Классическое произведение не смогло бы называться классическим, если бы не побуждало каждое новое поколение читателей прочесть его заново. Статья доцента Ярославского педагогического университета Э.С.Афанасьева посвящена жанру этой новаторской пьесы.

Проблема самоопределения - кто я? - самая насущная для чеховских персонажей, жизнь каждого из которых - наша реальная жизнь "начерно", где не расставлены надежные ориентиры, гарантирующие если не шумный жизненный успех, то хотя бы чувство самоуважения, где нельзя положиться и на внутренний голос, который на поверку оказывается желанием несбыточного, где даже счастливый жизненный жребий не избавляет от житейских неурядиц. И только жизненный опыт все расставляет по своим местам, и человек узнает настоящую себе цену, корректирует отношения с окружающими, перестает задаваться сакраментальным вопросом. При условии, что этот опыт будет востребован.

Пока же приходится пробираться наощупь.

"Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?

Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.

Медведенко. Отчего? (В раздумье.) Не понимаю. Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам? а все же я не ношу траура"(1).

Едва ли драматургу интересно знать, кто из этих персонажей несчастнее, ему важен внутренний "жест" каждого из них, подтекст их диалога: кто из нас больший

стр. 44


--------------------------------------------------------------------------------

страдалец? Попробуй, читатель, разберись в этой проблеме, если каждый из персонажей пьесы считает себя сугубым страдальцем, в чем охотно исповедуется.

Страдание - это способ самоутверждения чеховского персонажа, потому что оно внушает ему сознание внутренней своей значительности - хотя бы в собственных глазах.

Однако в глазах окружающих эти страдания мало что стоят, не находят понимания, и нас не озадачивает, к примеру, насмешливое и даже полупрезрительное отношение персонажей "Чайки" к учителю Медведенко, типичному "маленькому человеку". И к любовным страданиям Маши Шамраевой отношение неоднозначное:

"Сорин. Личного счастья нет у бедняжки.

Дорн. Пустое, ваше превосходительство".

И даже поведение Треплева, переживающего любовную и творческую драму, оценивается как "бестактное". Это тригоринское определение, по-видимому, одно из ключевых в пьесе. Вести себя бестактно - это значит вести себя неадекватно ситуации, что называется "невпопад". Вот и любовь персонажей пьесы словно бы "невпопад": хотя в ней и "пять пудов любви", кого она радует и согревает? Что несет она персонажам, кроме страданий? Почему от нее бегут?

Медведенко - Маша - Треплев - Нина Заречная - Тригорин ? Есть в этой цепочке, выстроенной драматургом, что-то насмешливое. "Психологический курьез" (выражение Треплева) или закономерность человеческих отношений, именно личных, любовных с их непредсказуемой избирательностью? Сколь искренней ни была бы любовь чеховских персонажей, она обращена в первую очередь на себя, она словно бы жаждет страданий и навязчива - как просьба о помощи внутренне несамодостаточному человеку. Такая любовь сама себя обесценивает, она не "склеивает" человеческие отношения, напротив, продуцирует состояние всеобщей разобщенности.

И в сфере творчества персонажей "Чайки" ждут разочарования и злоключения. Здесь, как и в любви, много званых, да мало избранных. Искусительная сила творчества - в связанном с ним представлении о безграничной внутренней свободе человека, о "подъеме духа", покидающем "материальную оболочку" (Дорн). В отличие от любви творчество несет на себе печать элитарности, внушает трепет или хотя бы чувство особого почтения ("И маленьким литератором приятно быть", - считает Сорин). И только самонадеянность юности при стечении особых обстоятельств подвигает человека на путь, тернии на котором дают о себе знать очень болезненно. Для Треплева, как и для Нины Заречной, их вызов судьбе (не "художественная самодеятельность", а готовность к соперничеству на профессиональном уровне) - психологический акт самоутверждения, поступок, долженствующий вознести их на головокружительную высоту. И какое разочарование!

Нет, эстетические принципы не являются самоценным предметом в пьесе Чехова, и любые суждения ее персонажей об искусстве, о преимуществе традиционных или новых форм не обладают в глазах драматурга авторитетностью теоретических суждений. И дело не в том, что среди персонажей нет присяжных теоретиков искусства - убеждают не декларации, убеждает успех. В этом смысл сопоставления уже получившего признание Тригорина, чьи рефлексии об ограниченности собственного дарования - верный признак профессионала, и дебютанта-любителя Треплева, высокомерно взирающего сверху вниз на "беллетриста", запальчиво, но с искренней верой в свой гений провозглашающего: "Я талантливее вас всех, коли на то пошло". У творчества, как и у любви, своя внутренняя логика, на первый взгляд странная: "прозаический" Тригорин обласкан жизнью, как писатель широко известен, а Треплев, у которого "прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта", пока только "киевский мещанин", молодой человек без определенных занятий, адепт новых форм - как едва ли не всякий новичок в искусстве. Поэт, романтик и максималист по своей натуре, Треплев выразил в своей пьесе- монологе самого себя и свое мироощущение человека экзальтированного, мечтательного и очень одинокого, завороженного нездешним, безжизненным миром. Смело отбросив условности традиционной сцены, начинающий драматург поставил зрителей лицом к лицу перед ? гиперусловностью, перед эффектной, но безжизненной абстракцией.

стр. 45


--------------------------------------------------------------------------------


"Каждый пишет так, как хочет и как может", - считает Тригорин, в чем он безусловно прав, провозглашая принцип творческой свободы писателя и приглашая к уважительному отношению к его индивидуальности. Насколько, однако, внутренне свободен Треплев в своем творчестве, во многом вдохновленном обстоятельствами его жизни, его амбициями, насколько оно жизнеспособно, искусство, ориентированное на рафинированных эстетов? И не слишком ли дорогую цену платит за него Треплев, жертвуя миром с ближними и внутренним равновесием, перенапрягая душевные силы в погоне за призрачными видениями? Не странно ли, что именно в лице своей возлюбленной Треплев столкнулся с неприятием его сумеречного мира, в котором нет места любви и жизни ("В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц? В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по- моему, должна быть любовь"). И уместна ли, в самом деле, эта претенциозная творческая демонстрация с подмосток любительской сцены, возбудившая недобрые чувства Аркадиной, которая, болезненно воспринимая выпады со стороны сына против нее как актрисы и против Тригорина как писателя, не проявила никакого снисхождения к дебюту сына и отлучила его от святого искусства как безнадежного, бесталанного дилетанта, демонстрирующего не новые формы, а свой "дурной характер"?

Не само ли искусство мстит Треплеву за юношескую его самонадеянность, за его стремление использовать искусство в целях самоутверждения, за отсутствие мужества в отстаивании своих убеждений, за неспособность к компромиссам с людьми, с жизнью?

Судьба Треплева предсказана драматургом в начале пьесы: трудно жить Треплеву с людьми, но и людям тоже жить с ним трудно. И чем отчаяннее драматизирует Треплев свое положение, тем меньше понимания и сочувствия встречает он с их стороны (Аркадина, Нина Заречная, Тригорин). Даже покушение на самоубийство представляется им истеричным жестом. И в финале пьесы, уходя со сцены, Треплев еще громче хлопнет дверью.

Создается впечатление, что традиционный способ нагнетания драматизма в художественном произведении - изображение человеческих страданий - в пьесах Чехова перестал быть действенным: страдания не находят отклика в душах его персонажей. Дорн трунит над сетованиями Сорина о несбывшихся надеждах, страдания Треплева представляются Нине Заречной театральными (2- е действие), а жалобы Тригорина на свою беспокойную, не принадлежащую ему жизнь она выслушивает с недоверием? Не потому ли, что личные драмы только "трогают" душевные струны другого человека, но не вызывают адекватной реакции? Нет в них подлинного драматизма - личностного, социального, бытийного.

Своими пьесами Чехов приглашает нас в мир, в котором людей связывают непосредственные, личные отношения - как равноправных субъектов бытия, где симпатии и антипатии имеют решающее значение, значение окончательного приговора. Конкретный, единичный человек, индивид - исходный пункт чеховского реализма, критерий реалистической достоверности художественного изображения. Единичный человек - это индивидуальное "я" и индивидуальный жизненный статус: внешность, личные качества, склонности, склад характера, образ мыслей, социально-профессиональное положение. Жизненный статус индивида - это "содержательная форма", своего рода "футляр", напоминающий человеку об относительности внутренней его свободы, можно сказать, об ее условности, поскольку жизненный статус единичного человека имеет довольно жесткие границы. Его становление - содержательная основа чеховских сюжетов, в том числе сюжетов драматических произведений.

Такова субъективно-объективная реальность положения в мире индивида, внутренне противоречивого, потому что его самосознание психологически отторгает собственный свой "футляр", а потому в процессе становления жизненного статуса возникают внутренние коллизии. На изображении этих внутренних, психологических коллизий, сопутствующих жизни едва ли не каждого человека, и специализировался Чехов, повествователь и драматург.

Эти внутренние коллизии не окрашены ни драматизмом, ни тем более трагизмом авторского мироощущения. Во-первых,

стр. 46


--------------------------------------------------------------------------------

потому, что изживание иллюзий относительно внутренней свободы индивида, в чем и заключается существо внутренних коллизий, хотя и болезненный, но естественный, объективный и в целом благотворный для него процесс; во-вторых, эта внутренняя драма имеет сугубо личный резонанс, наконец, сама массовость этого явления (чем иначе можно объяснить столь плотную "населенность" чеховских пьес?) свидетельствует о его эпическом, не связанном с личной инициативой человека, спонтанном характере. Вот почему "со стороны" страдания чеховских персонажей представляются обыденным явлением.

В чем же в таком случае заключается драматургический потенциал пьес Чехова?

Внутренняя противоречивость личного бытия индивида насквозь иронична, иронична онтологически. "Футляр" индивида, жизненный его статус - данность, заключающая в себе в целом или в отдельных компонентах нечто феноменальное, озадачивающее самого индивида. Почему, в самом деле, Треплев - "киевский мещанин", а Нина Заречная что-то вроде Золушки в собственном семействе? Почему у Сорина "противный" голос и внешность, не соответствующая положению "его превосходительства" ("У меня и в молодости была такая наружность, будто я запоем пил и все. Меня никогда не любили женщины")? И вообще судьба словно бы насмехается над человеком, не удостаивая его своей благосклонности. В этом отношении фигура Сорина особенно показательна и, по-видимому, введена в пьесу затем, чтобы акцентировать фактор "несообразности" в существовании человека: "В молодости когда-то хотел я сделаться литератором - и не сделался; хотел красиво говорить - и говорил отвратительно ? хотел жениться - и не женился; хотел жить в городе - и вот кончаю свою жизнь в деревне?" "Хотел стать действительным статским советником - и стал", - вставляет реплику Дорн. "К этому я не стремился", - отвечает, смеясь, Сорин.

Вот она, центральная коллизия в произведениях Чехова, которую так или иначе, смеясь или негодуя и отчаиваясь, переживает каждый его персонаж!

На все "почему" чеховских персонажей нет и не может быть ответа, и традиционный для русской литературы вопрос "кто виноват?" в художественном мире Чехова повисает в воздухе. Однако сами персонажи Чехова, в том числе пьесы "Чайка", оценивают "несообразности" своего пребывания в мире как досадные случайности, которые можно либо устранить, либо как-то компенсировать. А у кого из персонажей пьесы личная жизнь безоблачна, если даже избранники судьбы не обойдены житейскими дрязгами? Вот знаменитый писатель Тригорин сетует на загубленную молодость и положение "белки в колесе", на обреченность "писать и писать. И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший?"

Сетования Тригорина отнюдь не рисовка, ведь и любой из персонажей "Чайки", избранник ли судьбы Тригорин или вовсе безвестные люди, как Медведенко и Маша Шамраева, оценивают благополучие личной своей жизни с точки зрения внутреннего комфорта, в зависимости от возможности утолить желания. Таковая внутренняя потребность индивида, стоящего на страже собственных интересов, отстаивающего их как законное право на личную жизнь, на личное счастье и нехотя покоряющегося необходимости. В отношениях персонажей "Чайки" господствует принцип "естественного эгоизма", особого рода их избирательность, которая диктуется потребностью каждого индивида в ощущении возможной полноты личного своего бытия, в забвении своего "футляра". Такова логика межиндивидуальных, личных отношений. "Нужный" человек - тот, близость или хотя бы знакомство с которым возвышает индивида в собственных глазах. Но решительно отмечается "благотворительность" по отношению даже к самым близким людям, отягчающая, осложняющая собственное существование. Вот почему поступки персонажей представляются предосудительными, эгоистичными. Так, скупость Аркадиной - едва ли врожденное ее свойство. Она - своеобразная защитная реакция человека, которому его статус артистки (одновременно любовницы и матери) приносит наибольшее внутреннее

стр. 47


--------------------------------------------------------------------------------

удовлетворение, чем и мотивирует она свой отказ помочь деньгами сыну и брату: "У меня нет денег. Я актриса, а не банкир". Материнский же долг - где-то на периферии ее сознания. Но не так ли жестко поступает Тригорин по отношению к Нине Заречной, Нина Заречная по отношению к Треплеву, Треплев по отношению к Маше Шамраевой? Такова психология индивида. Сам же драматург предстает перед нами подчеркнуто беспристрастным, как-то отстраненно и словно бы с удивлением взирающим на поведение своих персонажей. В этой его беспристрастности - высшее художественное достоинство пьесы. Не старомодно ли подлинному художнику акцентировать свое отношение к поведению персонажей, плюсы и минусы которого очевидны? Дело художника объяснять, почему они именно так себя ведут.

Итак, сам онтологический статус чеховского персонажа - единичного человека, индивида, кем, собственно, и является человек в личной своей жизни, провоцирует его на неадекватное, "бестактное" поведение. Желание воплотиться в престижную роль, "очиститься" от досадных "случайностей" своего жизненного статуса - внутренний стимул поведения персонажей "Чайки". На этом наивном перевоплощении персонажей и основывал, по- видимому, драматург свое понимание жанра пьесы - комедии. Такое поведение персонажей не связано, однако, с ущербностью личных их качеств, как это свойственно комедийным персонажам; ориентация на оптимальный вариант личной судьбы - родовой признак человека; но в своем стремлении к внутренней свободе он переступает некую заповедную для него грань и оказывается в "западне". Искусительна сама сфера целеполаганий индивида - любовь и творчество, в которых никому не гарантирован успех. Даже если человек и готов заплатить за успех любую цену: "За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарования, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы? настоящей, шумной славы?" - мечтает Нина Заречная. И вот ирония судьбы индивида: все невзгоды Нина испытала на себе в полной мере, но что же взамен?

Что-то демоническое есть во влечении Треплева "прочь от земли", к пустынным, печальным мирам. Но во имя чего обречен он носиться в полном одиночестве "в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно"?

И никто из персонажей "Чайки" не избежал этой "западни": ни избранник судьбы Тригорин, увлекшийся мечтой сыграть главную роль в любовном "романе" и оконфузившийся, ни "маленький человек" Медведенко, который так же, как и до женитьбы на Маше, каждый день ходит ради нее в усадьбу Сорина - шесть верст туда и столько же обратно?

Итак, преступление и наказание? Но применима ли по отношению к персонажам пьесы категория драматической вины, если их опрометчивые поступки диктуются потребностью обрести свой жизненный статус, границы которого им не дано знать априори, если эти поступки связаны с отсутствием жизненного опыта и по сути дела не могли не быть? Даже самый решительный поступок Нины Заречной - ее бегство из родного дома, - рожденный желанием стать актрисой и возлюбленной Тригорина, так естествен и предсказуем в ее положении молодой девушки, столь же логичен, как и предложение Полины Андреевны до конца прояснить личные отношения с Дорном.

Сюжеты пьес Чехова отражают простую и прозрачную логику процесса становления жизненных статусов персонажей, логику, очевидную для драматурга, но чреватую неприятными сюрпризами для самих персонажей. Не потому ли в личной драме Нины Заречной просматривается что-то банальное - обыкновенная история? Да и в целом представленные в пьесе события - вариация на одну из вечных тем, которую Чехов обновил за счет введения в драматическое произведение принципиально новых в драматургии персонажей, иронический эффект от поведения которых возникает как следствие проекции в литературную ситуацию реальной жизненной ситуации, в которой оказывается реальный человек с его иллюзорной - в отличие от литературного героя - внутренней свободой. Вот почему персонажей "Чайки" в их стремлении освободиться от своего "футляра" "обманывает" жизнь.

стр. 48


--------------------------------------------------------------------------------


Четвертое действие пьесы не случайно напоминает эпилог романа: нас информируют о том, что произошло с персонажами за истекшие два года. Более или менее продолжительный временной интервал между действиями в пьесах Чехова необходим, потому что эпическое время - главное "действующее лицо", без которого невозможен жизненный опыт персонажей. В "Чайке" этот опыт не остался втуне. Подустав от душевных треволнений выяснив до конца отношения между собой, персонажи угомонились. Осень. Вечер. "Скучная" игра в лото им не в тягость. Эта игра - не пустое времяпровождение, а - жизнь, даже с "философским" смыслом, как бы ответ драматурга-ироника на все "почему" его персонажей: бытие человека в чем-то феноменально. Здесь, как и в игре, многое зависит от везения. ("Этому человек (Тригорину. - Э.А.) всегда и во всем везет", - комментирует Аркадина выигрыш своего любовника.) У каждого человека своя судьба, и потому статус персонажей пьесы как "действующих лиц" несомненно ироничен.

Значит ли сказанное, что в индивиде не предполагается никакой инициативы, стало быть, и ответственности, и он обречен плыть по течению времени, времени своей жизни? Вовсе нет. Как и все писатели, Чехов показывает, как внедряется человек в человеческие отношения, всегда конфликтные. У Чехова эти отношения - межиндивидуальные, личные, непосредственные - конфликтны по-особому. Они конструктивны при условии чувства взаимной симпатии, личного интереса друг к другу, а любые "идейные дуэли" здесь - симптом отчуждения, вражды, форма выражения отрицательных эмоций.

Показательны отношения между Аркадиной и Треплевым, матерью и сыном, постоянно соскальзывающие на отношения "идейных противников", как-то странно и, как окажется, опасно замещающие отношения родства. Понятно желание Аркадиной обезопасить свою личную жизнь от посягательств на нее со стороны сына, предъявляющего свои права на материнское к нему внимание и участие не в самой тактичной форме, сублимирующего их в образ обличителя, в выспренную роль непризнанного гения. Это невостребованное сыновье чувство к матери принимает в поведении Треплева эгоцентричные формы самоутверждения, толкает его на путь самоизоляции, губительный для индивида, и самоубийство - вполне логичный "жест" безнадежного романтика.

Но и Аркадина, с готовностью вступающая в "идейные" турниры с сыном, утверждаясь в своей "правоте", близоруко и искусственно разделяет право на личную жизнь, свое "я" и обязанности матери, вытекающие из ее жизненного статуса, "добро" свободы воли и "зло" необходимости. В этом и заключается драматическая вина персонажей "Чайки". Трудно примириться человеку с той жизненной ролью, которую он не сам выбирает!

Дидактический элемент пьесы "Чайка" (а какая пьеса без него обходится?), по-видимому, можно сформулировать следующим образом: сколько бы ни был докучен, тягостен человеку его "футляр", нести его - обязанность человека, и любые поползновения от него освободиться "бестактны", немужественны. Здесь и проходит для индивида граница между должным и недолжным.

Романтический образ молодой девушки, которая "счастлива и свободна, как чайка", рожден воображением писателя и принадлежит художественной реальности, как и весь "сюжет для небольшого рассказа": "Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил". Это не правда жизни, а поэтическая, драматическая история - искусство. Для реального человека этот "обольстительный обман" опасен: представление о себе как о чьей-то жертве подрывает веру человека в собственные силы, отнимает мужество жить, способность примиряться с утратами, с несовершенством мира и людей ради самого важного для индивида - истинного его "я", обретенного Ниной Заречной в муках.

"Терпеть" жизнь, какой бы она ни сложилась - удел человека и его долг, залог внутреннего равновесия, путь его самостояния, хотя идти по нему готов не каждый. "Я - чайка? Не то. Я - актриса" - таков путь самостояния Нины Заречной, главный итог иронической комедии Чехова.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Здесь и далее текст цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч: В 30 т. М., 1978. Т. 13.

стр. 49