"...Тут каждый стих глядит себе героем..." (О стихе как ритмической единице)

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 12 марта 2008
ИСТОЧНИК: http://portalus.ru (c)


© Л. В. Чернец

найти другие работы автора

Основное различие между стихотворной и прозаической речью - в их разной ритмической организации. Вне ритма нет искусства слова, но ритм прозы, подчиненный главным образом синтаксису, изменчив и прихотлив, здесь - "всегда "Юрьев день"" 1 . В стихотворном же произведении (или в его части) ритм в той или иной мере предсказуем. Речевой поток делится на относительно короткие и соизмеримые отрезки, звуковые ряды (греч. stichos - ряд; лат. prosa, от prorsa - прямая, простая). Слово "стих", помимо своего широкого значения (синонимы: стихотворная речь, стихи), обозначает единицу ритма. И "если внутренняя структура стиха определяется фонетическими особенностями языка, национальной поэтической традицией, то членение речи на подобные друг другу стихи свойственно всем системам стихосложения. Это признак, так сказать, интернациональный" 2 . Выразительна графика: каждый стих обычно записывается отдельной строкой; иногда она делится на подстрочия ("лесенка" у В.В. Маяковского). Разбивка текста на стихи-строки открывает перед стихотворцем дополнительные - сравнительно с прозаиком - возможности ритмического выделения, особого интонирования тех или иных слов, словосочетаний.

Стих представляет собой ритмическое единство; по шутливым словам А.С. Пушкина, сравнившим стихотворную речь с военным строем, а стихотворца - с полководцем, "тут каждый стих глядит себе героем" ("Домик в Коломне"). Будучи единицей ритма, стих имеет особые признаки своего завершения: ведь граница между стихами должна быть заметна! В русской поэзии знаками окончания стиха являются межстиховая пауза, ударная константа, клаузула, а также рифма (хотя последняя не обязательна). Рассмотрим вкратце каждый из этих "сигналов" ритмического завершения стиха.

1. Межстиховая пауза. В печатном (написанном) стихотворном тексте на границу между стихами указывает графика, разбивка речи на строки; при декламации необходимо выдерживать соответствующие паузы.

Благодаря им стихотворная речь звучит в целом значительно медленнее, чем проза, и сложный синтаксис здесь воспринимается легче. Читая, например, стихотворения А.А. Фета "Я пришел к тебе с приветом...", "Одним толчком согнать ладью живую...", можно не заметить или заметить далеко не сразу, что в трех четверостишиях - всего одно предложение, а в 17-строчном послании "Графу Л.Н. Толстому" ("Как ястребу, который просидел...", 1875) - два предложения, из которых первое, сложноподчиненное, занимает 16 строк.

Стихотворный строй порождает проблему взаимодействия, того или иного соотношения ритмического и синтаксического членения речи - проблему, которой нет в прозе и которую каждый раз - интуитивно или осознанно - решает стихотворец. Стих может вмещать в себя предложение целиком (или его относительно самостоятельную часть); в таком случае он оказывается не только ритмической, но и синтаксической, смысловой единицей: Выткался на озере алый свет зари. // На бору со звонами плачут глухари. // Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло. // Только мне не плачется - на душе светло. // (С.А. Есенин. "Выткался на озере алый свет зари...")

Здесь две косые черты означают межстиховую паузу, три - паузу между строфами (двустишиями), более длительную. Каждая строка - законченное целое (что сближает стихотворение с народной песней).

стр. 73


--------------------------------------------------------------------------------

Но не менее выразительным может быть несовпадение синтаксического и ритмического членения речи, или перенос (другое название этого приема - анжанбеман: фр. enjambement, от enjamber - перешагнуть, перескочить). В особенности - перенос резкий, заметный, как, например, в стихотворении М.И. Цветаевой:

Ты, меня любивший фальшью//

Истины - и правдой лжи,//

Ты, меня любивший - дальше //

Некуда! - За рубежи!///

Ты, меня любивший дольше//

Времени. - Десницы взмах! -//

Ты меня не любишь больше://

Истина в пяти словах.///

("Ты, меня любивший фальшью...")

Курсивом выделены словосочетания, которые естественно произносить слитно (фальшь истины, дальше некуда, дольше времени ). Но межстиховые паузы их "разрывают", и оба слова, составляющие оксюморон, оказываются в "сильной позиции": ведь мысль не закончена в первой из двух строк, читатель ждет продолжения. В ритмической композиции данного стихотворения выразителен также контраст между первыми шестью строками (переносы, восклицательная интонация) и заключительными двумя - грустно-спокойными, без каких-либо стилистических изысков.

Перенос активизирует читательское восприятие, он не приглушает, но, напротив, подчеркивает границу стиха - и потому "является сильным семантическим средством выделения слов" 3 . Этими словами часто оказываются ключевые, особенно важные по смыслу. Так, в стихотворении Б.Л. Пастернака "Никого не будет в доме..." явлению лирической героини ("Тишину шагами меря, // Ты, как будущность, войдешь") предшествуют грустные размышления героя о наступившей зиме, обещающей "прошлогоднее унынье" и привычное одиночество. В начальной строфе слово "один", ритмически подчеркнутое посредством переноса, обретает двойной смысл:

Никого не будет в доме,//

Кроме сумерек. Один //

Зимний день в сквозном проеме//

Незадернутых гардин.///

Один зимний день или один "я" - в доме, где "никого не будет"? Очевидно, что главный смысл - не буквальный.

Строчный перенос может быть одновременно строфным. Естественно, такой перенос - из строфы в строфу - встречается нечасто, - тем важнее мотивированность его применения. Классический пример такой "содержательной формы" - в 3-й главе "Евгения Онегина" Пушкина:

XXVIII

[...] "Ax!" - и легче тени//

Татьяна прыг в другие сени,//

С крыльца на двор, и прямо в сад,//

Летит, летит; взглянуть назад//

Не смеет; мигом обежала//

Куртины, мостики, лужок,//

Аллею к озеру, лесок,//

Кусты сирен переломала,//

По цветникам летя к ручью,//

И, задыхаясь, на скамью///

XXIX

Упала.../

"Здесь он! Здесь Евгений!//

О Боже! что подумал он!"// <...>

Стремительный бег, "полет" Татьяны, подчеркнутый перечислением преодолеваемых ею препятствий, резко прерывается, и благодаря строфному переносу, а также последующей внутристиховой паузе (обозначена одной косой чертой), темп речи на слове "упала" замедляется: "...на скамью /// Упала.../ "Здесь он..." 4 При произнесении этих стихов нужно выдержать пушкинские паузы, передать смену темпа, интонации в целом.

Ритмообразующее значение межстиховой паузы четко прослеживается в верлибре (фр. vers libre - свободный стих), где - в отсутствие размера и рифмы - знаком стихотворной речи служит прежде всего ее членение на стихи (строки). Как в стихотворении А/А. Блока:

Когда вы стоите на моем пути,//

Такая живая, такая красивая,//

Но такая измученная,//

Говорите все о печальном,//

Думаете о смерти,//

Никого не любите//

И презираете свою красоту - //

Что же? Разве я обижу вас?///

("Когда вы стоите на моем пути...")

стр. 74


--------------------------------------------------------------------------------

Разбивка текста на строки свидетельствует об установке автора на стих и соответственно порождает в читателе ожидание стиха, стремление уловить его ритм. Графику "поддерживает" интонационно-синтаксическое членение речи. Сложное предложение легко и естественно делится на части, на смысловые и синтаксические параллелизмы (строки 2- 3, 4-5-6-7); их обрамляют зачин и концовка. В градации стиховых форм верлибр граничит с прозой, не переходя, однако, в нее, поскольку необходимый для ощущения стиха ритмический "минимум" сохраняется. Не случайно анализ верлибра столь важен для уяснения природы стиха: именно в этой, наименее четкой, стихотворной форме "совершенно исключительное значение получает... понятие стихового единства и момент его выделения" 5 .

Хотя сама по себе графика не волшебная палочка, превращающая любой текст в стихи (из газетной статьи, как ни дели ее на строки, стихи не получатся), она чрезвычайно важна для организации читательского восприятия. Отказ автора от разбивки текста на строки, даже если в нем узнаются чеканные шаги силлабо-тоники, как бы приглашает к двоякой интерпретации ритма: стих? метризованная проза? Так, существуют разные трактовки "Песни о Буревестнике" М. Горького при всей явственности звучания в ней 4-стопного хорея: "Над седой равниной моря ветер тучи собирает. Между тучами и морем гордо реет Буревестник, черной молнии подобный" 6 . По-видимому, правильнее отнести произведение к метризованной прозе.

Любой ритм - это повторение некой ритмической единицы; поэтому по одной строке трудно судить о ритме речи в целом. Для обозначения однострочных текстов иногда используется термин, введенный Вл. Буричем: "Законченный текст, состоящий из одной авторской строки, называется удетероном (от греческого "удетерос" - ни тот ни этот)" 7 . В частности, невозможно причислить ни к стихам, ни к прозе названия произведений, состоящие из одного слова или словосочетания: Мы; Весна; Война и мир; Тихий Дон.

2. Константа ударная. Межстиховой паузе предшествует ударение на конце стиха, это тоже знак его ритмического завершения. В отличие от других, последнее в стихе ударение не пропускается (точнее, пропускается крайне редко), поэтому оно называется константным, или ударной константой (лат. constans - постоянный, неизменный). Концевое константное ударение прослеживается во всех формах русского стиха. Особенно наглядно проявляется его ритмообразующая роль в силлабо-тонике, т.е. в стопных стихах, где сильные слоги (икты, от лат. ictus - ударение) чередуются со слабыми в строго определенном порядке. Поскольку, однако, в реальном звучании стихов сильные слоги нередко оказываются безударными (пиррихии в двусложных размерах и др.), создается движущийся, видоизменяющийся от стиха к стиху ритмический фон, на котором выделяются ударные константы. Так, в приведенном ниже фрагменте из стихотворения Г.Р.Державина "На рождение в севере порфирородного отрока" во всех четырех строках - лишь одно постоянное ударение:



Это 4-стопный хорей. На схеме все нечетные, сильные слоги (на которые приходятся в соответствии с размером метрические ударения) обозначены горизонтальной чертой, а слабые слоги - дужкой. В то же время икты, действительно несущие ударения, обозначены горизонтальной чертой с ударением; такая форма записи позволяет отразить "и схему размера, и реальное расположение ударений" 8 . Схема показывает, что из всех метрических ударений постоянное - на 7-м слоге, это и есть ударная константа.

3. Клаузула. Начиная со слога, несущего константное ударение, в стихе фиксируется окончание, или клаузула (лат. clausula - заключение, концовка).

стр. 75


--------------------------------------------------------------------------------

В зависимости от того, на какой слог от конца стиха падает константное ударение, различают следующие типы клаузул: мужскую, или односложную ("Гляжу, как безумный, на черную шаль... "); женскую, или двусложную ("Прощай, свободная стихия!"); дактилическую, или трехсложную ("В полном разгаре страда деревенская...").Определения мужская и женская применительно к клаузулам пришли из старофранцузского языка, где "звучало... немое е и слова, на него оканчивавшиеся, имели ударение на предпоследнем слоге и грамматически принадлежали к женскому роду" 9 . Встречаются также, но крайне редко, гипердактилические клаузулы, состоящие из четырех (и более) слогов:



За исключением первой строки, клаузулы в этом стихотворении- четверостишии гипердактилические, и в четных строках всего одно ударение - константное.

Варьирование клаузул, их разные конфигурации способствуют ритмическому разнообразию стихов. Так, у Н.А. Некрасова в поэме "Кому на Руси жить хорошо" четыре дактилические клаузулы сменяются мужской:



Короткая последняя строка с мужской клаузулой подчеркивает конец фразы. В силлабо-тонических стихах различие клаузул не влияет на число стоп (стопность). Число стоп определяется по порядковому номеру слога (от начала стиха), на который падает константное ударение; в некрасовских стихах - это 6-й слог и, следовательно, здесь три стопы. Длина же строк меняется в зависимости от типа клаузул: 8 слогов - строки с дактилической (наращенной) клаузулой, 6 слогов - строки с мужской клаузулой (полномерной). Усеченное окончание невозможно в ямбических и анапестических ("восходящих") размерах; оно свойственно стихам, написанным хореем, дактилем, амфибрахием. Например:



Это 4-стопный дактиль (константное ударение падает на 10-й слог) с чередованием мужских, т.е. усеченных на два слога, клаузул (1-я и 4-я строки) и женских, усеченных на один слог (2-я и 3-я строки).

Не влияя на стопность, конфигурации клаузул и в строфическом и в астрофическом стихах, естественно, участвуют в формировании ритма в целом, ведь в стихотворной речи, по словам Пушкина из уже цитированной поэмы, "каждый слог замечен и в чести". Последовательность клаузул указывается в полных определениях стихотворных размеров, например: астрофический белый 3-стопный ямб с чередованием дактилических и мужских клаузул ("Кому на Руси жить хорошо"); 4-стопный дактиль, строфа - четверостишие с кольцевой рифмовкой: аББа ("Свеж и душист твой роскошный венок..."). Строчной буквой принято обозначать мужскую рифму, заглавной - женскую.

В русских силлабических стихах XVII - начала XVIII вв. клаузулы по преимуществу были женские (одна из причин этого - сильное воздействие польской версификации, отразившей особенности национального языка, где ударение - постоянное и приходится на предпоследний слог в слове). Созвучие женских клаузул приводило к смежной, или парной рифмовке:



Вводя, вслед за В.К. Тредиаковским, различные стопы в русское стихосложение, М.В. Ломоносов в "Письме о правилах российского стихотворства" (1739) положил также почин чередованию разных типов клаузул и соответствующих рифм. Прибегая, как опытный ритор, к иронии и

стр. 76


--------------------------------------------------------------------------------

сравнениям, он ратовал за разнообразие стихотворных окончаний: "Хотя до сего времени только одне женские рифмы в российских стихах употребляемы были, а мужеские и от третьего слога начинающиеся заказаны, однако сей заказ столь праведен и нашей версификации так свойствен и природен, как ежели бы кто обеими ногами здоровому человеку всегда на одной скакать велел" 10 .

4. Рифма. Звуковой повтор в двух и более стихах, имеющий ритмическое значение (от греч. rhythmos - соразмерность), может сближать не только окончания стихов, но и другие их части, например, окончания полустиший (такая рифма называется внутренней). Знаком ритмического завершения стиха служит концевая рифма (в старину ее называли "краесогласием"). Как пишет А.А. Ахматова:

И вот уже послышались слова

И легких рифм сигнальные звоночки...

("Рифма)

Рифма не является непременным признаком, атрибутом стиха. В русской поэзии много белых стихов (у Пушкина - "Вновь я посетил...", "Маленькие трагедии", "Борис Годунов"), их следует отличать от безрифменных, сочинявшихся во времена, когда рифмы как предсказуемого звукового повтора еще не было (таков музыкально-речевой народный стих: былинный, песенный, не знает рифмы античный стих).

Несмотря на свою факультативность, рифма - столь выразительный фонетический прием организации стихотворной речи, что именно она чаще всего выступает метонимическим обозначением поэзии. В стихотворении Пушкина "Прозаик и поэт" поэзия предстает как власть стихотворца над звуками, проявляющаяся в легкости подбора рифм (подтверждение тому в самом стихотворении - ассонанс гласного "у" в шести последних строках):

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль, какую хочешь:

Ее с конца я завострю,

Летучей рифмой оперю,

Вложу на тетиву тугую,

Послушный лук согну в дугу,

А там пошлю наудалую,

И горе нашему врагу!

Можно выделить несколько важнейших оснований классификации рифм. Во-первых, на рифмы переносятся характеристики клаузул: по слоговому объему рифмы могут быть мужскими, женскими, дактилическими, гипердактилическими. При этом рифмы, оканчивающиеся на гласный звук, называются открытыми (например: весна - красна), на согласный - закрытыми (ад - сад), на звук "и" - йотированными, или смягченными (весной - лесной).

Во-вторых, рифмы различаются по степени точности. В стихах, рассчитанных на слуховое восприятие (а именно такова поэзия XIX - XX вв.), точная рифма предполагает совпадение звуков (не букв!), начиная от последнего ударного гласного до конца стиха: несносная - сенокосная; холод - молот (согласный "д" на конце слова оглушается); страх - лошадях (буква "я" указывает на мягкость согласного "д"); рада - надо (заударные "а" и "о" редуцируются, звучат одинаково) и т.д. В поэзии XIX в. преобладают точные рифмы. П.А. Вяземский в своей похвале рифме как бы приглашает насладиться эффектом точного звукового соотнесения, "ауканья":

Так, признаюсь, мила мне рифма-побрякушка,

Детей до старости веселая игрушка.

Аукаться люблю я с нею в темноту,

Нечаянно ловить шалунью на лету

И по кайме стихов и с прихотью и с блеском

Ткань украшать свою игривым арабеском.

("Александрийский стих")

Неточные рифмы сильно потеснили точные у многих поэтов XX в., в особенности пишущих акцентным стихом. Так, Маяковский в "Разговоре с фининспектором о поэзии" виртуозно рифмует: вексель - флексий; фитиль - летит, радия - ради (последняя рифма - разносложная) 11 . Между полюсами точной и неточной рифм - широкая область рифм приблизительных, где отступления от точности звучания незначительны: громы - знакомый; дружины - орлиный; был - могил; догадку - сладко (примеры взяты из стихотворений Вяземского 1850-х гг.).

Третий критерий - богатство / бедность созвучий. Рифма считается богатой, если в клаузулах повторяется опор-

стр. 77


--------------------------------------------------------------------------------

ный согласный, т.е. согласный, предшествующий последнему ударному гласному: чужбина - рябина; виноград - рад. Исключение составляет мужская открытая рифма (гора - дыра), поскольку "для того, чтобы рифма ощутилась достаточной, нужно совпадение минимум двух звуков" 12 . Поэтому рифму: гора - дыра следует считать достаточной. В остальных же случаях совпадение в строках опорного согласного и тем более предшествующих ему звуков "повышает звучность рифмы, обогащает ее <...> ощущается как "неожиданный подарок"" 13 .

В поэзии XX в. часто встречаются богатые, но неточные рифмы. Они заметны: неточность как бы компенсируется богатством рифмы, распространением звукового повтора влево от клаузулы, в глубь строки:



Здесь совпадение опорных согласных "р", "ц" обогащает звуковой повтор. Комментируя рифмовку четных строк приведенного четверостишия, В.Е. Холшевников отметил, что созвучие собственно клаузул (элясь - эле) - "слабое. Зато рифма углубляется на целых три слога: вали нацелясь - Венецуэле" 14 . Такие глубокие рифмы запоминаются, чему даже помогает их неточность. Согласно выводам В.М. Жирмунского, прогрессирующая тенденция в развитии русской рифмы XVIII - XX вв. - "деканонизация" точной рифмы 15 .

Наконец, основанием для классификации рифм служит их расположение в стихах (стихотворных строках) относительно друг друга, или система рифмовки. Например, в четверостишии могут использоваться следующие виды рифмовки: смежная (парная):аабб; перекрестная: абаб; опоясывающая (кольцевая, охватная): абба, а также: аааа (сплошная рифма), ахах (четные строки - холостые, т.е. не имеющие рифм). То или иное расположение рифм характерно для некоторых строф ( терцины, секстина, октава, сонет и др.).

Строфа рассматривается в стиховедении как следующая, после стиха, более крупная ритмическая единица стихотворной речи. Но строфы в поэзии не обязательны, многие произведения, в особенности крупных форм, астрофичны ("Цыганы", "Борис Годунов" Пушкина) . Стих же - первичная ритмическая единица. В стихотворном строю он всегда "глядит себе героем".


--------------------------------------------------------------------------------

1 Мандельштам О. Записные книжки 1931-1932 годов // Вопросы литературы. - 1968. - N 4. - С. 194. О ритме прозы см.: Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. - М., 1982; Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. - Воронеж, 1991.

2 Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. - СПб., 1996. - С. 105.

3 Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. - М" 1993. - С. 65.

4 О строфных и строчных переносах в "Евгении Онегине" см.: Гроссман Л.П. Онегинская строфа // Собр. соч.: В 3 т. - М., 1928. - Т. 1.

5 Тынянов Ю.Н. Указ. соч. - С. 42.

6 "Песня о Буревестнике" рассматривается В.Е. Холшевниковым как белый 4-стопный хорей, с оговоркой: "По воле автора стихотворение печаталось без разбивки на стихи" ("Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология". - Л., 1987. - С. 347), О.И. Федотовым - как "стихопроза нового времени", "предельный случай метрической урегулированности "непрерывного", т.е. графически не сегментированного на стихи, текста" (Федотов О.И. Основы русского стихосложения. - М., 1998. - С.297,299).

7 Бурич В.П. Тексты. Стихи. Удетероны. Проза. - М., 1989. - С. 144.

8 Холшевников В.Е. Указ. соч. - С. 31.

9 Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М., 1977. - С. 333.

10 Ломоносов М.В. Соч. - М., 1957. - С. 232.

11 О новаторстве Маяковского в области рифмы см.: Штокмар М. П. Рифма Маяковского. - М., 1958; Самойлов Д. Книга о русской рифме. - М., 1973. - С. 245-257.

12 Шецгели Г. Техника стиха. - М., 1960. - С. 244.

13 Там же. - С. 245.

14 Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология / Сост. В.Е. Холшевников. - Л., 1987. - С. 23.

15 Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория // Жирмунский В.М. Теория стиха. - Л., 1975. - С. 239.

стр. 78


Отправить на принтер


Готовая ссылка для списка литературы

Л. В. Чернец, "...Тут каждый стих глядит себе героем..." (О стихе как ритмической единице) // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 12 марта 2008. URL: http://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1205324489&archive=1206184915 (дата обращения: 26.09.2018).

По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):


Ваши комментарии