Во многих исследованиях, посвященных поэме Венедикта Ерофеева "Москва - Петушки", так или иначе затрагивается тема цитаты в поэме (что, в принципе, неизбежно, поскольку здесь приходится иметь дело с произведением, написанным с помощью метода "непрерывного цитирования" 1 ). Существует ряд работ, посвященных (полностью или частично) выявлению источников цитат в поэме на всех уровнях, от прямого включения чужого текста в речь своего персонажа до "цитирования ситуации". Н. Богомолов обнаружил в поэме даже цитирование ситуаций из русской литературы Серебряного века в перевернутом виде. (Напр., слушание певца с мерзким голосом в ресторане Курского вокзала оказывается переворачиванием ситуации из стихотворения В. Ходасевича, где тупой обыватель не слышит музыки сфер 2 . Веничкина фраза "Глупое сердце, не бейся!" понимается как отсылка к строке Ходасевича же "А сердце все бьется". Поэма, с этой точки зрения, строится как спор с любимыми В. Ерофеевым поэтами Серебряного века.)

Выявление источников тех цитат и реминисценций, из которых соткан текст поэмы - само по себе очень увлекательное занятие, но по сути оно никогда не может привести к окончательному результату. Насыщенность текста различными "литературными разговорами" и явными, легко вычленяемыми реминисценциями располагает к тому, что абсолютное большинство высказываний и ситуаций в таком контексте тоже начинает восприниматься как намек на что-то, уже имевшее место в литературе. Так, описание жизненного уклада в квартире Венички в Орехово-Зуево - "Мы жили душа в душу, и ссор не было никаких. Если кто-нибудь пил портвейн, он вставал и говорил: "Ребята, я хочу пить портвейн". А все говорили: "Хорошо. Пей портвейн. Мы тоже будем с тобой пить портвейн". Если кого-нибудь тянуло на пиво, всех тоже тянуло на пиво" (гл. "Карачарово - Чухлинка" 3 ) - вполне можно посчитать отсылкой к описанию устава Телемской обители в известной книге Франсуа Рабле. Также о реплике Венички: "Я встал и пошел" в том же эпизоде нельзя вполне точно сказать, просто ли это фраза, описывающая действия героя, или еще одна из многих отсылок к "евангельскому тексту" поэмы (ср. "Талифа куми", что "в переводе с древнежидовского" значит "Встань и иди") 4 . Высказывания, цитатная природа которых не вызывает сомнения, также могут - по причине искажения или просто в силу влияния контекста - обнаруживать связь с несколькими текстами, нередко даже не имеющими между собой ничего общего. (Ср. уже приводившуюся в качестве примера реплику "Глупое сердце, не бейся", которая с равным успехом может быть и вывернутой наизнанку строкой Ходасевича, и прямой цитатой из "Пугачева" С. Есенина.) Как пишет С. Гайсер-Шнитман в своей диссертации, посвященной поэме "Москва - Петушки": "Нам, впрочем, предстоит убедиться, как часто эти группы источников [т.е. незадолго до того перечисленные автором основные источники ерофеевских цитат] пересекаются, скрещиваются, сливаются, и определение точного источника становится почти невозможным, или, во всяком случае, неоднозначным..." 5 Все это делает возможным выявление все новых источников цитат в

стр. 10


--------------------------------------------------------------------------------

поэме ad infinitum, новые смыслы могут возникать не только "изнутри" самих высказываний, но и из окружения, в котором они оказываются. (Замечу, что здесь есть еще "псевдоцитаты", напр., "Я читал у Бунина, что рыжие люди, если выпьют, обязательно покраснеют" и т.д. Как и неожиданно возникающая многосмысленность "настоящих" цитат, псевдоцитаты являются порождением пространства поэмы. О том, каково их значение в тексте, будет сказано позже.)

Есть основания предположить, что в почти непрерывном потоке цитат важно не столько то, откуда они происходят (и то, что они вообще откуда-то происходят), сколько то, что они структурируют мир поэмы и то, как они это делают. Другими словами, цитатный план поэмы можно рассматривать не только как способ отсылки к другим текстам культуры, но и как материал, из которого строится универсум поэмы "Москва - Петушки". (Этот несколько формалистический подход, разумеется, не отменяет того, что у цитат есть смысл, который к тому же "работает" на основной мотив поэмы, что также будет рассмотрено в данной статье.).

Поэма почти наполовину состоит из различных вставных эпизодов, в которых действие разыгрывается на пространстве от Орехово-Зуева до Западной Европы, но при этом мир по-странному ограничен: в поэме он неоднократно характеризуется как "весь мир от Москвы до Петушков" или "весь мир - и Москва, и Петушки" 6 .

Фактически универсум поэмы делится на две противопоставленные друг другу части: Петушки vs все остальное, т.е. география Веничкиной поездки и большинства вставных эпизодов (естественно, за вычетом тех, в которых речь идет о пребывании героя в Петушках) (условно обозначим эту часть универсума как "пространство железной дороги"). С точки зрения такого противопоставления, различие между основной линией действия и "вставными эпизодами" в этом пространстве оказывается несущественным, поскольку и там и там мир все тот же и текст "ведет себя" одинаково. Этой части универсума Петушки противопоставляются как рай и золотой век - обычному миру, полному страданий, но это не только противопоставление на уровне смысла; есть разница и в том, как в том и в другом плане используются реминисценции. В петушинских эпизодах бесспорно доминируют отсылки к Песни Песней (главным образом язык, фразеология (ср. излюбленную фразу героя "пастись между лилиями" и т.п.), но отчасти и сама ситуация 7 ). Петушинскую революцию уместнее было бы отнести к "пространству железной дороги", так как устройство мира в этой части произведения не отличается от того, что мы видим во время поездки Венички и в рассказах других персонажей, и к тому же, формально она никак не отграничена от самой поездки и воспринимается как ее продолжение 8 .

Эта группа цитат (т.е. цитаты из Песни Песней) прочно закрепляется за "пе-тушинским планом" повествования, становится его постоянным признаком. Единственный раз, когда похожая фразеология появляется вне "петушинского плана" - глава "Кусково - Новогиреево", где она возникает в связи с рассказом о чтении "Соловьиного сада" А. Блока ("О краше Соломона одетые полевые лилии! Они выпили всю "Свежесть"...) (стр. 33), возможно, из-за сходства ситуации в этой поэме и в "петушинском плане" поэмы В. Ерофеева. (Побывав в идеальном, отгороженном от мира пространстве, герой оказывается ненужным в привычном ему мире, но вернуться обратно уже не может. Примечательно, что Веничка называет "Соловьиный сад" "очень своевременной книгой".)

В эпизодах, относящихся к "пространству железной дороги", выделить такую доминирующую группу цитат не удается, во-первых, так как это большая часть текста, включающая в себя не только Веничкины монологи (в отличие от "петушинского плана"), во-вторых, так как их там много (Евангелие, главным образом притча о Лазаре, европейский романтизм, русская классическая литература и пр. 9 ), все они равнозначны, и по мере развития действия поэмы их состав может изме-

стр. 11


--------------------------------------------------------------------------------

няться. Так, в главах до "Орехово-Зуева" в изобилии представлены Тургенев и романтики, а после этой главы от множества тургеневских реминисценций остается только тупой камердинер Петр, но появляются цитаты и реминисценции из Достоевского и античной литературы (напр., Эриннии, преследующие Евтюшкина, упоминание сюжета "Царя Эдипа" ("Там, в Петушках, - чего? Моровая язва? Там кто-то вышел замуж за собственную дочь, и ты..." (стр. 107)). В "пространстве железной дороги" все эти реминисценции объединяет между собой то, что все они так или иначе вовлекаются в ту "ситуацию заблуждения", которая складывается в поэме. Многие цитаты и отсылки к произведениям мировой культуры (во всяком случае, явные) даны в перевернутом или искаженном виде (напр., искажение Евтюшкиным письма Татьяны: "Мой чудный взгляд тебя томил?.. В душе мой голос раздавался?") или, не искажаясь, помещаются в такие контексты, где они перестают быть похожими на себя и получают иной смысл (напр., "Довольно простоты" - как сказал драматург Островский"; "Все во мне содрогнулось: и лицо, и одежда, и душа, и мысли"). "Ситуации заблуждения" возникают в поэме на сюжетном уровне (знаменитая поездка, приводящая Веничку в Москву вместо Петушков), на, так сказать, "реальном" уровне (сюда относится смешение географии, ср.: "В Сибири вообще никто не живет, одни только негры живут" (стр. 81); "Таких хороших баб надо в Крым отправлять, чтоб их там волки-медведи кушали" (стр. 78), и времени, ср.: "Мне сказали, что Везувия давно уже нет и послали в Геркуланум 10 "; смешение понятий ("зайцем" назван человек, у которого есть билет 11 ), неувязки на уровне деталей 12 ). Эти "заблуждения" сопровождаются такими же явлениями в том, что относится к литературному фону поэмы: искажения, видоизменения и псевдоцитаты (тоже своего рода ситуации заблуждения).

Вообще можно говорить о том, что "литературное пространство" и реальное пространство в поэме смыкаются. Веничка все время отдает себе отчет в том, что он находится в литературном произведении (ср. высказывание героя: "В каком жанре я доеду до Петушков?"). Не только Веничка, но и другие персонажи осмысляют свою жизнь в категориях мировой литературы (ср. реплику: "Про первую любовь расскажи, про Зиночку, про вуаль и как тебе хлыстом по роже съездили", т.е. произведение Тургенева и реальная жизнь рассказчика не различаются). Кроме того, в многочисленных "литературных разговорах" в поэме не делается никакой разницы между реально существовавшими авторами и их персонажами ("Все ценные люди России, все нужные ей люди - все пили как свиньи. А лишние, бестолковые - нет, не пили. Евгений Онегин в гостях у Лариных и выпил-то всего-навсего брусничной воды, и то его понос пробрал" (стр. 67).

Сам Веничка Ерофеев также не делает различия между собой - как автором уже готовой поэмы и собой - как персонажем этой поэмы, живущим только в пределах текста и еще не знающим, чем он закончится (в главе "Новогиреево - Реутово" он аттестует себя так: а вот уж это - ваш покорный слуга, экс-бригадир монтажников ПТУСа, автор поэмы "Москва - Петушки") (стр. 35). Фактически, в лице Венички автор и персонаж не столько объединяются, сколько именно смешиваются, таким образом, выходит, что рассказчик Веничка творит свой рассказ (поэму) на глазах у читателя 13 и при этом сам осознает, что находится внутри литературного произведения (которое он сам же и сотворил). В конце поэмы это обстоятельство станет существенным и определенным образом повлияет на судьбу героя.

В "пространстве железной дороги" смешиваются "реальность" и литературность и вообще реальность и фантазия (напр., там в порядке вещей сцены, подобные описанной в главе "Фрязево - 61-й километр", где Веничка не берет у продавщицы сдачу только из-за того, что ему привиделся Максим Горький, грозящий пальцем) (стр. 73). Также в нем смешиваются такие важные категории, как время и пространство, они в конечном итоге оказываются просто неважны. (Это хорошо видно на примере извест-

стр. 12


--------------------------------------------------------------------------------

ного описания поисков Кремля: "А потом я пошел в центр, потому что это у меня всегда так: когда я ищу Кремль, я неизменно попадаю на Курский вокзал. Мне ведь, собственно, и надо-то было идти на Курский вокзал, а не в центр, а я все-таки пошел в центр, чтоб на Кремль хоть раз посмотреть: все равно ведь, думаю, никакого Кремля я не увижу, а попаду прямо на Курский вокзал <...> К Курскому вокзалу я так вчера и не вышел. (Это чепуха: не вышел вчера - выйду сегодня)... "(стр. 16). Что касается времени в поэме, то известно только время отправления поезда в Петушки и день недели, и более менее абстрактные единицы типа времени открытия и закрытия магазинов, но хронология произведения постоянно дает сбои (напр., в хронологии Веничкиной жизни до его тринадцатой поездки в Петушки царит полный разброд, и невозможно сказать, в каком порядке происходили события, о которых он рассказывает во время пути).

Основной особенностью "пространства железной дороги" оказывается тотальное заблуждение и путаница (в этом смысле между основным действием и "вставными эпизодами" нет принципиального различия).

Реминисценции, составляющие литературный фон этого "пространства", кроме того, объединяет то, что в большинстве своем они соотносятся с идеей: "Мировая культура и вообще жизнь есть пьянство". Она впервые появляется в главе "33-й километр - Электроугли", где пьяная икота приравнивается к божьему провидению 14 , затем подчеркивается и развивается в "литературном разговоре" (глава "Фрязево - 61-й километр", попытка Черноусого представить историю русской литературы как историю пьянства) и приобретает почти тезисную форму в высказывании Венички: "Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? И затмение души тоже. Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить..." (стр. 122).

В поэме "Москва - Петушки" любой творческий или мыслительный акт, даже если это написание не литературного произведения, а текстов бытового характера, так или иначе связан с пьянством. В главе "Новогиреево - Реутово" действия начальства, приезжающего в контору монтажников бороться с пьянством на производстве, описаны так: "Попили красного вина, сели в свой "Москвич" и уехали" (стр. 36). Веничка пьет во время важного для него разговора с умирающим младенцем. Во время Петушинской революции он советует Вадиму Тихомирову: "Надо вначале декрет написать, хоть один, хоть самый какой-нибудь гнусный ... А потом выпьем - и декларацию прав... А уж потом выпьем и - учиться, учиться и учиться" 15 . Для самого Венички пьянство - единственный способ духовного возвышения (ср. многочисленные реплики типа: "Господи, что бы мне еще выпить во славу твою", "выпить кубанской, чтобы не угасить порыва" и т.д.).

Итак, "пространство железной дороги", точнее, пространство всего мира кроме Петушинского района, несмотря на гетерогенность структурирующих его цитат, однородно. В этом пространстве цитаты как бы живут своей собственной жизнью (отсюда порождение псевдоцитат наподобие псевдоцитаты из Саади "Будь прям и прост как кипарис и будь как пальма щедр") - так что Веничка вполне законно спрашивает: "В каком жанре я доеду до Петушков?" - он не властен над миром произведения, в котором является рассказчиком, тот движется и развивается как бы сам по себе. В "Петушинском плане" алогичность, как и цитатность, сведена к минимуму, там нет той тотальной предопределенности и предсказуемости, которая господствует в "плане железной дороги", и мир сохраняет свою упорядоченность (как это и подобает раю и "золотому веку"). Но стоит событию из "Петушинского пространства" попасть в "пространство железной дороги" - оно сразу же начинает жить по законам этого пространства. (Это случается в главе "Фрязево - 61-й км", где рассказ о Петушинской возлюбленной героя входит в контекст разгово-

стр. 13


--------------------------------------------------------------------------------

pa о хороших леммах и плохих бабах, отчего приобретает несерьезный, пародийный характер вместо возвышенного. У идеального мира - своя поэтика, и перенести ее в мир реальный не получается 16 .) Сам герой замечает основное качество "пространства железной дороги" - алогичность - только тогда, когда его собственная жизнь попадает в ряд своих и чужих (Сфинкса) цитат 17 .

При этом будущее в этом мире неувязок уже полностью предопределено и расчислено заранее (напр., ангелы боятся, что Веничка опять не доедет до Петушков (стр. 41), как если бы такие случаи уже бывали. Участники Петушинской революции не спешат решать вопросы первостепенной важности на своем Первом Пленуме, потому что "завтра с утра все равно будет Второй Пленум" (стр. 98)).

После сцены с контролером в Орехово-Зуеве и Петушинской революции литература начинает структурировать жизнь героя. В конце концов оказывается, что цитировать можно не только другие тексты, но и само здесь же создаваемое произведение 18 . В главе "Леонове - Петушки" подробно пересказывается разговор о пьянстве Чехова, Шиллера и Гете, затем возникает прямая цитата из главы "Орехово- Зуево" о пассажирах, бегущих "паническим стадом". Там же вновь появляется Евтюшкин, известный из рассказа "женщины сложной судьбы, пострадавшей за Пушкина", который на этот раз оказывается не комсоргом, а трактористом (дает о себе знать склонность цитатного плана поэмы к искажениям) (стр. 118).

Сюда же относится тот факт, что Сфинкс загадывает Веничке загадки о его собственном прошлом. Имеет смысл рассмотреть этот эпизод подробно, так как это наиболее характерный пример "цитирования произведением самого себя".

Первая загадка, о знаменитом ударнике Алексее Стаханове, сразу же вызывает у героя воспоминания о том, что он сам рассказывал в главе "Чухлинка - Кусково". ("Про себя я подумал: "На кого это он намекает, скотина? В туалет никогда не ходит? Пьет не просыпаясь? На кого намекает, гадина?" (стр. 108) -ср. "Чухлинка - Кусково": "-...Ты пиво сегодня пил? - Пил. - Много пил? - Много. - Ну так вставай и иди. - Да куда "иди"? - Будто не знаешь! <....> До ветру ты не ходишь - вот что. Мы сразу почувствовали: что-то неладно. С тех пор, как ты поселился, мы никто ни разу не видели, чтобы ты в туалет пошел. Ну, ладно, по большой нужде еще ладно! Но ведь ни разу даже по малой... даже по малой!" (стр. 29).

Вторая загадка Сфинкса - отсылка к окончанию Петушинской революции ("Когда корабли Седьмого американского флота пришвартовались к станции Петушки, партийных девиц там не было, но если комсомолок называть партийными, то каждая третья из них была блондинкой" (стр. 108). - Ср. рассуждения Вени в главе "Воиново - Усад", когда стало ясно, что на "революционеров" никто не обратил и уже не обратит внимания: "И на что нам рассчитывать, подумайте сами! В общий рынок нас никто не пустит. Корабли Седьмого американского флота сюда не пройдут, да и пройти не захотят..." (стр. 100). Упоминание петушинских блондинок (которые "все сплошь изнасилованы") - очевидно, воспоминание о первой встрече с возлюбленной (главы "Кучино - Железнодорожная", "Железнодорожная - Черное"),

Третья загадка, возможно, также относится к событиям Петушинской революции и заставляет вспомнить смерть Бори С., погибшего "от тоски и от чрезмерной склонности к обобщениям". Веничка сосредоточивает свое внимание только на обозначении населенных пунктов в загадке и думает: "Почему это в Петушках нет ни (пунктов) А, ни Ц, а одни только Б? На кого он, сука, намекает?" (стр. 109), т.е. герой убежден, что этой буквой обозначен какой-то определенный человек, несмотря на то, что в загадке это никак не выделено (ср. такую же степень неопределенности в некрологе Бори: "А к вечеру того же дня все телетайпы мира приняли сообщение: "Смерть наступила вследствие естественных причин. Чья смерть, сказано не было, но мир догадывался" (стр. 100).

стр. 14


--------------------------------------------------------------------------------

Затем следует загадка, явно посвященная текущему моменту в жизни героя (Чемберлен поскользнулся и опрокинул столик в ресторане станции Петушки, но потом Сфинкс начинает утверждать, что это произошло на Курском вокзале, а Веничка пытается спорить с этим - ср.: Веничка находится недалеко от станции Покров и едет в Москву, хотя считает, что в Петушки). Надо заметить, что в загадках события жизни Венички упоминаются не в том порядке, в каком они происходили (как уже отмечалось, это было бы невозможно, так как относительная хронология жизни героя перемешана, а о Петушинской революции даже нельзя сказать, когда она произошла и была ли она в действительности вообще), а в том порядке, в котором в поэме следуют рассказы об этих событиях.

В последней загадке Сфинкса речь явно идет о будущем Вени (ср. тот факт, что в загадке Минин и Пожарский попадают вместо Петушков на Курский вокзал, как ни меняют направление своего пути, и главу "Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому"). Как и в предыдущей загадке, вместо Петушков герою здесь предлагается Курский вокзал, и ответ загадки не предвещает для него ничего хорошего: "А в Петушки, ха-ха, вообще никто не попадет!" (стр. 110) 19 . Несмотря на то, что в загадке говорится о будущем, ее хочется назвать не пророчеством, а именно цитатой, хотя и того текста, которому она предшествует.

Только что прожитая жизнь героя на глазах превращается в литературу, и литература начинает диктовать находящемуся в ее пространстве рассказчику свои условия. Вполне можно предположить, что герой погибает не потому что так сложилась его личная судьба, а именно потому что он находится в произведении, изобилующем сигналами, предвосхищающими гибель (начиная от разговора с ангелами: "Мы боимся, что ты опять не доедешь", кончая сном на Петушинском перроне, в котором героя закалывает Митридат) 20 . Сюда же можно отнести тот факт, что герой едет по железной дороге, которая в русской литературе иногда выступает в качестве символа смерти (напр., у Н. Некрасова).

Даже самому неискушенному читателю ясно, что в главе "Омутище - Леоново" Веничка проезжает вовсе не Леоново, так как после остановки в Орехово-Зуеве началось движение в обратную сторону, т. е. к Москве. Этим, в частности, можно объяснить то, что с этого момента в тексте все чаще появляется цитирование уже прожитой героем части пути (путь "туда" в строгом смысле кончается на Петушинской революции (глава "Воиново - Усад"). Но путь обратно начинается не от Орехово-Зуева, как следовало бы ожидать (толпа затягивает героя в другой поезд), а от станций, находящихся близко от Петушков. Герой едет так, как будто в Петушках он уже побывал. Но Петушков нет, вместо них - Москва с ее вечной тьмой, и "литературный универсум", из которого герою нужно вырваться, чтобы попасть в "прообраз золотого века", кончается в Москве, у Кремля. Самих Петушков нет, так как они лежат вне того литературного пространства, которое существует вокруг пути Венички и в его рассказах, т.е. фактически вне этого мира 21 . Взамен своего рая Веничка получает только то, что способен породить этот литературный универсум 22 (отсюда - возможность названий типа "Петушки. Вокзальная площадь", "Петушки. Садовое кольцо", "Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому" 23 ). В том пространстве, из которого герой в ходе своей поездки не может вырваться, все единообразно, к тому же произведение имеет кольцевую композицию (Веничка возвращается туда, откуда начал путь, так и не доехав до цели), универсум замкнут, и выход из него невозможен.

Пытаясь бежать из литературного пространства от гибели, герой окончательно гибнет именно за счет своего разрыва с этим пространством (так как он трезвеет, а пьяное состояние и жизнь в этом универсуме - одно и то же, и выход из этого состояния влечет за собой сперва утрату рая, а затем и жизни 24 ). Здесь одновременно имеет место попытка вырваться из этого мира и невозможность существовать вне его. (Можно заметить, что убийцы Венички - из газет, а не из его прошлой жизни (герой спрашивает себя: "Где, в каких газетах я видел эти рожи?" (стр. 125),

стр. 15


--------------------------------------------------------------------------------

т.е. они возникли целиком из каких-то окололитературных контекстов). Веничка гибнет именно в рамках и по законам постмодернистского произведения 25 .

Если воспользоваться предложенным Л. Г. Андреевым разграничением постмодернизма как манеры письма и постмодернизма как приема, используемого в произведении другой манеры, в поэме "Москва - Петушки" постмодернизм используется только как прием. При этом в одной части универсума это выражено очень слабо (фактически, вся связь "Петушинского пространства" с постмодернизмом - только в том, что в нем активно используются цитаты из определенных произведений),'но "пространство железной дороги" целиком структурировано по его законам. Двум разным мирам присущи две различные манеры письма, и именно такая структура универсума в поэме определяет судьбу ее героя-рассказчика.

-------

1 Это обозначение принадлежит С. Гайсер-Шнитман ("Москва - Петушки" или "The rest is silence" /These presentee a la Faculte des lettres de l Universite de Lausanne pour obtenir Ie grade de docteur es lettres / ed. Peter Lang, 1989, s. 39).

2 "Однако сегодня с утра там (в ресторане Курского вокзала) вместо хереса оказывается лишь вымя и звучащее по радио пение Ивана Козловского. Полагаем, что подтекстом всего этого довольно длинного и уже классического эпизода было стихотворение Владислава Ходасевича "Музыка", открывающее книгу "Тяжелая лира" и тем самым особо выделенное <...> Конечно, сразу бросается в глаза явление ангелов протагонисту, хотя и в разных функциях. Но и всю обстановку этого явления Ерофеев конструирует по образцу стихотворения Ходасевича <...> А самое существенное то, что Ерофеев перестраивает семантику текста Ходасевича, одновременно комически травестируя его..." (Богомолов И. "Москва - Петушки": историко-литературный и актуальный контекст // Новое Литературное Обозрение, N 38 (4/ 1999), стр. 303.

3 Здесь и далее цитаты из поэмы "Москва - Петушки" приводятся по изданию: Ерофеев Вен. - "Москва - Петушки". - Москва, 1990. - С. 28.

4 С. Гайсер-Шнитман видит в этой реплике именно отсылку к Евангелию, в связи с чем сопоставляет ситуации в поэме и сцену воскрешения дочери начальника синагоги в Евангелии от Марка (5: 40- 42) (С. Гайсер-Шнитман, 1989, стр. 88).

5 С. Гайсер-Шнитман, 1989, стр. 32. Несмотря на это замечание, автор диссертации все-таки называет в качестве одной из целей своей работы " выявление и приведение источников, которыми пользуется в своем монологе герой "Москвы - Петушков" (стр. 38).

6 Ср.: "А потом трезвонят на весь мир от Москвы до Петушков..." (стр. 31). "Во всей земле... во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков - нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим..." (стр. 41). За Петушками в поэме находится край света. ("Петушинский райсобес - а за ним тьма во веки веков и гнездилище душ умерших" (стр. 125).

7 Соотношение петушинских эпизодов МП и Песни Песней очень подробно рассмотрено С. Гайсер-Шнитман (см. С. Гайсер- Шнитман, 1989, стр. 127-134).

8 Переход от одного к другому в начале и в конце эпизода почти незаметен, ср. окончание Петушинской революции: "Я постучался и спросил: "Где же Петушки? Далеко еще до Петушков?" А мне в ответ - все, кто был на веранде - все расхохотались, и ничего не сказали. <...> Странно! Мало того - кто-то ржал уже у меня за спиной. Я оглянулся - пассажиры поезда "Москва - Петушки" сидели по своим местам и грязно улыбались..." (стр. 102).

9 Эти группы источников перечисляются в статье Г. В. Мысливца "О внутреннем литературном фоне поэмы В. Ерофеева "Москва - Петушки" (в сб. "Мысль, слово и время в пространстве культуры", Киев, 1996).

10 Там же, стр. 83. Ср. также: "Такси обтекают меня со всех четырех сторон. Люди - тоже, и смотрят так дико: думают, наверное - изваять его вот так, в назидание народам древности, или не изваять?" (стр. 22), также: "О, сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом! Такое сказать, что повергло бы в смятение все народы древности!" (стр. 114). В последнем случае (глава "113-й километр - Омутище") апелляция к давно исчезнувшим народам - не просто еще один пример "ситуации заблуждения", а указание на то, что история перестала быть необратимой (ср. движения героя в обратном направлении в этой части произведения).

11 "Собственно говоря, на Петушинской ветке контролеров никто не боится, потому что все без билета. Если какой-нибудь отщепенец спьяну и купит билет, так ему, конечно, неудобно, когда идут контролеры; когда к нему подходят за билетом, он не смотрит ни на кого - ни на ревизора, ни на публику, как будто хочет провалиться сквозь землю. А ревизор рассматривает его билет как-то брезгливо, а на него самого глядит изничтожающе, как на гадину. А публика - а публика смотрит на "зайца" красивыми глазами..." (там же, стр. 87).

стр. 16


--------------------------------------------------------------------------------

12 Напр., в главе "Дрезна - 85-й километр" контролер утверждает, что Черноусый едет от Салтыковской, в то же время из объявления на Курском вокзале мы знаем, что там поезд не останавливался. Еще одним примером смешения может служить такое рассуждение героя: "Не знаем же мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или наоборот?" (стр. 16)

13 Предположение, что момент рассказа в поэме в большинстве случаев совпадает с моментом действия, о котором рассказывается (несмотря на то, что рассказ ведется в прошедшем времени), является единственно допустимым, так как гибель рассказчика в конце поэмы делает рассказ о событиях post factum невозможным.

14 "Вы вступили, по собственной прихоти, в сферу фатального - смиритесь и будьте терпеливы. <...> Не так ли в смене подъемов и падений, восторгов и бед каждого отдельного человека, - нет ни малейшего намека на регулярность? Не так ли беспорядочно чередуются в жизни человечества его катастрофы? Закон - он выше всех нас. Икота - выше всякого закона. <...>Мы - дрожащие твари, а она всесильна. Она, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы..." (там же, стр. 55).

15 Там же, стр. 98. Ср. также высказывание героя "Я много прожил, перепил и продумал" (с. 123), в котором жизнь, мышление и пьянство явным образом уравниваются.

16 Надо заметить, что библейские аллюзии при этом "перемещении" меняются: если изначально это была сниженная Песнь Песней (или, наоборот, подтягивание возлюбленной героя до уровня Суламифи), то теперь это искаженная притча о Лазаре. Новозаветные сюжеты, причем исключительно в перевернутом виде, в поэме "Москва - Петушки" являются принадлежностью только "пространства железной дороги". (Ср. хотя бы то, что герой представляет собой некое ущербное подобие Христа - распятие у него следует после вознесения.) Когда Веничкину Песнь Песней переносят в другой мир, не идеальный, она не только начинает подчиняться его логике (точнее, отсутствию оной), но и рассказывать ее возможно только языком этого мира.

17 "Отчуждение в "поэме" Венедикта Ерофеева доведено до такой степени, что человек, живущий "здесь и сейчас" оказывается в абсолютной власти абсурда (Сказа А. Традиция Гоголя и Достоевского и поэма "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева // Вестник Московского университета, сер. 9. Филология, 1994, N 4, стр. 31). Эффект отчуждения здесь создается не в последнюю очередь за счет профанации известных произведений мировой литературы, "которую хаос современного мира полностью обесценил и отверг как "поэзию" (там же, стр. 29).

18 Есть основания считать это связанным с тем, что именно здесь герой перестает рассказывать контролеру Семенычу эпизоды из всемирной истории (см. стр. 90). "Но всякая история имеет конец, и мировая тоже", - замечает рассказчик, и действительно, с этого момента обычное течение времени прекращается и начинается движение вспять. Возможно, здесь кончилась не только мировая история, но и активный процесс создания поэмы Веничкой (для которого, как уже много раз говорилось, нет различия между автором и персонажем произведения). Текст превращается во что-то застывшее и держащее героя, - теперь его тоже можно цитировать, - хотя активное существование героя не кончено.

19 Это - единственная из загадок Сфинкса, на которую дается ответ. Если считать, что Сфинкс в своих загадках цитирует ту самую поэму, внутри которой он появляется, то, возможно, в последней загадке, как и в последней главе поэмы ("Москва - Петушки. Неизвестный подъезд"), присутствует обобщение: речь идет одновременно и о будущем героя, и о его прошлом (когда он постоянно попадал на Курский вокзал, ни разу не видев Кремля).

Надо отметить, что смысл большинства загадок Сфинкса не исчерпывается описанием конкретной ситуации (что, впрочем, не отменяет их связи с легко узнаваемыми эпизодами из жизни Венички). От первой загадки к последней степень обобщения постепенно возрастает. (Уже вторая загадка заставляет вспомнить одновременно и Петушинскую революцию и встречи с рыжей блудницей; в третьей, кроме того, о чем говорилось выше, есть описание обычной манеры героя передвигаться в пространстве ("Неизвестно почему, оба они оказались в пункте В") (стр. 108).

20 Там же, стр. 119. Герою является понтийский царь Митридат и "Рабочий и Колхозница", т.е. начало и конец мировой истории, как он сам рассказывал ее Семенычу. Это вообще самый ясный сигнал скорой гибели героя, к тому же усиленный тем, что это - единственный в произведении сон (если не считать сном или бредом всю сцену Петушинской революции). "В надвинувшемся алкогольном безумии исчезают рамки времени и личной судьбы. Подсознание воспроизводит, искажая гротескно, вштампованные в сознание и память картины революции..." (Гайсер-Шнитман С., 1989, стр. 199; раздел исследования, посвященный этой части поэмы, называется "Алкогольная горячка").

21 В этом смысле обращает на себя внимание последняя фраза в главе "Леоново - Петушки": "И хохотала Суламифь". (В этом персонаже Песни Песней безошибочно узнается рыжая блудница Петушинских эпизодов.) Это и есть "последний отблеск золотого века", за которым начинается несущее смерть прозрение.

стр. 17


--------------------------------------------------------------------------------

22 С. Гайсер-Шнитман считает, что в поэме имеет место противопоставление несуществующего Петушинского Эдема и реальных Петушков - города на карте Владимирской области (т.е. город находится одновременно в двух мирах, подобно земному и небесному Иерусалиму). Но это двоемирие не существует нигде, кроме сознания героя, что и приводит его к печальному исходу. ("Двойственность тянет к гибели".) (Гайсер-Шнитман С., 1989, стр. 123) Однако двоемирие в поэме существует не только в сознании героя (что подтверждается различной организацией цитат в разных мирах), но в какой-то момент "реальный" мир берет власть над героем и не дает ему вырваться в идеальный.

23 Название следующей главы "Москва - Петушки. Неизвестный подъезд" является обобщением пути героя, обозначением границ универсума, в котором он погибает.

24 Ср. разговор героя с камердинером Петром:

"- Есть у нас что-нибудь выпить, Петр?

- Нет ничего. Все выпито.

- И во всем поезде нет никого?

- Никого" (там же, стр. 116; этот диалог повторяется в пределах главы дважды).

Эти два обстоятельства ясно свидетельствуют о наступающем конце жизни.

25 Ср. параллель между его гибелью и распятием Христа: "фраза: "Боже мой! Для чего Ты оставил меня?" (Пс. 21:2) - это первая строка 21-го псалма, который занимает особое место в этой книге Ветхого Завета. <....> Таким образом, Иисус не просто цитирует, как он часто делал в проповедях, одно из мест Ветхого Завета, а цитирует пророчество о Своей собственной смерти, написанное по крайней мере за тысячелетие до самого распятия. Смысл этих последних слов Иисуса <...> в том, что Он хочет показать присутствующим, что пророчество свершилось. Этот же прием использует В. Ерофеев, предрекая свою собственную смерть". (Сепсякова И. П. Христианский идеал и постмодернизм // Евангельский текст в русской литературе. - Петрозаводск, 1998. - С. 541). Веничка в контексте поэмы - тоже Христос, но ущербный: распятие у него совершается после вознесения, а воскресения вообще не происходит.

стр. 18