бегство от действительности проскальзывает желание разрушить несовершенный мир, однако герой пока противопоставляет разрушению Пустоту.

К. Степанян видит в романе не буддистское, а воспитательное начало. Герой, по его мнению, пытается избавиться от достоевщины, "метастаз чужого поколения в своем сознании, как он называет любые глубинные переживания своих грехов". Затем идет встреча с мистиками Чапаевым, Юнгерном, Котовским, испытание героя, потом - воспитание. Вот ступени познания пелевинского неофита: "Вначале ему открывается, что различные типы реальности - всего лишь декорации, кем- то быстро меняемые перед нашими глазами..." Затем Чапаев объясняет ему: "Все, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде". А вообще-то "человек всю свою жизнь как бы дремлет - просыпается он только со смертью, но если не сознает, что он та или иная форма, которую принял в данный момент, субстанция (существование которой... весьма сомнительно), - то будет просыпаться в очередной сон или кошмар. Проснуться окончательно - для этого надо осознать, что ни в тебе, ни вокруг вообще ничего нет. Пустота". Но кто-то все это должен осознавать и осознает - вот вопрос, доводящий Петьку до изнемо-

стр. 45


--------------------------------------------------------------------------------

жения. Он подходит к Чапаеву и спрашивает: "Вот вы расчесываете лошадь. А где находится эта лошадь?" - на что Чапаев ему отвечает: "Ты что, Петька, совсем охренел?.. вот она". По сути, Чапаев советует Петьке довериться непосредственному чувству. Так что же такое реальность? Отчего, погружаясь в вымышленный художественный мир, человек волнуется, как в жизни? Потому что непосредственное чувство подсказывает ему, что все, в чем есть человеческий дух, реально настолько, насколько реален окружающий мир, как реальны наскальные рисунки, иначе зачем бы их рисовали. А насколько реален окружающий мир? Тут все зависит от того, что является для человека центром этого мира. Если он сам - то он сходит с ума (технология этого процесса отлично показана у Пелевина) и проваливается в пустоту; если в центре - другая личность, вождь (как у В. Ерофеева в "Жизни с идиотом"), то это тоже заканчивается кровавым сумасшествием. Центром сознания может стать некая идея, она на некоторое время объединит людей, но когда человек разочаруется в идее, то мир окажется вообще пустым. Симптомы этой болезни отражает литература 60 - 70- х гг. (Трифонов, Маканин, Петрушевская, Битов и др.). Если же в центре мира находится Бытие, безмерно высшее тебя самого, родственное тебе, частицей которого ты являешься, как и другие люди, то сразу становится ясно: и тот мир, и этот едины - нереальны только зло и ложь. Они и есть небытие. Реальны также сны наши и кошмары - они посылаются для того, чтобы о чем-то предупредить нас и уберечь. Сны выполняют защитную функцию - разрушается человек, насильственно снов лишенный. Поэтому, по мнению К. Степаняна, число таких произведений будет увеличиваться, так как (он цитирует Достоевского) "бытие только тогда и начинает быть, когда ему угрожает небытие".

Впрочем, это мгновенное анекдотическое "всплывание" в реальность ни на что не влияет. Таких эпизодов, где герои аннигилируют себя, много, например, про иностранцев, которых путают с москвичами, а москвичей с иностранцами. Или японские гейши вдруг оборачиваются матерящимися проститутками, или пустотелому гипсу Аристотеля, придумавшему материю-реальность, в сумасшедшем доме соответствует имя героя Петр (Камень) Пустота. А охранник торговой фирмы Ваня говорит: "Для тебя карма, для меня дхарма, а на самом деле один хрен. Пустота. Да и ее на самом деле нету". Но тут же: "Тут пол бетонный. Почки простудишь". Каждая деталь романа опустошает реальность: иностранцы - не иностранцы, реальность - не реальность. А значит, ничто не имеет значения, тем более жизнь до смерти. Причем все это подается с иронией "в силу общей веселости этого произведения". Эта же тема грозно, как "суровый кошмар", звучит у Ю. Буйды и Дм. Бакина.

С. Корнев в журнале "Новое литературное обозрение" пишет о двойственности Пелевина-писателя: на первый взгляд - он писатель-постмодернист, и критик отмечает "совершенство формы". Книгу "можно глотать маленькими ложечками...". Роман доступен при всей своей философии многим читателям: "Пелевин велик по-своему, по-пелевински". Далее Корнев рассуждает о такой черте постмодернизма, как "состояние на грани стеба". Он пишет, что постмодернистская литература - это даже не стеб, гротеск и сатира, иначе постмодернистами были бы Свифт, Салтыков-Щедрин, Франс. Стеб, гротеск и сатира - это уже идеология, а сущность постмодернизма - это состояние на грани стеба, "когда не ясно, говорят ли это всерьез или это издевательство, пародия или даже пародия на пародию. Это игра на грани стеба. Классический текст - он не просто говорит, он заявляет: "Все это я говорю всерьез, а это шутка или пародия". Постмодернистский текст высказывает только чистую мысль и оставляет самому читателю воспринимать меру ее серьезности, он заставляет его самого сделать выбор, включить собственные мозги и систему желаний... Этот текст не дает ответы - он вызывает вопросы и собственную работу сознания". Если ранее стеб выдавал глубоко уверенного в своей правоте человека, то постмодернизм означает "эпистемологическую неуверенность": человек не может производить чистую сатиру. Он стоит на грани по-

стр. 46


--------------------------------------------------------------------------------

хвалы и издевательства, правды и провокации. "А если смеется - это всегда еще смех над самим собой". Корнев говорит о "шизоидном сознании", расщепляющем любые идеи, обломки которых могут мирно сосуществовать. У Пелевина внешне как раз такая игра на грани стеба, но, по мнению критика, он использует этот прием для откровенной проповеди под видом издевательства. Он взял комического героя фольклора и "нашел" в "пошлых анекдотах" некую мистическую суть. Нужна особая отвага, чтобы вложить собственную выстраданную идею в уста откровенно пародийному персонажу (критик А. Генис пишет, что в анекдотах о Чапаеве Пелевин увидел дзеновские коаны, с постижением каждого коана совершается восхождение героя к истине) и чудовищное искусство, чтобы идея от этого не пострадала. "Ибо сделать пародию на культовый персонаж безмерно легче, чем превратить шутовское лицо в предмет культа... в одном пункте Пелевин с постмодернизмом все-таки сходится...- в тотальном отрицании... человеческого жизнеустройства в его современных формах, особенно так называемых идеалах благополучно прожитой жизни. Однако если целью обычного постмодернизма является лоскутное сознание, для которого мир рассыпался в беспорядочное месиво... обломков, то Пелевин... заменяет разрушенный мир своим собственным миром...". Бахтин оставил примечательную фразу: "У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого". Это истина постмодернизма, "не существует никакого трансцендентального субъекта", "внутреннего убежища", куда можно бежать от социума. Социум настигает человека везде, даже внутри, в лице собственного внутреннего Другого. ("Внутренний труп" - так называет П. совокупность других внутри человека.) У человека есть только два способа обрести свободу перед лицом социума: бесконечное умножение количества и разнообразия этих внутренних Других (там, где наивный человек видит себя, "свое истинное Я", постмодернист видит Другого...)" и "самому постичь внутри себя своего собственно хорошего Другого и тем достичь относительный авторитет перед лицом социума".

По мнению Корнева, для Пелевина существует "Суверенная внутренняя территория", которой нет для постмодернизма. Это то, что находится в человеке вне времени и пространства, что изначально, "внутренний царский трон", Пустота. Отождествление с Нею и есть цель, а для постмодернизма не существует окончательного освобождения, возможно только бегство, "мистическое удовольствие", которое испытывает человек, заранее обреченный на неудачу, но продолжающий делать свое дело. "То, что в экзистенциальной философии называется "конечностью существования", некие первичные условия человеческого бытия в мире, через которые и посредством которых человек живет... Пелевин объявляет "навозным шаром". Он предлагает отбросить его... В отличие от него, последние допостмодернистские философы Запада (Хайдеггер)... предлагали взять этот навозный шарик... за основу и через него, как через магический кристалл, смотреть на мир и человек. Если для экзистенциализма этот навозный шар вытесняет из поля зрения самого человека, становится ему полностью тождественным, а постмодернизм, выбрасывая этот шар на помойку, говорит при этом о смерти человека, тем самым соглашаясь с их отождествлением, то Пелевин утверждает принципиальную разницу между этими двумя субстанциями. "Человек" для него остается чем-то позитивным вне навозного шара. Как видим... он противостоит не только канонам постмодернизма, но и всей западной философии". Далее Корнев сравнивает пустоту Фуко, Делеза и Гваттери с пустотой Пелевина. Если пустота постмодернизма открыта и свободна, если на любое положительное утверждение у них всегда найдется сомнение, то пустота Пелевина "древняя", "сумрачно-восточная": Фуко ищет, а Пелевин знает. "Пустота Фуко ничего не обещает, но в один прекрасный момент может превратиться во что угодно, и даже если не превратится, то сам поиск обладает собственной ценностью. Пустота Пелевина так и навсегда останет-

стр. 47


--------------------------------------------------------------------------------

ся пустотой... абсолютное сомнение он подменяет сомнением относительным. Но относительное, ограниченное сомнение - это вообще уже не сомнение. Это религиозная вера. И как любая религиозная вера - это следствие "эдистемологи" ческой усталости"". Как писал об этом Ю. Эвела, "лучше знать, что ничего не знаешь, чем верить. В действительности человек верит тогда, когда он ничего не знает, и думает, что никогда так и не сможет узнать". "Путать пустоту Пелевина и пустоту Фуко - это значит путать буддизм и постмодернизм, Восток и Запад, черное и белое... Западная пустота, неудовлетворенная и насмешливая и восточная пустота, самоуглубленная и спокойная. Мы видим, как на русской земле сошлись в смертельном поединке две пустоты: пустота Запада и пустота Востока".

Далее критик рассуждает о причинах такого перерождения постмодернизма в творчестве Пелевина и говорит о "легкости и абстрактности" классического постмодернизма для русской души. Запад пресыщен и может предаваться интеллектуальной игре, а над русским человеком - гнет примитивных материальных потребностей, извечная тяга к абсолютной истине, к чему-то позитивному и устойчивому: "Это как в Риме: стоицизм - для аристократов, христианство - для нищих". Поэтому философия постмодернизма на русской почве неизбежно должна принимать форму положительной религии, доступной и понятной. Корнев придумывает название для пелевинского постмодернизма - "пострефлективный постмодернизм", называя его предшественниками В. Ерофеева и С. Курехина. Опасность критик видит в возможности использовать средства постмодернизма для пропаганды крайне правой, экстремистской и даже откровенно фашистской идеологии + в эскалации сексуальной экзотики: "присутствие секса у него обнаруживается... через его отсутствие", как и мат в "Дне бульдозериста" обнаруживается под чем-то противоположным.

Корнев видит в Пелевине, который на сегодняшний день является проповедником гуманных идей, будущего "монструозно-инфернального писателя". По его мнению" писатель чуть ли не ставит эксперимент с целью создать перекодирующий текст, который будет содержать некий комплекс идей и вербальных сигналов, могущих "дезинтегрировать содержание человеческого мозга и потом собрать его заново в нужной кому-то конфигурации".

По поводу идеологической заданности Пелевина с Корневым спорит Дм. Быков. Он вспоминает монолог Володина о внутреннем прокуроре, адвокате, о некоем четвертом, который свободен от языка, от идей, от стереотипов, от архетипов сознания: "Сказать, что этого четвертого нет? Но каждый из нас ощущает его в себе ежесекундно... Но в этой жизни проклятой надеемся мы порой, что некий пятидесятый, а может быть, сто второй, которого краем глаза мы видели пару раз, которого мы не знаем, который не знает нас, - подвержен высшей опеке, и слышит ангельский смех, и потому навеки останется после всех". Прорваться к этому Я, может быть, действительно невозможно. Но главной подлинностью является поиск подлинности... и потому побег венчает "Чапаева и Пустоту", возникая как главная тема в финальном поэтическом монологе героя... Для нынешнего Пелевина не существует никаких результатов - только процесс... А куда бежит герой? "Во Внутреннюю Монголию... которая внутри". Дм. Быков отмечает также недостатки романа, например, схематичность и упрощенность в изображении Серебряного века (хотя у Пелевина нет цели изобразить его реально-достоверно, к тому же это может быть литературным видением пациента психлечебницы). Но: "здесь есть не только отчаяние существа, бьющегося в клетке, но и счастье прорыва... здесь есть восторг Вечного Невозвращения - так Пелевин определяет то состояние перманентного побега, к которому прорывается... его герой... Редкий читатель закроет роман Пелевина без ощущения смутного торжества автора над материалом и совместно авторско-читательской победы над миром, пытающимся навязать нам свои правила игры. Бой на станции Лозовая благополучно выигран, даром, что она существует только в нашем сознании, на самой границе Внутренней Монголии".

стр. 48


--------------------------------------------------------------------------------

В отличие от Корнева, Роман Арбитман также не отказывает Пелевину в умении "увидеть жизнь как неразрывную причудливую амальгаму реального и идеального, мистического и предельно рационального, культурного и варварского... автор избавляет мир от строгой иерархичности, не распределяет первых-вторых мест между базисом и надстройкой, стирает стеклянную границу между действительностью и Зазеркальем. Человек - куда более сложная субстанция, чем остров или материк. А потому не спрашивай, по ком звонит колокол: может никакого колокола и нет в помине, а звонит нам лишь слабый отзвук когда-то всуе прозвучавшей фамилии Джона Донна". Арбитман отмечает качество пелевинскои прозы - оксюморон - "символ нынешней эпохи, когда несочетаемое не просто сочетается, а вступает в некий симбиоз". Именно поэтому блатные рассуждают об архетипах, бронемашину охраняет Голем, "босяк приобщается к бусидо". Но в мире Пустоты, Внутренней Монголии "кентавр, созданный из барона Унгерна... и философа Юнга", имеет скрытую ипостась - древнее божество с шестью руками с саблями. Так Унгерн инспектирует свое царство, строго следя, чтобы туда попадали настоящие воины, а не бандиты.

Интересен отклик о романе И. Роднянской, которая считает, что Пелевин "шел в комнату - попал в другую": он "написал роман о России. О той, которую уже потеряли и которую теряем опять". Воплощается это при помощи двух временных пластов, сосуществующих друг с другом, один пласт - гражданская война в России, другой - современность. Эпохи рифмуются, как и у Булгакова, и отражаются одна в другой, "а четыре пациента психушки, каждому из которых дано стать возбудителем коллективного сна, то есть творцом собственного мира, являют собой четыре социальных модуса "русской души": человек массы (Мария), мечтательный босяк (Сердюк), "новый русский" (Володин) и российский интеллигент с его "раздвоением ложной личности и позывом освободиться от так называемой внутренней жизни".

На уровне авторской проповеди Пустота отождествляется с Россией, которая "грезит "алхимическим браком" с гостем и Женихом (по ветхой блоковской терминологии)... Самый отталкивающий и уродливый вариант - "брак" с американизированным Западом, Россия в объятиях масскульта, опоенная коктейлем из мексиканского мыла и шварценегтеров-ского суперменства. Человек массы, предвозвещенный для Европы Ортегой, оформился в России в куда более невыгодных, чем европейские, условиях, под пальбу орудий по "Белому дому", в дыму пожара, превратившегося стараниями Си-Эн-Эн в ТВ-шоу... Наш человек массы потерял всякое представление о собственном месте в мире и даже свою сексуальную ориентацию (воображает себя "просто Марией")...". "Другое дело - "алхимический брак" с Японией". И хотя все здесь выдуманное, сонный мираж, подставное, как гейши - русские девахи-матершинницы, самурай "кавказской национальности", кимоно из полотенец и саке из киоска - тем не менее тоска по ритуалу и чести создает "некую поэтическую ауру", которую не в силах развеять даже реальность. Все рождает поэзию, и ради стихотворения не жаль жизни. "Нигде в романе талант Пелевина не проявился так артистически, как на этих страницах с их необидной иронией и тайным вздохом по вымечтанной красоте чужого мира".

Далее И. Роднянская называет еще одну тему романа - противопоставление Красоты и безобразия. По ее мнению, "проповедь "вечного невозвращения" - ...вопль сознания, оскорбленного окружающим неблагообразием... Разорение старого мира деклассированной матросней и чекистской сволочью представлено как гибель уклада, имевшего по крайней мере эстетическое оправдание, какого на десятилетия лишился быт, пришедший на смену". Критик сравнивает Пелевина с Маяковским, "гневно декламирующем в кабаре про "обрюзгший жир"" и с К. Леонтьевым.

Безупречны у Пелевина те, кто не принадлежит веку масс, цивилизации Шварценеггера и Киркорова, а сам он не в силах даже ради буддизма отказаться от Красоты - синонима достоверности ми-

стр. 49


--------------------------------------------------------------------------------

pa:, "...я подошел к ближайшему коню, привязанному к вбитому в стену кольцу, и запустил пальцы в его гриву. Отлично помню эту секунду - густые волосы под моими пальцами, кисловатый запах новенького кожаного седла, пятно солнечного света на стене перед моим лицом и удивительное, ни с чем не сравнимое ощущение полноты, окончательной реальности этого мига". Такие моменты у Пелевина объясняют, что такое Пустота, это полное отрешение от некрасоты и переход к высшей гармонии. Можно вспомнить две дзенские притчи, которые объясняют это: "Луну нельзя украсть" и "Визитная карточка" * . Радость жизни в простоте красоты, когда человек отдирает от себя вещи и социальные статусы - остается пустой, находит себя четвертого или сто первого - и нисколько не противоречит постмодернизму и буддизму. Но отодрать от себя мирское не так просто, в буддизме это дается как вспышка, когда вдруг человек ощущает "истинный удар мечом", который меняет стереотипы сознания и помогает увидеть истинную природу вещей.

Сегодняшняя действительность кажется Пелевину более омерзительной, чем прошлая. Богемное кафе "Музыкальная табакерка", где Петр учинил дебош в 1918 г., превращается в бар с уголовщиной. Прежний сон был производным от сознания авангардного поэта, нынешний внушен авантюристом-наркоманом Котовским: "Все лица... как бы сливались в одно, одновременно заискивающее и наглое, замершее в гримасе подобострастного самодовольства, - и это, без всяких сомнений, было лицо старухи-процентщицы, развоплощенной, но по-прежнему живой". Пелевин-буддист должен быть бесстрастен, а он заставляет Петра стрелять в люстру и гасит солнце подложного мира. Роднянскую пугает такое "бесстрастие":

"Если дело так пойдет дальше, наши творцы и поэты, содрогнувшись от присутствия "свинорылого" спекулянта, снова начнут разжигать мировой пожар, и вместо "вечного невозвращения" мы угодим в малоприятную ситуацию бесконечного возвращения на круги своя". "И отвращение к жизни, и к ней безумная любовь" - эта взрывчатая смесь струится со страниц "Чапаева...". Отвращения много, но есть и любовь. Я говорю и о любви-снисхождении, любви-милости - внезапном чувстве Петра, когда он слушает пение "красных ткачей" - людей, обманутых и влекомых большевистским поездом в никуда... И такая сострадательная любовь в своем абсолютном значении возвышается над эстетическим мерками и вбирает их в себя, будучи сама Красотой".

По мнению А. Гениса, Пелевин вовсе не разрушитель мира, он разрушитель иллюзий: "Боже мой, да разве это не то единственное, на что я всегда только и был способен - выстрельнуть в зеркальный мир этого фальшивого шара из авторучки".

Следует сказать, что иногда критики, говоря о приверженности Пелевина к буддизму, не замечают, что характер главного героя явно вырывается из рамок восточного миросозерцания. "Следует жить подобно листку, падающему с дерева", - одно из правил чань-буддизма. Деяние в чань противопоставляется недеянию, то есть следованию естественно-спонтанному ходу событий: надо позволить вещам проявляться в их таковости. Известный исследователь чань-буадизма так комментировал путь к Пустоте: " Где бы вы ни находились, сохраняйте умственный покой и ни к чему не стремитесь. Подобно каменному утесу, даже в самую страшную бурю оставайтесь непреклонны. Отбросив все эгоистические мысли и чувства, спасайте всех, помогая им перебраться на другой берег". У Пелевина герой, пытающийся найти себя в Пустоте, не может этого


--------------------------------------------------------------------------------

* Луну нельзя украсть. К Рекану, дзенскому старцу, в его хижину, забрался вор и, убедившись, что взять нечего, собрался уходить. Рекан вернулся, увидел вора и удержал его. Потом отдал ему свою одежду, после чего ошеломленный вор удалился. "Бедный малый, самого главного моего богатства он не увидел. Жаль, что я не могу подарить ему эту луну", - пробормотал он. Визитная карточка. Кейто, дзенский наставник, был настоятелем в храме города Киото. Однажды к нему пришел губернатор Киото. Послушник вручил старцу визитную карточку: "Китагаки, губернатор Киото". "Я не хочу видеть этого человека, пусть он уйдет", - сказал старец. Послушник передал это губернатору. "Это была моя ошибка", - сказал губернатор и вычеркнул карандашей "губернатор Киото". - "Попросите вашего учителя снова принять меня". "А, так это Китагаки! - воскликнул наставник. - Я охотно приму его".

стр. 50


--------------------------------------------------------------------------------

сделать по той причине, что он вовсе не отказывается от страдания, и даже в конце своего пути он говорит: "Мне стало чуть грустно". А далее он видит "свинорылых спекулянтов". Его описание не просто не отстранено, а кипит негодованием. Буддист же должен принимать несовершенство мира спокойно, не бежать от мира (глагол "бежать" слишком экспрессивный для Востока), а отстраниться от него в нужный момент, и вообще даже пребывание внутри себя непостоянно, буддист всего лишь случайный странник даже внутри себя. Еще одна мысль, идущая отсюда, - мир нирваны не противостоит обычному миру - сансаре. Они абсолютно равноценны, они и есть одно и то же, "поскольку тело Будды распростерто везде". Правда, здесь стоит оговориться о различии буддизма и его японского варианта, так как в буддизме понятие "быстротечный мир" носит скорее негативный оттенок, а самурайская культура, наоборот, начинает не просто восхищаться ускользающим очарованием этого мира, но видеть в нем эстетический идеал. Отчасти в этом виноват дзен, объявивший, что земное неотличимо от нирваны, а значит, для обретения истины не следует порывать все связи с жизнью.

И это иногда открывается Пустоте, особенно в чапаевских главах, когда он, например, любуется природой. Но в конце книги признания равенства пустоты и реальности нет, герой "поднял жербуновскую ручку и выстрелил в люстру". Он не избавился от ненависти к миру бездуховности и не в состоянии простить ему наглость и самодовольство. И поэтому он "бежит" во Внутреннюю Монголию, в себя - таким образом, русский герой возвращается к самому себе, но не к состоянию Раскольникова, с которого начал, а к состоянию полного отказа от мира, в котором он несчастен. Русский герой с его рефлексией оказался неспособным полностью воплотиться в восточного героя, и его побег в Пустоту - это побег от действительности, а не принятие "тела Будды" во всем его многообразии. От ненависти к старухе-процентщице теперь героя отделяет то, что он от нее бежит, и по сути Достоевский и его Сонечка гораздо ближе к буддизму, чем Петр Пустота (кстати, имя у героя говорящее - Петр - по- гречески камень - получается оксюморон, камень в Пустоте). Вспомним дзенскую притчу о луне, которую нельзя украсть, в которой старец Рекан отдает вору свою одежду, сожалея, что не может подарить еще и луну. Способен ли на это Петр Пустота? Пелевин и сам понимает, что русская душа не способна полностью принять ни восток, ни запад, отсюда и его ирония.

Литература

Арбитман Р. Рец. на роман "Чапаев и Пустота" // Урал. - 1996. - N 5 - 6. - С. 197- 198.

Бавильский Д. Сон во сне: Толстые романы в "толстых журналах" // Октябрь. - 1996. - N 12.-С. 176-184.

Басинский П. Из жизни отечественных кактусов // Лит. Газ. - 1996. - 29 мая.

Басинский П. Новейшие беллетристы //Там же. - 1997. - 4 июня.

Быков Д. Побег в Монголию // Там же. - 1996. - 29 мая.

Генис А. Беседа десятая: поле чудес. Виктор Пелевин // Звезда. - 1997. - N 12. - С. 212-213.

Генис А. Виктор Пелевин; границы и метаморфозы // Знамя. - 1995. - N 12. - С. 210-214.

Гетманский И. Загадки и отгадки Виктора Пелевина // Литературная Россия. - 2000. - N 27.

Закуренко А. Искомая пустота // Литературное обозрение. - 1998. N 3. - С. 93-96.

Корней С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? (Об одной авантюре Виктора Пелевина) // Новое лит. Обозрение. - 1997. - N 28. - С. 244-259.

Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь. - 1996. - N 8. - С. 171-187.

Курицын В. Текст пулемета // Независимая газета. - 1996.- 20 июня.

Роднянская И. ...И к ней безумная любовь... // Новый мир. - 1996. - 39. - С. 212-216.

Степанян К. Реализм как спасение от снов // Знамя. - 1996. N 11. - С. 194-200.

Филиппов Л. Horror Vacule: О маленьких хитростях дурацкого дела // Знамя. - 1998. - N 10. - С. 204-215.

стр. 51