Идиллия А.А. Дельвига "Изобретение ваяния" и "скульптурный миф" в творчестве русских романтиков

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 05 марта 2008
ИСТОЧНИК: http://portalus.ru (c)


© Л.А. ХОДАНЕН

найти другие работы автора

Интерес к статье Л.А. Ходанен заключается для учителя литературы прежде всего в том, что обычно рассматривается (если вообще рассматривается!) Дельвиг только как поэт пушкинского круга, пушкинской плеяды, а не предстает как уникальное явление истории нашей литературы, как поэт, без чьего творчества нельзя понять сложной картины русского романтизма, его взаимоотношений с классической традицией. Урочный потенциал статьи в том, что она может быть использована не только при подготовке индивидуальных заданий - докладов и сообщений, не только для факультативных занятий, но и для обзорных тем по курсам литературы IX класса. Мы уж и не говорим о литературоведческом потенциале этой статьи, столь необходимой сегодня словеснику.

Среди пластических искусств античности романтиков привлекала скульптура. И хотя искусство скульптуры традиционно близко классицизму, романтизм, в особенности в своих эстетических построениях, стремится к формированию собственного взгляда на него, параллельно с которым в поэзии развивается романтическая "скульптурная мифология". Благоприятную почву для развития этого интереса создавали европейские археологические открытия конца XVIII в., появившиеся вслед за ними труды и энциклопедии по мифологии и истории искусства античности, изучение древних языков и новые переводы классических авторов. Пластический образ античности формировался в процессе обращения к скульптурно-мифологической сюжетике, легендарным биографиям великих ваятелей древности, отдельным шедеврам античной скульптуры.

В русском романтизме 1820 - 1830-х гг. "скульптурный миф" проходит два этапа развития, которые связаны с общим изменением романтических представлений об античности. Новые тенденции зарождались поначалу в среде московских профессоров, получивших европейское образование. Испытав влияние немецкой философии кантовской школы, познакомившись с идеями Гердера и Винкельмана, они постепенно меняют французскую ориентацию на немецкую в своем преподавании. В первую очередь это Н.Ф. Кошанский, А.И. Галич. Более ориентированы на литературу и театр были античные интересы в кружке А.А. Оленина, также учившегося в Германии. Молодое поколение его кружка составят К.Н. Батюшков, Н.И. Гнедич, С.С. Уваров. Антологические увлечения Пушкина-романтика были близки этой атмосфере интереса к античности. Большую роль в формировании образа античного мира сыграл театр начала века с его неоклассицистическими чертами. Пластический мир античности воссоздавали спектакли по античным трагедиям В. Озерова. Новый образ античности был бы не полон без упоминания об античных трагедиях П.А. Катенина и о драматургических и эпических опытах В.К. Кюхельбекера. Античный мир в восприятии этой эпохи - прежде всего "пластика", в гердеровском понимании этого слова, и идеал гармонии, с которым Винкельман связывал расцвет древнегреческого искусства. По мысли Гердера, греческое искусство "во всех формах придавало чистой идее самостоятельность, достоинство, ожившую во всех частностях значительность", "с этими образами была связана сила, которая с такой полнотой и непосредственностью обращается к рассуд-

стр. 2


--------------------------------------------------------------------------------

ку и сердцу" 1 . В русской предромантической и романтической литературе и эстетике с пластикой связывается представление о поэтическом стиле "древних", и этот стиль развивает вся система антологических форм в романтической лирике 1810- 1830-х гг. Характеризуя его, Батюшков и Уваров пишут, что "древние ограничились внешними окружающими приметами и пренебрегали вносить светильник опыта в мрачную глубину души человеческой: все призывало их ко внешним предметам природы благотворной" 2 . Вместе с тем пластика понимается более широко как предметная объемность неповторимого античного мира с его идиллией и высокой героикой. Именно требование пластики поддерживало стремление увидеть ее как неповторимый и самоценный мир, не похожий на современность. Миф о божественном происхождении искусства романтики соотносили с идеалом гармонии физического и духовного.

Собственно идеи историзма в восприятии античного искусства отчетливее прозвучат в 1820- 1830-е гг. в эстетике И.Я. Кронеберга, любомудров, в теоретических трудах С.П. Шевырева. Эту же черту все более приобретают античные мотивы в поэзии Пушкина, Баратынского, Тютчева. Важнейшие оппозиции - античный мир и современность, древность и цивилизация. Античный "скульптурный миф" формируется в процессе освоения идей Шеллинга и немецких романтиков. Для них характерны исторический взгляд на историю древнего искусства, выделение античности как особого этапа, предшествующего христианству, систематизм и дифференциация видов искусства, трансцендентализм в концепции творчества. Особое внимание скульптуре уделено в берлинских лекциях А. Шлегеля (1827). По его мысли, "древним во всех их произведениях присущи чистота и предельная четкость границ, простота и стремление сосредоточиться на самом существенном... игнорировать материальные эффекты изображения, то есть те качества, которые особенно характерны для скульптуры" 3 . Вслед за Винкельманом А. Шлегель особенно высоко ценил Фидия, считая его создателем высокого стиля. Среди русских эстетиков близок к этим оценкам скульптуры И.Я. Кронеберг. Первая статья харьковского профессора "О изобилии произведений пластического искусства у греков и о причинах оного" (1825) содержала основной комплекс идей, восходящих к Гердеру и Винкельману и развитых у немецких романтиков, о природе, общественном устройстве, вере греков, которые способствовали расцвету греческого искусства. Характеризуя происхождение скульптуры, Кронеберг пишет, что "пластика Произошла из религии, но не из той внешней нужды, для удовлетворения которой и безобразный символ как предмет обожания достигает глубочайших источников эллинского антропоморфизма. Когда же сперва украсились храмы богов изображениями их покровителей, то круг искусства расширился и воспринял в себя все то, что только касалось определенных границ божественного мира" 4 . В дальнейших работах он намечает отдельные периоды развития пластического стиля греческой скульптуры - "эпоха прекрасного стиля с выраженной религиозностью (до Праксителя), эпоха прекрасного стиля с выраженной грациозностью (до Агриппы и Апеллеса), эпоха прекрасного стиля на основании идеала (Фидас, Мирон, Поликлет, Скопас, Пракситель, Лисипп)" 5 . Существенным для позиции Кронеберга было отстаивание органической целостности искусства. Сближаясь с Шеллингом, он пишет об уподоблении искусства самой "жизни", подражать поэтому следует не внешней природе, но ее "творческому духу", "творящей силе природы". Высший смысл искусства Кронеберг видит в художественном единстве идеального и реального - "поэзия проницает материю духом и облекает дух в материю" 6 . Искусство соединяет бесконечную идею и индивидуальный образ, что под силу осуществить в виде "целого" только гению.

Среди любомудров концептуальные суждения о скульптуре выскажет Д.В. Веневитинов. Как и у Кронеберга, стремление в эстетике к систематизму и выработке "основания положительного" для всех частных суждений об искусстве возникло у него под воздействием Шеллинга 7 . В круге этих интересов возник фрагмент "Скульптура, живопись и музыка" (публ. 1827 г.). В романтической мифологизированной форме излагается беседа с поэтом "трех божественных дев" 8 , покровительниц искусств. "Старшая из сестер" - покровительница скульптуры, благодаря ей изображение природы, "вселенной в

стр. 3


--------------------------------------------------------------------------------

очах твоих", получило многообразие форм и объемов, единство строения. Героиня вспоминает миф о Прометее, уравнивая обретение ремесел и получение от нее резца, чтобы "оживлять мрамор собственными руками и окружить себя собственным миром". Историзм во взгляде на развитие скульптуры Веневитинов формулирует не чередой эпох и стилей, а замечательным по выразительности очерком Рима в его скульптурном образе, в котором древность побеждает "истребляющее время". В эстетическом трактате о природе искусства "Анаксагор" (публ. 1830г.) Веневитинов вновь возвращается к скульптуре ("представим себе Фидаса, пораженного идеею Аполлона"), утверждая на этом примере единство чувственного и интеллектуального в творчестве. Скульптурные образы появляются в художественных созданиях Веневитинова. В философском романе "Владимир Паренский" известные античные статуи Венеры Медицейской и Лаокоона символизируют в "триаде" духовных возрастов личности "эпоху восторгов".

Среди ярких и оригинальных воплощений "скульптурного мифа" в романтической поэзии - идиллия А.А. Дельвига "Изобретение ваяния" (1825-1829?) и философское стихотворение Е.А. Баратынского "Скульптор" (1842). Сближает произведения обращение поэтов к архаическому ядру известного античного скульптурного мифа о Пигмалионе и Галатее. Они представляют собой наиболее значительные интерпретации мифа в разные периоды развития романтической концепции античности.

"Скульптурный миф" не является доминирующим у Баратынского. Его антологизм изначально лишен пластики и связан с традицией увещевательной эпиграммы, которая в зрелом творчестве соединилась с заметным влиянием французского скептицизма и рефлексии 9 . Пластические образы античности у него выступают символами ушедшей великой эпохи, поэтому у него больше не скульптурных, а архитектурных образов Эллады и Рима ("Воспоминания", 1820; "Рим", 1821; Послание княгине З.А. Волконской, 1829, и др.). В "Скульпторе" интерпретация античного мифа о Пигмалионе и Галатее ориентирована на любовь художника к своему созданию, но божественное участие проявляется не в оживлении статуи, а в провиденциальном даре скульптора. Момент "прозрения" нимфы в мертвом камне сменяется долгой терпеливой работой резца. Не случайно Баратынский напоминает и о мифологической семантике имени "нимфы Галатеи": нежная красота ее вызвала бурную безответную страсть циклопа Полифема. Вдохновение и рефлексия оказываются связаны как конечное и бесконечное, от завершенной определенности античного идеала он уходит к романтическому томлению, развитию жизни духа, перешагивая в своей интерпретации из античного мира в христианский.

В рамках данной статьи мы более подробно остановимся на развитии "скульптурного мифа" в поэзии Дельвига. Он создает свою интерпретацию античного мифа, в которой глубоко претворилась рецепция античного искусства в близком ему окружении.

Скульптурная мифология А.А. Дельвига развивается в русле первого этапа предромантического и романтического освоения античности. Идиллия "Изобретение ваяния" была предназначена для "Журнала изящных искусств" и содержала посвящение его редактору В.И. Григоровичу. В судьбе Дельвига факт этот был далеко не случайным. Журнал связывал его с лицейской порой. Он был возобновленным изданием. Первоначально издание начинал Н.Ф. Кошанский в 1807 г., в период активного общения с М. Муравьевым, тогда попечителем Московского университета. По наставлению М. Муравьева из Геттингена был приглашен профессор И. Буле, "с европейским репертуаром знатока классики" 10 , в который входили не только древние языки, но и археология, мифология, поэзия. Журнал Кошанского и Буле был первым художественно-эстетическим изданием, и, что не менее существенно, это был "профессорский", ученый журнал, отличавшийся высоким уровнем теоретичности. Общая эстетическая платформа журнала сочетала просветительские и предромантические идеи по отношению к античности, его авторы стремились к живому и непосредственному представлению о ней. Среди статей о скульптуре выделяются фрагменты из трудов Винкельмана в переводе Н. Кошанского "Аполлон Бельведерский" и "Лаокоон", статья И. Боде, посвященная спору с Винкельманом о знаменитом Венерином поясе, в ко-

стр. 4


--------------------------------------------------------------------------------

торой Боде обращается к гомеровским описаниям, посвященным пропорциям фигуры, одежде богини, сопоставляя словесные описания со скульптурными изображениями. Параллельно с изданием журнала Кошанский занимается описанием коллекций античных древностей в Эрмитаже и в Академии художеств. Приглашенный в Александровский лицей как профессор русской и классической словесности, он не оставляет своего изучения классики. К началу занятий, в 1811 г., он выпускает книгу "Цветы греческой поэзии", представлявшую замечательный компедиум лучших к тому времени трудов по античной археологии, искусствам и поэзии. Здесь были выдержки из трудов Винкельмана, сведения по античной мифологии из энциклопедий и трудов Германна, Рамлера, Фосса, Монфокорнаидр., описания знаменитых античных храмов и скульптур, гемм и рисунков. Оживляя подробное изложение мифов, Кошанский не только цитирует древних авторов, но обращается к русским поэтам XVIII в., Державину, Карамзину, Дмитриеву, Богдановичу, Кострову, языком которых "тоже говорили музы и грации" 11 . Латинский язык в преподавании Кошанского, как вспоминают некоторые лицеисты, был скучноват. Но именно в Дельвиге, по словам С.М.Комовского, Кошанский "возбудил страсть к классической словесности древних" 12 . Правда, М.Л.Яковлев поправляет, что своей привязанностью к классической словесности молодой Дельвиг был более обязан Кюхельбекеру и своему трудолюбию 13 . Но каковым бы ни был латинский язык в преподавании Кошанского, роль его в развитии филэллинистических интересов первого лицейского поколения оставалась значительной не только в период учебы. В 1817 г. Кошанский выпускает "Ручную книгу", в которой представляет более систематизированную, обширную картину развития греческой мифологии и искусства, дополненную изложением послекантовской эстетической системы Эшенбурга с его определениями природы прекрасного и идеального "истинного" художника. Как и "Цветы греческой поэзии", она включала переводы античных авторов, которые Кошанский сопровождал подробными лингвистическими, эстетическими и историко-археологическими комментариями. Среди пояснений обращает на себя внимание обзор античной идиллии. "Идиллии - приятная живопись в самом нежном и любимом роде ... рисует любимцев своих средь лугов цветущих и милых пастухов и пастушек... Феокрит изображает просто натуру сельскую, дикую, без всякого искусства, Мосх выбирает предметы, украшая их. Бион использует прелестные краски" 14 . В пояснениях к своему переводу идиллии Биона "Учитель и ученик" Кошанский подчеркивает ее особый мифологический сюжет: "Содержание сей идиллии весьма драгоценно, потому что показывает некоторым образом историю древней музыки. Выдумка басни совершенно пиитическая и очень занимательная" 15 . Вряд ли правомерно будет считать идиллию античного поэта непосредственным источником сюжета произведения Дельвига. Там речь идет о создании богами разных музыкальных инструментов. У Дельвига - о первом скульпторе, получившем свой дар от Афродиты. Но близость все-таки есть, и состоит она в поэтизации мифологической, божественной природы древнего искусства. Прекрасное ремесло даровано человеку богами.

А теперь попробуем проследить, как соединяется с этим древним мифом в поэзии Дельвига скульптурный мотив.

Интерес Дельвига к "скульптурному античному мифу" развивается в пределах пластического стиля, который он выбирает для создания античного колорита в своих идиллиях и антологиях. Известные отзывы современников, в первую очередь Пушкина, о глубоком антологическом чувстве поэта, который "на снегах возрастил Феокритовы нежные розы" 16 , относятся именно к его способности воссоздавать то представление об античности, которое было близко русской романтической эстетике. По глубокому замечанию В.Э. Вацуро, "Дельвиг ищет в идиллии и антологии исторически и культурно определенный тип чувства, мышления и поведения человека античности, который предстает ему как воплощение физической и духовной гармонии... Наивная патриархальность у Дельвига, однако, эстетизирована, искусство для героев идиллии Дельвига оказывается органической, стихийно проявляющейся сферой деятельности" 17 . Указанная исследователем особенность идиллии "Изобретение ваяния", как нам представляется, может быть про-

стр. 5


--------------------------------------------------------------------------------

сложена в ее развитии, начиная с ранних произведений Дельвига на античные темы. В них постепенно складывается скульптурный образ античного искусства, завершением которого является романтический миф о первом античном скульпторе, представленный в идиллии.

Формирование скульптурного античного мифа происходит в ранних лицейских стихотворениях. Среди них выделяются послания, написанные на "вечные" с времен античной поэзии темы - рождение поэта, письмо больному другу, смерть поэта. В первом - "Стихи на рождение В.К. Кюхельбекера" (1813) - общая лирическая ситуация мифологизирована, но мифологизм носит условный, полушутливый характер. Античные гипнологические мотивы иронически смешаны с разговорной лексикой, в духе "легкой поэзии" не разграничена греческая и римская мифология. Греческая мифология судьбы ("Парки, прядете вы жизнь...") 18 легко соединяется с древнеримской традицией увенчания славой бессмертия великих поэтов: "дайте, чтоб бедный поэт его славу бес-смертну увидел..." Скульптурного образа в этом стихотворении еще нет, хотя тема бессмертия актуализирует движение к нему, потому что слава ассоциируется с монументальностью, что было в духе римской поэзии 19 . Второе послание "К князю Горчакову" (1815) рассказывает о двух фиалах, один из которых с вином, другой со скорбями, в стиле подражания изящным мраморным античным статуэткам эпохи рококо. Налицо миниатюрность пластических образов персонажей, отточенность изысканных жестов, зеркальная симметричность лирико-пластического сюжета, в котором происходит движение от нежного сочувствия больному к пожеланию выздоровления, от замирающего движения из центра к периферии и от высоты к неподвижной плоскости, от болезненной меланхолии к грациозному пасторальному поцелую. Но сквозь тонкое эстетизированное изящество пластической античности в духе рококо в этом послании уже прорывается романтическое восприятие древнего мира. Вместе с элегическим дистихом появляется интонация описания. Она обнаруживает позицию наблюдателя, внимательно проследившего все перипетии болезни от сокрытия фиала богини Игеи до бегства Эрота и харит и появления бледной болезни и с участливой мудростью дающего другу совет - призвать "веселий и острого Мома", с которым "Эрот и хариты к тебе возвратятся толпой... и опрокинут со смехом целебный фиал на тебя". Показательно меняется образ лирического субъекта. Из сочувствующего друга ("бледная тихо болезнь на ложе твое наклонилась") он превращается в мудреца, знающего цену жизни и ее радостям. Контрастирующий с изящной пластикой тон мудрого совета, полушутливое наставление разрушают застывшую симметрию. Статуарность, которую всегда придавали своим богам античные скульпторы 20 , возникает не в изображении, а в слове, его медлительно-спокойном произнесении, которое поддержано прихотливым строением строфы, Скульптурный мифологизм стихотворения "На смерть Державина" (1818) сформирован в сложном образе надгробия с дымящимся факелом, фигурами плачущих богов и мраморной урной с изображением на ней шествия "Бахуса на тигре с толпою вакханок и древним Силеном". Повергнутая урна у подножия надгробия с печальною нимфой придает всей композиции первого фрагмента завершенность, соединяя воедино несколько узнаваемых мотивов скульптурных надгробий - музы, рыдающие над прахом, ломающий стрелу Амур, топчущий свирель Пан. С текущей струей исчезают и вакхическое веселье, и рыдания: "...тина льется из мраморной урны, И на руку нимфа склонясь, печально плескает струею". Мудрое, созерцательное спокойствие в приятии судьбы, выражаемое скульптурной символикой первой части, определяет дальнейшее развертывание стихотворной композиции. Повторяя прием, использованный незадолго до него Батюшковым в "Видении на брегах Леты" (1809), Дельвиг подчеркивает предметность своего "видения" Державина на Олимпе, убирая из него сатиру. Поэт не создает, а "видит" античность в экстатическом состоянии вдохновения. Античная гармония вакхической жизни, смерти и бессмертия поэта проецируется на современность, на Пушкина, "младого певца", который подхватит упавшую лиру.

Скульптурные мифологические сценки сменяются у Дельвига более глубоким про-

стр. 6


--------------------------------------------------------------------------------

никновением в мифологическую природу античной пластики. Развитие "скульптурного мифа" наблюдаем в стихотворениях 1818-1820 гг.: это надписи к скульптурам "Купидону" и "Надпись на статую флорентийского Меркурия" 21 . Обращаясь к античной форме надписи, Дельвиг создает в своих антологиях античный художественный мир разными способами. В первом случае находим непосредственное повторение античного скульптурного мифа. Гений-ваятель наделяет камень жизнью, и камень в созданном изваянии "задышал". Сложность переходов и единения божественного и земного, мертвого, каменного и живого обусловлена Гением как явлением особой духовности. Эпитет "сильная" для руки ваятеля сосредоточивает высший смысл создания скульптуры - акт человеческого и божественного действия одновременно.

Во второй надписи на основе античного мифа формируется романтический миф о вдохновении певца. Скульптура Дж. Болоньи, которой любуется поэт, представляет свободную интерпретацию мифа о Меркурии. Этот бог в разные периоды развития античной мифологии был богом торговли и прибыли, указателем кладов, а объединившись с Гермесом, стал вначале проводником душ в мире мертвых, а потом выступил покровителем искусства и ремесел, знатоком тайн магии и астрологии 22 . В надписи Дельвига к скульптуре флорентийского Меркурия подчеркнут мотив раскованности в начале полета. Он передан в слиянии динамичной пластики отрывающегося от земли тела и божественной атрибутики небесной крылатой скорости и энергии. Этот скульптурный мифологический мотив выступает в стихотворении метафорой экстатического состояния, которое испытывает "полный восторга певец". Мифологическое содержание метафоры не исчезает совсем, мерцая в потоке сравнений вдохновения с крылатым полетом, безоглядной свободой движения в высоту:

В землю ударя крылатой ногой, кидается в воздух...

Миг - и умчится! Таков полный восторга певец.

Другой, идиллический вариант развития скульптурного мифа также формируется в ранней лирике, вырастая из описательных пасторальных идиллий, школу которых он проходит, переводя поэзию Гельти, Геснера, а также знакомясь с идиллиями Гебеля и Фосса 23 . Одним из ранних вариантов освоения скульптурного мотива в идиллической стилистике можно считать послание "К Амуру. (Из Геснера)" (между 1814 и 1817 гг.). Назидательный дидактизм и условная пасторальность сочетаются в нем с шутливым поклонением Амуру. Но собственно мифологического мотива здесь еще нет, а присутствуют только элементы будущего идиллического варианта "скульптурного мифа" - простодушная мольба созданному "в домашнем огороде" кумиру.

Есть еще одно произведение, в котором элементы скульптурного мифа уже соединены в особый мотив рождения скульптуры, - это фрагмент из послания "К Е.А. Кильштетовой" (1818). Прославляя красоту своей героини, поэт вспоминает о Фидии:

Тщеславия пустого не имейте

Похожей быть на мрамор! Фидий сам

Признался бы, что он подобной вам

Обязан был прелестным идеалом

Своих богинь.

Фидий был одним из высокоценимых европейскими романтиками греческим скульптором, создателем "высокого стиля". Его статуи Зевса Олимпийского и Афины Паллады были хорошо известны и русским поэтам не только по трудам Гердера и Винкельмана, но и по античным источникам. За легкой улыбкой поэта в послании Е.А. Кильштетовой мелькнуло воспоминание о давнем споре классиков и романтиков об идеале. Гердер, объясняя идеальные творения греческого искусства из природных, географических и общественно-исторических условий развития народа, писал, что "даже если ... принять во внимание всякие счастливые обстоятельства, при которых художник мог возвысить прекрасного юношу до Аполлона, а какую-нибудь Фрину или Лаису - до богини красоты, то все же этим еще не объясняются принятые художниками и возведенные в правило идеальные образы богов. Голова Юпитера, вероятно, так же не могла бы существовать в человеческой природе, как и гомеровский Юпитер никогда не жил в нашем реальном мире... Ни один народ не мог бы иметь искусства греков, если бы у него не было и греческой мифологии, и поэзии... Гомер стал отцом прекрасного искусства греков, потому что он был отцом их прекрасной поэзии. Он внушил Фидию возвы-

стр. 7


--------------------------------------------------------------------------------

шенную идею его Юпитера, за которым последовали другие творения этого ваятеля богов" 24 . Принципиально важно здесь не столько прямое знакомство с мыслью Гердера, сколько иное понимание природы античного искусства, а в данном случае скульптуры, которая для Дельвига являет собой непосредственность в восприятии красоты. По- иному творчество Фидия раскрыто в философском диалоге Веневитинова "Анаксагор". В беседе двух греческих философов речь идет о возможности будущего "золотого века". По мысли Платона, возможность прихода "эпохи счастья" связана с эпохами развития самосознания, которое даст независимость и спокойное согласие с природой. В качестве примера обретения согласия с природой в процессе борьбы разума и чувства Платон приводит творчество Фидия: "Представим себе Фидаса, пораженного идеею Аполлона. В душе его совершенное спокойствие, совершенная тишина. Но доволен ли он этим чувством? Если б наслаждение его было полное, для чего он бы взял резец? Если б идеал его был ясен, для чего старался бы он его выразить? Нет, Анаксагор! Эта тишина - предвестница бури. Но когда вдохновенный художник, победив все трудности своего искусства, передал мысль свою бесчувственному мрамору, тогда только истинное спокойствие водворяется в душу его - он познал свою силу и наслаждается в мире, ему уже знакомом" 25 . Таким образом, в искусстве великого скульптора Веневитинов ищет подтверждения своей мысли о единстве искусства и науки, о близости творчества и познания, столь характерной для шеллингианской философии искусства. "Скульптурный миф" ("идея Аполлона") служит начальным этапом трансцендентного развития самосознания творца.

Путь Дельвига был иным. Античность видится русскому романтику как патриархальный мир естественных чувств и поступков, в числе которых и создание произведений искусства. Именно поэтому возникает желание из скудных сведений о биографии греческого скульптора создать свой, более близкий образ, наделить Фидия той человечностью поведения, которая могла быть постигнута из чтения гомеровского эпоса 26 . Романтический миф о греческом скульпторе у Дельвига возникает в рамках идиллического хронотопа, с характерной близостью природе, восприятием искусства как совершенного ремесла.

С наибольшей отчетливостью поэтика идиллического хронотопа соединится со "скульптурным мифом" в "Изобретении ваяния". "Скульптурный миф" в этой идиллии строится на многообразной семантике античного архетипа. При этом Дельвиг не повторяет конкретный сюжетный ход легенды о Пигмалионе. В роли вдохновительницы юного Ликидаса, первого скульптора, выступает Киферея-Афродита, которая таким образом помогает влюбленному юноше победить любовный недуг. Но главная коллизия связана с созданием прекрасного изваяния. Безответная любовь, которую излечит создание глиняного изображения, выступает только начальным этапом, своеобразной подсказкой богини ("Ликидас, встань!.. и за дело примися!"). Главным событием становится открытие в куске простой глины "очерка" будущего лица прекрасной Хариты, которое постепенно проступает под пальцами скульптора. Искусство рождается как чудо повторения. В этой трактовке античного искусства Дельвиг оказывался близок аристотелевской линии развития искусства как подражания. Тайна общения с богами включена у Дельвига в идиллический хронотоп с его приближенностью жизни человека к природе, простой полезностью труда, поэтому присущая идиллии наивная непосредственность переживаний смягчает мистериальный смысл великих пророчеств Зевса. Но свойственная античной идиллии созерцательность и простота восприятия событий у Дельвига объемлется более глубоким взглядом на судьбу античного искусства ваяния. В связи с этим идиллический хронотоп не статичен. В нем присутствует идея внутреннего развития. Создание скульптуры включено в мифологическое событие похищения огня, совершенное Прометеем, вместе с которым были дарованы ремесла. Характерное для мифа циклическое время Дельвиг соединяет с сюжетом об изобретении ваяния и развитии этого искусства. Сам Зевс предсказывает, что в будущем весь Олимпийский пантеон будет представлен в нетленном сиянии оживленных в камне скульптур. В видении Ликидаса, первого скульптора, появляется Олимп, а затем его будущее скульптурное воплощение. Примечательна композиция этого

стр. 8


--------------------------------------------------------------------------------

фрагмента. Все скульптуры узнаваемы как создания великих ваятелей древности. В центре находится Феб-Аполлон. Дельвиг вводит пластически выразительный образ покровителя искусств и победителя Тифона, каким знали его современники из трудов мифологов. Так же построено описание Афродиты-Кифереи, в котором приведен спектр мифов о ее рождении из моря и покровительстве любящим. Венчает всю картину изображение Зевса, воссоздающее скульптуру великого Фидия. Таким образом, романтический миф о рождении первого скульптора, которому покровительствовала Афродита, Дельвиг соединяет с пластическим образом пантеона Олимпийских богов, увековеченных в мраморе искусством резца, Миф о скульпторе рождает миф о "золотом веке" искусства ваяния.

Обращение к скульптурным образам в лирике Дельвига и к философскому стихотворению Баратынского "Скульптор" позволяет увидеть "скульптурный миф" в разные периоды развития русского романтизма. Дельвигу был близок пластический идеал античной гармонии, который воплощало искусство античности, и он соединяет его с мифом о божественном покровительстве искусству. Миф о скульпторе включен в образ "золотого века" античного искусства. Мифология Баратынского связана с христианской концепцией души, которая была претворена в романтической концепции бесконечного стремления духа.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Гердер И.-Г. Избранные сочинения. - М.; Л., 1959.-С.292.

2 О греческой антологии. - СПб., 1820. - С. 9.

3 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М., 1980. - С. 125.

4 Амалтея, или Собрание сочинений и переводов, относящихся к изящным искусствам и древней классической словесности. Ч. 1.- Харьков, 1825.-С. 121. Издание было замечено любомудрами. Д.В. Веневитинов писал, что в книге "заключаются ясные понятия о поэзии" // Сын Отечества. - 1825. - Ч. 8. - С. 189.

5 Минерва. Ч. 3. -- Харьков, 1835. - С. 120- 126.

6 Там же. - С. 143.

7 См.: Манн Ю.В. Русская философская эстетика. 1820-1830-е годы. - М., 1969. - С. 13-15.

8 Веневитинов Д.В. Стихотворения. Проза. - М., 1980. - С. 137. - Все цитаты приведены по этому изданию.

9 См.: Кибальник С.И. Русская антологическая поэзия первой трети XIX века. - Л., 1990. - С. 101.

10 Пушкин А.С. Собр. соч. Т. 1. - СПб., 1907. - С. 250.

11 Кошанский Н.Ф. Цветы греческой поэзии. - М., 1811. - С. XXV.

12 А.С.Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 1.-М., 1985. - С. 61.

13 См.: Там же. - С. 61-62.

14 Кошанский Н.Ф. Цветы греческой поэзии. - С. 6.

15 Там же. - С. 49.

16 Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. - М., 1959. - С.245.

17 Вацуро В.Э. А.А. Дельвиг // Русские писатели. 1800- 1917. Биографический словарь. Т. 2. - М., 1992.-С. 101.

18 Дельвиг А.А. Сочинения. - Л., 1986. - С. 84. Все цитаты приведены по этому изданию.

19 См.: Гаспаров М.Л. Поэт и поэзия в римской культуре // Культура Древнего Рима. Т. 1. - М., 1985.-С. 331.

20 Л.И. Таруашвили отмечает, что "античные сакральные изображения - это преимущественно статуи" // Таруашвили Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы. К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. - М., 1998. - С. 102.

21 Русским романтикам могло быть знакомо и другое скульптурное изображение Меркурия, описание которого имеется у Винкельмана. Это бронзовая статуя в натуральную величину из геркуланумского музея в Портичи: "Превосходнейшей из всех является статуя сидящего Меркурия, отставившего левую ногу назад и опирающегося при наклоненном вперед теле на правую руку. Под подошвами ног застежка ремней, прикрепляющих крылья, имеет форму розетки и показывает, что это божество не ходит, а летает. От капуцея остался в левой руке только один конец, остальное пропало..." // Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. - М.,1996.

22 См.: Мифы народов мира. - М., 1982. - С. 240.

23 См.: Вацуро В.Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. - Л., 1978. - С. 240.

24 Гердер И.-Г. Избранные сочинения. - М.; Л.,1959.- С.254.

25 Веневитинов Д.В. Стихотворения. Проза. - С. 126-127.

26 Интерес к творчеству Фидия и истории создания им статуи Зевса Олимпийского мог исходить от Виланда. В статье "Об идеалах древних" (1777) он рассказывает об обстоятельствах создания статуи, которая рождалась у скульптора под влиянием стихов Гомера. См.: Михайлов А. В. Примечания // Эстетика немецких романтиков. - М., 1987.

стр. 9


Отправить на принтер


Готовая ссылка для списка литературы

Л.А. ХОДАНЕН, Идиллия А.А. Дельвига "Изобретение ваяния" и "скульптурный миф" в творчестве русских романтиков // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 05 марта 2008. URL: http://www.literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1204717765&archive=1205324254 (дата обращения: 27.05.2017).

По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):


Ваши комментарии