Вряд ли можно найти более благоприятный и плодотворный повод интегрирования гуманитарных дисциплин, нежели тот, который дает трагедия Пушкина "Борис Годунов" в XI классе. Вместе с учителями истории, мировой художественной культуры словесник при повторении литературы предлагает по-новому осмыслить фундаментальные проблемы культуры прошлого, показать ее непреходящую, а может быть, и все усиливающуюся актуальность в нашем движении к пушкинской мудрости.

Самое пагубное и, к сожалению, повсеместно встречающееся в предэкзаменационном повторении - это простая реанимация наивных представлений двух- трехлетней давности без всякой поправки на возраст выпускников и, главное, на ретроспективу курсов гуманитарных дисциплин. Думается, что при всей своей широте и многоплановости, а может быть, именно благодаря ей повторение классики должно быть максимально конкретным, основанном на запоминающихся формулах, на самых ярких, выразительных фрагментах - на том, что навсегда останется в памяти выпускников.

Нами выбирается новое для учеников произведение, которое позволяет составить более полную и глубокую картину творчества писателя, приблизиться к самому сокровенному в его миропонимании. Мы считаем, что именно в темах, связанных с повторением, необходимо искать не только эффективные, но и эффектные формы обучения. К ним прежде всего можно отнести интегративные уроки.

Расскажем об одном из опытов повторения творчества Пушкина в XI классе на основе изучения "Бориса Годунова". Созданная в роковой для России 1825 год, посвященная трагическим событиям начала XVII в., пушкинская трагедия по- настоящему актуальна сегодня не столько лежащими на поверхности фактами борьбы за власть и самозванства в самых разных проявлениях, сколько глубинными проблемами философии истории.

В подготовке к уроку и в его ходе нас интересуют как проблемы, связанные с исторической концепцией Пушкина (ее эволюция от Карамзина к Толстому и далее к Платонову, Замятину, Булгакову и Пастернаку; темы власти и совести,

стр. 17


--------------------------------------------------------------------------------

средств и целей, исторического возмездия), так и собственно художественные вопросы: жанр трагедии в трактовке Пушкина (Шекспир, классицизм и Пушкин), взаимоотношения правды факта и правды искусства. Среди целей такого интегративного урока особое место принадлежит выяснению особенностей литературного и театрального образа и образа музыкального - соотношению языка пушкинской трагедии и народно- музыкальной драмы Мусоргского.

Разговор о необычности, своеобразии "Бориса Годунова" как драматического произведения можно начинать с композиции трагедии - с отказа Пушкина от традиционного деления на действия и изображения отдельных событий в коротких сценах, предполагающих бесконечную смену героев и декораций. Здесь-то как раз помогает опыт послепушкинской литературы. Говорящий характер композиции, высокая мысль, заложенная в ее строении, по-настоящему осознаются, если сопоставить трагедию с "Войной и миром". Композиция "Войны и мира" близка к композиции "Бориса Годунова". Перенесение в трагедии действия из одного места в другое, участие в событиях царей, беглых монахов, чужеземных командиров, тщеславных бояр и не менее тщеславных шляхтичей - все это непосредственное воплощение одной мысли - мысли о равном участии всех людей в историческом процессе, о том, что события сложились так, а не иначе, потому что так расположились силы, повлиявшие на возможность этого события. Впоследствии Л. Толстой так сформулирует эту идею: "Движение народов производит ... деятельность всех людей, принимающих участие в событии и соединяющихся всегда так, что те, которые принимают наибольшее прямое участие в событии, принимают на себя наименьшую ответственность; и наоборот". ("Война и мир". Эпилог. Ч. 2. Гл. VII.)

Насколько эта мысль была определяющей для Мусоргского? Сопоставим композицию трагедии и план оперы. Композиция трагедии: кремлевские палаты; Красная площадь; Девичье поле; кремлевские палаты; ночь. Келья в Чудовом монастыре; палаты патриарха; царские палаты; корчма на литовской границе; Москва. Дом Шуйского; царские палаты; Краков. Дом Вишневецкого; замок воеводы Мнишека в Самборе; ночь. Сад. Фонтан; граница литовская; царская дума; равнина близ Новгорода-Северского; площадь перед собором в Москве; Севск; лес; Москва. Царские палаты; ставка; лобное место; Кремль. Дом Борисов. Стража у Крыльца.

Композиция оперы Мусоргского существенно отличается от композиции пушкинской трагедии: Пролог. Картина I. Двор Новодевичьего монастыря под Москвой. Картина II. Площадь в Московском Кремле. Действие I. Картина I. Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Картина II. Корчма на литовской границе. Действие II. Внутренность царского терема в Московском Кремле. Действие III. Картина I. Уборная Марины Мнишек в Сандомире. Картина II. Замок Мнишека в Сандомире. Сад. Фонтан. Лунная ночь. Действие IV. Картина I. Большая палата в Московском Кремле. Картина II. Лесная прогалина под Кромами. Картина III. Площадь перед собором Василия Блаженного.

Мы не будем касаться проблем изменения композиции оперы от первой ко второй редакции, истории ее редакций Римским- Корсаковым, Ламмом и Шостаковичем, но общая тенденция, на наш взгляд, ясна: в опере взаимодействуют две линии - Бориса и Григория, их политические взлеты и падения обусловлены движением грандиозных волн народной стихии, загадочной и грозной. Но в целом, как увидим ниже, Мусоргский сохраняет смысл пушкинской трагедии.

Обращение к опере "Борис Годунов" в курсе мировой художественной культуры основывается на нескольких известных ученикам из курса музыки фрагментах: "Песня Варлаама", "Монолог Бо-

стр. 18


--------------------------------------------------------------------------------

риса", хоры "На кого ты нас покидаешь", "Хлеба", "Расходилась, разгулялась".

Музыкальным эпиграфом к интегративному уроку может быть открывающее оперу музыкальное оркестровое вступление - русский мелос, один голос начинает, а иногда кажется, что начало вступления поют в унисон мужские голоса, как в старину пели в монастырях иноки, и только потом к ним присоединяются другие голоса. Мотив вступления скорбный, глубоко страдальческий, здесь обозначается смысл жанра "народная драма": народ - это все, и драма общая, драма всех, драма народная. В куплетной форме неоднократно звучит главная мелодия, присоединяя к себе все новые голоса оркестра, превращается из скорбной жалобы в грозный гул толпы - это в басу у виолончелей, контрабасов и фаготов, но над всем этим кажущимся могучим хором звучат отголоски "долбящей" интонации плетки пристава.

Первое обращение к народу думного дьяка Щелканова: "Православные! Стонет земля в злом бесправье. Ко Господу сил припадите. Да ниспошлет он скорбной Руси утешенье и озарит небесным светом Бориса усталую душу!" Заповедь Божья, что надеяться надо на Бога, а не на себя и людей. Именно к этому призывает Щелканов народ, стоящий на коленях. И сразу проходит в этой сцене хор калик перехожих: "Слава тебе, Творцу всевышнему на земли! Слава силам Твоим небесным и всем угодникам на Руси!"

Великое славословие в устах божьих людей переходит в грандиозный колокольный звон на площади Московского Кремля (II картина). Звучит хор "Слава" царю. Народ отликовал, прославил нового царя, отзвучали до-мажорные аккорды, а у оркестра в партитуре один звук "соль", и именно с этого звука, но уже в до-миноре возникает лейтмотив царя Бориса: "Скорбит душа. Какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце. О, праведник, о, мой отец державный! Воззри с небес на слезы верных слуг и ниспошли ты мне священное на власть благословенье. Да буду благ и праведен, как ты, да в славе правлю свой народ". И это знание скорбящей души заставляет царя смириться перед Юродивым. И опять звучит колокольный звон.

В операх Мусоргского вообще одним из главных выразительных средств можно назвать колокольный звон. В "Борисе Годунове" музыка колоколов звучит почти в каждой картине: пролог начинается с торжественного перезвона "венчания на царство"; в келье Чудова монастыря раздается звон к заутрене; в царском тереме под скорбный вечерний перезвон Борис терзается угрызениями совести, в Грановитой палате царь умирает под погребальный звон; на поляне под Кромами тревожно и грозно звучит набат, извещающий Русь о новой беде...

Действие I. Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Пимен зажигает лампаду у иконы Богородицы перед тем, как обратиться к недописанной летописи: "Еще одно последнее сказанье - / И летопись окончена моя..." Образ монаха- летописца - первый и единственный в русской опере. В аккомпанемент мудрого, усталого голоса Пимена вплетена мелодия хора монахов, напоминающая великопостную молитву святого Ефрема Сирина: "Дух лжемудрия отжени от чад твоих!" (Отметим попутно, что основа стихотворения Пушкина "Отцы пустынники и жены непорочны" - слова молитвы Ефрема Сирина "Во дни великого поста".)

Если говорить о моментах прямого следования Мусоргского Пушкину, то ближе всего сходятся опера и трагедия в сцене Чудова монастыря. Бесстрастие Пимена контрастирует со страстями Григория. Взгляд Пимена обращен в прошлое, Григорий выносит приговор Борису: "И не уйдешь ты от суда людского, / Как не уйдешь от Божьего суда". Но интересно, что и здесь результаты и мотивы поступков прямо расходятся: Пимен, сам того не желая, подсказывает Отрепьеву его самозванство, по сути провоци-

стр. 19


--------------------------------------------------------------------------------

рует его на великую авантюру. И не Григорию дано обнародовать приговор Божьего суда. Этот приговор оглашает юродивый. Сцена юродивогог безусловно, одна из самых выразительных во всей оперной классике.

Далее появляются два монаха - Варлаам и Мисаил. Противоречивость рисунка роли Варлаама отмечалась Шаляпиным: "Мусоргский с несравненным искусством передал бездонную тоску этого бродяги. Тоска в Варлааме такая, что хоть удавись, а если удавиться не хочется, то надо смеяться, выдумывать этакое разгульно-пьяное, будто бы смешное..." Здесь звучит песня "Как во городе было во Казани..." Варлаам не жалует царя Бориса, он один из тех, кто добрым словом поминает Грозного и его время.

В I картине IV действия (у собора Василия Блаженного) с хором "Хлеба", текст которой написан самим Мусоргским, при внешней скованности на сцене господствует предельная накаленность страстей. Открывается картина народно- бытовой сценой: на площади переминаются люди, обмениваясь злыми шутками о царе и слухами о Лжедмитрии. Борис Годунов со своими приближенными в соборе на богослужении. Появляется Юродивый с мальчишками. Поет песню. Это песня-причитание, простая, заунывная, наивная, непонятная, но поет ее нищий, дурачок, "блаженный". Мелодия, с отголосками старинных духовных песнопений, выражает кротость и детскую наивность. В сопровождении оркестра - интонация мольбы, жалобы. Мелодия точно покачивается. После эпизода с мальчишками песня-плач Юродивого сменяется возгласом хора - народ, стоящий на площади, обращается к царю. Народ ждет, когда из храма выйдет царь и одарит людей после богослужения своей царской милостью. Он ждет не копеечку, которую получил Юродивый от старухи, люди ждут настоящей царевой помощи. В музыке сначала, как и в первом хоре в "Прологе" ("Не кого ты нас покидаешь"), слышатся причитание, просьба, мольба, но постепенно все настойчивее проступает вопль: "Хлеба! Хлеба!" Становится страшно за царя: он в окружении злых, голодных людей, протягивающих к нему руки. А в музыке после яркого вопля люди, стоя на коленях (ремарка Мусоргского в партитуре), опускают головы, мелодия идет вниз. И кланяющаяся царю толпа расступается, динамика хора уходит - страх перед царем прокладывает Борису дорогу через разъяренную, беснующуюся толпу. Хор "Хлеба" заканчивается на звуке, с которого начался, и народ свой голос передоверяет Юродивому, который и не переставал плакать все это время. Вновь звучат причитания "блаженного", его плач построен на одной нисходящей интонации.

Короткий потрясающий диалог царя и Юродивого начинается с обращения "блаженного" к царю: "Борис!" Мгновенная пауза, чтобы только в глаза царю заглянуть. Лейтмотив Бориса - царь не подал голоса, а музыка - всего лишь два такта - поставила героев рядом. И уже после обвинения Юродивого раздается голос Бориса, не карающего, а кающегося: "Молись за меня, блаженный". Вспоминается старуха в начале этой сцены в трагедии: "Помолись, Николка, за меня, грешную". И в тишине звучит страшный ответ Юродивого царю: "Нельзя, нельзя, Борис! Нельзя молиться за царя Ирода: Богородица не велит." Именно потому, что "блаженный" воплощает мысль народную, - это уже не суд людской, а Божий суд, - он становится, по сути, главным героем оперы. В истории постановок "Бориса Годунова" певшие Юродивого значат не меньше, чем великие Борисы.

В начале оперы образ Руси связан с темой убиения царевича, с одушевлением нравственной вины: "Прогневали мы Бога, согрешили, владыкою себе цареубийцу нарекли". Далее эта тема проходит у Юродивого: "Горе, горе Руси". Общее горе воспринимается как горе каждого. И горе каждого соединяется с горем ближ-

стр. 20


--------------------------------------------------------------------------------

него и становится народным горем, бедой Руси. Но все здесь связано с виновностью или невиновностью Бориса. "История, - пишет Шаляпин, - колеблется, не знает, виновен ли царь Борис в убийстве царевича Димитрия в Угличе или не виновен. Пушкин делает его виновным. Мусоргский наделяет Бориса совестью, в которой, как в клетке, мятется преступная мука... Я, уверен, не могу не быть верным замыслу Пушкина и осуществлению Мусоргского - я играю преступного Бориса, но из знания и истории я все-таки извлекаю кое-какие оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы... возможно, что это знание помогает мне делать Бориса более трагически симпатичным..."

При всех существенных изменениях пушкинской трагедии, при переписывании и дописывании Пушкина путь Мусоргского от первой редакции ко второй - это путь к большей, если можно так сказать, оперности и одновременно путь к Пушкину. Определение жанра (народно-музыкальная драма), музыкальный строй, отбор материала, трактовка образов, композиция оперы "Борис Годунов" подчинены авторской задаче: "Я разумею народ как великую личность, одушевленную едино - идеей. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере". Разрешая ее в опере, композитор нарушил некоторые необходимые, как считалось, требования жанра. В качестве одной из причин неодобрения оперы дирекция императорских театров выдвинула отсутствие выигрышных женских ролей. Композитор включает в оперу польские сцены, объяснение Самозванца и Марины. Но удовлетворяя требование дирекции, Мусоргский пересмотрел и то, к чему у нее претензией не было: он заново написал текст монолога Бориса и его сцены с Шуйским. Во второй редакции появилась знаменитая сцена под Кромами. Принципиальнейшее значение имеет изменение финала. Если в первой редакции опера заканчивалась смертью Бориса, то теперь, так же как и трагедия Пушкина, - народной сценой. В трагедии "народ безмолвствует". В опере найдено конгениальное решение: жалобно причитает Юродивый о том, что "скоро враг придет и настанет тьма, темень темная, непроглядная". Именно в таком, исправленном и дополненном, виде опера увидела свет: 27 января 1874 г. состоялась ее премьера на сцене Мариинского театра.

Есть в нашей культуре удивительная традиция, восходящая к "Слову о полку Игореве": трагедия и опера посвящены самым страшным и позорным страницам нашей истории, гражданской войне, переходу известнейших родов на сторону извечного врага. И в жизни народа, и в жизни человека прошедшее не может быть исправлено, не может быть пережито заново, не может быть заслонено "новизной". Критики не устают спорить о том, какой истинный смысл последнего стиха пушкинской элегии: "Но строк печальных не смываю". Не хочу или не могу смыть? Прошлое в жизни человека, в истории народа сложилось именно так, и оспаривать это невозможно.

Пушкин, не предпринимая попыток что-то пересмотреть в русской истории, весьма критически оценивал все, что касается современности. Здесь можно и должно говорить, сражаться, отстаивать свою правду. Пимен в "Борисе Годунове" говорит не только о бесстрастии летописца, но и о той границе, которая отделяет кипящую страстями жизнь от "безмолвной и спокойной" памяти, яркую и бурную, полнящуюся событиями и людьми современность от того, что остается потомкам как история предков с "немногими лицами" и "немногими словами".

Толстой шел в понимании истории пушкинским путем, путем, намеченным в "Борисе Годунове": событие совершается, потому что так сложились обстоятельства, такова равнодействующая всего бесконечного множества событий, в результате взаимодействия которых оно и могло совершиться. Важно

стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

напомнить одиннадцатиклассникам одну из формул исторического фатализма Толстого: "Человек живет для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических целей. Совершенный поступок невозвратим, и действие его, совпадая во времени с миллионами действий других людей получает историческое значение. Чем выше стоит человек на общественной лестнице, чем с большими людьми он связан, тем больше власти он имеет на других людей, тем очевиднее предопределенность и неизбежность каждого его поступка".

В "Борисе Годунове" господствует мысль о тщете власти, о том, что безвестный инок стечением обстоятельств становится сильнее царя, что "живущие для себя" люди каждый по-своему заинтересованы в победе Лжедмитрия, нисколько не задумываясь о том, насколько сомнительна история его чудесного спасения. Разумное объяснение истории постоянно сталкивается с мистическим, живые люди - с фантомами, реальность - с фантасмагорией, царь - с тенью царя. Гришка Отрепьев - тень покойного царевича, благословленная на царство тенью Грозного и ставшая поэтому опасной, грозной тенью: "Тень Грозного меня усыновила, / Царевичем из гроба нарекла". И с тенью сражаться мудрый и тонкий политик Годунов не может. И он побежден тенью. Тень царевича приходила к Борису все тринадцать лет, отделявшие убийство в Угличе от явления материализовавшейся в Отрепьеве тени Дмитрия:

"Так вот зачем тринадцать лет мне сряду / Все снилося убитое дитя! / Да, да - вот что! теперь я понимаю. / Но кто же он, мой грозный супостат? / Кто на меня? Пустое имя, тень - / Ужели тень сорвет с меня порфиру, / Иль звук лишит детей моих наследства? / Безумец я! чего ж я испугался? / На призрак сей подуй - и нет его. / Так решено: не окажу я страха - / Но презирать не должно ничего... / Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!"

Но судьба все время дает понять, что слишком уж просто было бы полагать, что она и есть, по сути, просто сцепление случайностей. Стоит, наверное, вспомнить судьбу Олега. Пророчество кудесников все равно сбудется, как бы всесильный князь вполне разумными действиями ни пытался его опровергнуть. Мог Отрепьев не оказаться в тот самый момент в келье Пимена? Конечно, мог. И тогда вряд ли он стал бы без подсказки примерять шапку Мономаха. И, может быть, судьба народа сложилась бы совсем по-другому. Но он оказался именно там, именно в нужное мгновение. Значит, судьба выбрала именно его, и он чувствует и объясняет свое избранничество. Он уверен, что по-настоящему достоин своей судьбы. Марина ему напоминает об этом, призывает не забывать "высокого, святого назначенья". Лжедмитрий Пушкина приносит принципиально новые для русской истории критерии оценки личности, истинности, законности власти. Не род, не принадлежность к Рюриковичам, а личные достоинства - единственное доказательство его права на престол.

Проблема самозванства в наследии Пушкина-художника и Пушкина-историка обнаруживает перед одиннадцатиклассниками постоянную ее актуальность для России, для нашей общественной и политической жизни, для нашего общественного сознания. Можно в этой связи напомнить ученикам стихотворение "Наполеон", акцентируя в нем мысль о противоположности устремлений и результатов деятельности исторического лица, ставшего символом романтического своеволия. Наполеон Пушкина стремился к завоеванию России, но, по существу, обозначил ее великое историческое предназначение. И именно этим обеспечил себе память в сердцах русских: "Да будет омрачен позором / Тот малодушный, кто в сей день / Безумным возмутит укором / Его развенчанную тень! / Хвала! он русскому

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

народу / Высокий жребий указал / И миру вечную свободу / Из мрака ссылки завещал". Важно отметить, что завещанная Наполеоном свобода в стихотворении понимается по-разному - это и абсолютная свобода великого человека, свобода тирана, презирающего человечество, видящего в людях только рабов ("тварь дрожащую", по выражению Раскольникова), и свобода, принесенная народу революцией ("И обновленного народа / Ты буйность юную смирил, / Новорожденная свобода, / Вдруг онемев, лишилась сил..."), и свобода России и Европы от власти Наполеона-тирана.

В "Истории Пугачева" и в "Капитанской дочке" проявились разные подходы Пушкина-историка и художника к Екатерининской эпохе. В "Истории" обстоятельства требуют вожатого, и он является: "Казаки все еще были разделены на две стороны: согласную и несогласную (или, как весьма точно переводила слова сии Военная коллегия, на послушную и непослушную). Тайные совещания происходили по степным уметам и отдельным хуторам, все предвещало новый мятеж. Недоставало предводителя. Предводитель сыскался". В повести Пушкина - воспоминаниях Гринева - Пугачев является возмутителем спокойствия, "вожатым", собравшим вокруг себя странное и страшное воинство, тем самым "вожатым", который так поразил воображение Марины Цветаевой, Лжепетр и Лжедмитрий оказываются в одном ряду.

Вернемся к "Борису Годунову" - трагедии и опере. Мысль о мотивах поведения отдельного человека поддержана другой мыслью - о том, что сама власть несет властителю страдания - муки совести, гнет зависимости от не зависящих от него событий. Здесь обезличиваются личные мотивы поведения. Царь, самый властолюбивый, кровавый, коварный, царь, чья тень определяет весь ход истории после его смерти, мечтал об уходе от мира и власти: "Отцы мои, желанный день придет, / Предстану здесь алкающий спасенья, / Ты, Никодим, ты, Сергий, ты Кирилл, / Вы все - обет примите мой духовный: / Прииду к вам, преступник окаянный. / И схиму здесь честную восприму, / К стопам твоим, святый отец, припадши".

Удалившись от мира, человек перестает ощущать влияние других людей и сам влиять на их судьбы. Муки совести гонят у Пушкина царя Ивана в монастырь, хотя мы знаем, что реальный царь Иван чаще грозил постригом, и это было аргументом в политической борьбе. Перед каждым читателем пушкинской трагедии встает вопрос о том, почему Иван Грозный, окрасивший реки кровью своих недругов, наслаждавшийся позором, страданиями и гибелью вчерашних сподвижников, был любим народом и доцарствовал до старости, а Борис был ненавистен облагодетельствованному им народу. Только ли потому, что у них были разные пути к трону?

Мы полагаем, что Пушкина прежде всего здесь интересовала первая кровь - единственное преступление, "преступление по совести", разрешенное самому себе, оправданное самим собой преступление. Поэтому Пушкин изменяет характеристику Бориса, данную Карамзиным. И хотя Пушкин клялся в верности Карамзину, в трагедии перед зрителем предстает гораздо более объемный, психологически многомерный и потому совершенно иной Борис. Борис Карамзина продолжает дело Ивана с той лишь разницей, что открытый террор сменяется тайными пытками и казнями. Но важно показать, что в трактовке Бориса и его царствования историк и драматург исходили из тех конкретных задач, которые каждый из них перед собой поставил, и из того общего представления об историческом процессе, на почве которых выросли труд Карамзина и трагедия Пушкина.

Не следует думать, что в "Истории" Карамзина нравственное объяснение трагедии власти характерно именно для главы

стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

о Годунове. Тема совести, жизни и власти по совести пронизывает всю его "Историю". Незапятнанная совесть - главное условие, достояние, критерий оценки власти, любого государственного деятеля, любого избранника Бога и людей. Вот один характерный пример, эпизод совсем из другой эпохи: "По отбытии Мстислава новгородцы призвали к себе его двоюродного племянника, Святослава Мстислави-ча, из Смоленска. Сей князь не мог обуздать своевольства чиновников и народа. Посадник Твердислав, муж, отличный достоинствами, взяв под стражу какого-то мятежного боярина, вооружил против себя многих его друзей и единомышленников. Началось междоусобие: одни стояли за Твердислава, другие за боярина, прочие оставались спокойными зрителями ссоры, которая обратилась в явную войну. Целую неделю были шумные веча при звуке колоколов; граждане, надев брони и шлемы, в исступлении своем обнажили мечи. Напрасно увещевали старцы, напрасно плакали жены и дети: казалось, что новгородцы не имели ни законов, ни князя, ни человечества. Чтобы еще более воспалить усердие своих друзей, Твердислав, устремив глаза на храм Софийский, громогласно обрек себя в жертву смерти, если совесть его не чиста перед Богом и согражданами. "Да паду в битве первый (говорил он), или Небо да оправдает меня победою моих братьев!" Наконец злоба утолилась кровию десяти граждан; народ образумился, требовал мира и, целуя крест, клялся быть единодушным. Тишина восстановилась, но князь, недовольный Твердиславом, прислал своего тысячского объявить на вече, что сей посадник властию княжескою сменяется. Граждане хотели знать вину его. Святослав гордо ответствовал: без вины! "Я доволен, - сказал Твердислав, - честь моя остается без пятна: а вы, братья сограждане, вольны избирать и посадников и князей".

С одной стороны, в трагедии вполне, казалось бы, искренние признания Бориса о клевете, возведенной на него народной молвой, не более чем преломление мысли о любви к мертвым и ненависти к живым. Но народ, во-первых, знал об истории гибели царевича Дмитрия, а во-вторых, любил Грозного не только после смерти, но и при жизни. Так что Борис ошибается, наверное, просто ошибается, а не лукавит, находя самое простое объяснение неблагодарности народной. Но в трагедии Пушкин, следуя Карамзину, перечисляет преступления Годунова. Борис должен быть наказан не только за кровь царевича, но и за те бесчисленные тайные казни, которыми полнилось его царствование. Эту мысль Александр Пушкин доверяет своему вымышленному предку Пушкину: "Такой грозе, что вряд царю Борису / Сдержать венец на умной голове. / И поделом ему! он правит нами, / Как царь Иван (не к ночи будь помянут). / Что пользы в том, что явных казней нет, / Что на колу кровавом, всенародно, / Мы не поем канонов Иисусу, / Что нас не жгут на площади, а царь / Своим жезлом не подгребает углей? / Уверены ль мы в бедной жизни нашей? / Нас каждый день опала ожидает, / Тюрьма, Сибирь, клобук иль кандалы, / А там - в глуши голодна смерть или петля. / Знатнейшие меж нами роды - где? / Где Сицкие князья, где Шестуновы, / Романовы, отечества надежда? / Заточены, замучены в изгнанье". "Не только Романовым" - пишет Карамзин, - но и всем их ближним надлежало погибнуть, чтобы не осталось мстителей на земле за невинных страдальцев. Взяли князей Черкасских, Шестуновых, Репниных, Карповых, Сицких, знатнейшего из последних, князя Ивана Васильевича, наместника астраханского, привезли в Москву скованного с женою и сыном. Допрашивали, ужасали пыткою, особенно Романовых; мучили, терзали слуг их, безжалостно и бесполезно..."

Царствование Бориса Годунова в "Истории" Карамзина разделяется на два периода: "Первые два года сего царствования казались лучшим временем

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

России с XV века или с ее восстановления: она была на высшей степени своего нового могущества, безопасная своими собственными силами и счастием внешних обстоятельств, а внутри управляемая с мудрою твердостию и с кротостию необыкновенною. Борис исполнял обет царского венчания и справедливо хотел именоваться отцом народа, уменьшив его тягости; отцом сирых и бедных, изливая на них щедроты беспримерные; другом человечества, не касаясь жизни людей, не обагряя земли Русской ни каплею крови и наказывая преступников только ссылкою".

Второй период царствования Годунова отмечен необычайной жестокостью и вероломством, причиной которых была тайна гибели царевича Дмитрия: "Сие внутреннее беспокойство души, неизбежное для преступника, обнаружилось в царе несчастными действиями подозрения, которое, тревожа его, скоро встревожило и Россию". Историк описывает цепь преступлений Годунова - от первой жертвы - некогда всесильного Вольского, "с кем Годунов жил некогда душа в душу", - до впавших в немилость князей Черкасских, Шестуновых, Репниных, Карповых, Сицких и, наконец, чудовищной провокации против Романовых: Семен Годунов "подкупил казначея Романовых, дал ему мешки, наполненные кореньями, велел спрятать в кладовой... и донести на своих господ, что они, тайно занимаясь составом яда, умышляют на жизнь венценосца".

В монологе Борис говорит о тех благах, которыми он хотел искупить вину. Пушкин изменяет саму концепцию героя по отношению к карамзинскому Годунову. Борис в трагедии берет на себя вину за укрепление на Руси новой династии Годуновых. Его наследник будет чист перед Богом и людьми. В трагедии для Бориса невинной жертвой остается только Дмитрий: художнику важно не количество пролитой крови, а первая пролитая кровь.

В опере Мусоргского эта тема выходит на первый план. Не случайно первое, что звучит из уст царя, - "Скорбит душа! Какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце". Мы говорили о том, что Мусоргский переделал текст Пушкина. Можно предположить, что по большей части это было вызвано соображениями музыкального характера. Вот как выглядит один из смысловых центров трагедии и оперы - монолог (речитатив и ария) Бориса в переделке Мусоргского: "Достиг я высшей власти. Шестой уж год я царствую спокойно. Но счастья нет моей измученной душе. Напрасно мне кудесники сулят дни долгие, дни власти безмятежной. Ни жизнь, ни власть, ни славы обольщенья, ни клики толпы меня не веселят. В семье моей я мнил найти отраду, готовил дочери веселый брачный пир, моей царевне - голубке чистой. Как буря, смерть уносит жениха... Тяжка десница грозного судии, ужасен приговор душе преступной... Окрест лишь тьма и мрак непроглядный... Хотя мелькнул бы луч отрады! И скорбью сердце полно; тоскует, томится дух усталый, какой-то трепет тайный... все ждешь чего-то... Молитвой теплой к угодникам Божьим я мнил заглушить души страданья... В величье и блеске власти безграничной. Руси владыка, у них я слез просил мне в утешенье. А там донос, бояр крамолы, козни Литвы и тайные подкопы, глад и мор, и трус, и разоренье... Словно дикий зверь, рыщет люд зачумленный, голодная, бедная стонет Русь!.. И в лютом горе, ниспосланном Богом за тяжкий наш грех в испытанье, виной всех зол меня нарекают, клянут на площадях имя Бориса! И даже сон бежит, и в сумраке ночи дитя окровавленное встает. Очи пылают, стиснув ручонки, молит пощады... и не было пощады! Страшная рана зияет, слышится крик его предсмертный. О, Господи, Боже мой!"

Здесь очевидно не только разрушение пушкинского пятистопного ямба, ме-

стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

шавшего сложному музыкальному выражению страданий Годунова, но и нивелировка темы неблагодарного народа. Народ у Пушкина, но мысли Бориса, не понимает, насколько оправдано добром царя его преступление, насколько, по сути, преступник становится жертвой во имя возможности мудро править и творить добро. У Мусоргского акцентируется только одна сторона - муки совести Бориса. Нам кажется, что непосредственное сопоставление монолога из трагедии и речитатива и арии из оперы позволяет показать возможности создания сложнейшего характера средствами драматургии и музыки.

Но в том и в другом случае "Борис Годунов" - это театр, сколько бы ни находили те, кто отрицает сценичность трагедии, новых и новых аргументов ее сугубо книжного назначения. Давая возможность ученикам послушать оперу в видеозаписи, мы говорим о том, что трагедия Пушкина не нашли достойного сценического воплощения. Мы не будем углубляться в бесконечные споры о сценичной или книжной природе трагедии Пушкина. Лучший аргумент в этом споре - внимательно, медленно прочитать хотя бы отдельные сцены "Бориса Годунова" и показать, какой грандиозный материал для актера дает Пушкин, насколько великим должен быть актер для пушкинского театра, каким темпераментом, умом, филигранным психологизмом он должен обладать. Склонность современного театра к бытовизму, к мелочной правде - одна из главных преград на пути Пушкина на сцену.

Но нельзя забывать о том, что опера Мусоргского на сцене заслонила робкие попытки поставить трагедию Пушкина. Может быть, найдись Шаляпин, с которым у нас ассоциируется Борис Годунов, в драматическим театре, была бы по-настоящему поставлена трагедия. Но сегодня и крайне радикальная постановка в театре Любимова, и больше похожая на голливудские действа недавняя постановка Художественного настолько скользят по поверхности трагедии, что остается уповать на будущее, надеяться на завтрашних режиссеров и актеров. А пока слушать оперу и вчитываться в пушкинскую трагедию, внутренне проигрывая и режиссируя ее.

Тема мук совести, возмездия, Страшного суда продолжена в романе Достоевского "Преступление и наказание". В последнем видении Раскольникова речь идет о "неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубин Азии на Европу". В Словаре Даля читаем: "Mop - чума, моровая, смертная зараза, язва, повальная смерть". Наказание человечества, забывшего о Боге, предавшего Его, перед вторым пришествием, по 24-й главе Евангелия от Матфея, уже началось. Гибель народов и воскресение достойных, по русской литературе, не в будущем, не где-то впереди, оно сегодня и здесь, в душе каждого переступившего.

О "моровой язве" мук совести говорит Борис Годунов: "...как язвой моровой / Душа сгорит, покрыто сердце ядом..." Наказание муками совести - это наказание Бориса и наказание Раскольникова за одну - первую - пролитую кровь. Страшный суд собственной совести не впереди - он в повседневной жизни героя. Уйти от него, замолить свой грех добрыми делами невозможно. Пушкин в преддверии Достоевского презрительно отметает всякую "арифметику" - сколько зла допустимо во имя вечного торжества добра, какова мера разрешенного и оправданного преступления? Нисколько. И нет такой меры. Потому что зло отзывается во всей жизни человека, его совершившего, на зле не может вырасти добро. И неуместно рассуждать, против кого это зло направлено, что могло бы быть, если бы оно не было совершено, насколько оно было неотвратимо. "Единое пятно" на совести Бориса отзывается страшной бедой всего народа, смутой, погибелью государства.

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

Размышляя о причинах печального завершения царствования Бориса Годунова, В.О. Ключевский оставляет без внимания трагедию совести, он указывает на вполне конкретную политическую ошибку царя: "Ему <Борису> следовало всего крепче держаться за свое значение земского избранника, а он старался пристроиться к старой династии по вымышленным завещательным распоряжениям. Соборное определение смело уверяет, будто Грозный, поручая Борису своего сына Федора, сказал: "По его преставлении тебе приказываю и царство сие". Как будто Грозный предвидел и гибель царевича Дмитрия, и бездетную смерть Федора. И царь Федор, умирая, будто "вручил царство свое" тому же Борису. Все это выдумки, плод приятельского усердия патриарха Иова, редактировавшего соборное определение. Борис был не наследственный вотчинник Московского государства, а народный избранник, начинал особый ряд царей с новым государственным значением. Чтобы не быть смешным или ненавистным, ему следовало и вести себя иначе, а не пародировать погибшую династию с ее удельными привычками и предрассудками". Что же касается мук совести, которые могли привидеться сентиментальному Карамзину и использовавшему этот мотив для создания трагического пафоса Пушкину, то Ключевский, верящий в версию преднамеренного убийства (в этом с ним, отметим попутно, расходятся большинство современных историков), пишет: "С таким мастером своего дела, как Клешнин, всем обязанный Борису и являющийся руководителем углицкого преступления, не было нужды быть столь откровенным: достаточно было прозрачного намека, молчаливого внушительного жеста, чтобы быть понятым. Во всяком случае, трудно предположить, чтобы это дело сделалось без ведома Бориса, подстроено было какой-нибудь чересчур услужливой рукой, которая хотела сделать угодное Борису, угадывая его тайные помыслы, а еще более обеспечить положение своей партии, державшейся Борисом".

И в литературе XX в. мысль о зле ради добра, о пресечении зла злом постоянно испытывается, постоянно варьируется. В романе Булгакова "Мастер и Маргарита" с его гетевским эпиграфом "...так кто ж ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо..." Воланд и его свита пытаются выяснить, изменились ли люди за две тысячи лет, отделяющие Москву тридцатых годов XX в. от Иерусалима времен Иисуса Христа. Они приходят к неутешительному для строителя нового мира, нового человека выводу: "...Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или из золота. Ну легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их..." Никакие обстоятельства не изменяют нравы. Ни в глобальном масштабе, когда новые мессии пытаются осчастливить человечество раем на Земле, ни тогда, когда, прокладывая дорогу к власти, охраняя ее от возможных посягательств, властитель совершает нагромождающиеся друг на друга преступления.