В. С. Соловьев в русском символизме

Русский символизм - это созвездие литературных талантов: А. Блок, К. Бальмонт, А. Белый, В. Брюсов, В. Иванов, Ф. Сологуб... Чуть позже и, отчасти, в связи с успехами в литературе, так же ярко символизм проявился в других видах искусства. Из множества достойных упоминания имен назовем лишь некоторые, живописцев М. Врубеля, М. Чюрлениса, А. Бенуа, В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, режиссера В. Мейерхольда, композитора А. Скрябина, балерину А. Павлову. Все они разделяли символистские представления о жизни и творчестве, о прекрасном и безобразном. Эти представления вырастали из их убеждений: реальность есть воплощение высшего замысла идеальной сущности, которую постигает творческая личность, прежде всего - истинный художник1. Эти представления, убеждения сложились постепенно.

Русский, как и западноевропейский, символизм не сразу достиг творческих вершин. Эволюция от первых опытов к зрелому творчеству была столь очевидной, что сопоставление ранних публикаций литераторов, называвших себя символистами, и поздних - не может не вызывать удивлений. Но об этом чуть позже: сопоставление того, что было, с тем, что стало, как и разговор о роли В. Соловьева в этом становлении, следует предварить рассмотрением некоторых общих вопросов.

Символизм вырастал на отрицании так называемой полезной литературы. Осмысливая извечные споры относительно того, что первично, что важнее, жизнь или литература, В. Брюсов в своих стихах размышляет: "Быть может, все в жизни лишь средство для звонко-певучих стихов...". Надо сказать, что эта позиция в Европе, а тем более в России, где художник часто сознательно возлагал на себя обязанности учительские, а то и проповеднические, подвергалась жесткой, во многом справедливой критике. Но у сторонников "нового искусства" была своя правда. Авторы "полезной" литературы концентрировали усилия на защите альтруизма, на разоблачении социальной несправедливости, они верили в универсальный характер законов причинности и так называемого здравого смысла. Принципы этого творчества, которые с середины XIX века связывали с "реализмом", были скомпрометированы натура-

стр. 20


--------------------------------------------------------------------------------

листами, романистами-беллетристами второй половины XIX века, их позитивистской приземленностью, невысокой эстетической значимостью их произведений.

К слову сказать, эти споры об этических и эстетических началах в искусстве, в частности в литературе, не утихли и в наши дни, правда, сейчас они идут в несколько иной плоскости, в иной терминологии. Недостатков в аргументах "pro et contra" у той и другой стороны не было и не будет. В. Соловьев один из первых не просто выдвинул, а обосновал идею срединной истины. При обосновании этой идеи он выступал как против защитников утилитарного творчества, по его выражению, поэзии "печных горшков", так и против сторонников "искусства для искусства", по его же выражению, поэзии "эстетического идолопоклонства"2. Чуть позже, в начале XX века, в среде российских гуманитариев идеи поиска "третьегопути", "нового пути", "софийного пути" нашли широкое распространение и признание.

Событием российской культурной жизни конца уходившего столетия стали публикации видных литераторов, в которых критиковалось положение дел в отечественном искусстве и, в частности, в литературе. Авторы публикации, И. Ясинский, Н. Минский, не отрицали идей "общего блага", они отрицали то, что эти идеи живительны для опирающегося на свои автономные законы искусства. Дискуссии об общественных идеалах и провалах они рекомендовали перенести со страниц художественных на страницы публицистические. Наибольшего внимания заслужила вышедшая в 1893 году книга Д. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы", которая была воспринята как манифест нового направления в русском искусстве. Автор констатировал "упадок искусства" и связал его с отклонением от "вечных задач", духовных, в сторону "утилитарных" - временных, общественных. Грубый материализм, - утверждал Д. Мережковский, - поработил религиозные чувства, "искусство стало угождать низшим потребностям толпы"3. Отмечаемый упадок искусства Д. Мережковский, поэт, прозаик, драматург, предлагал преодолеть другим творчеством, развивающим духовную потребность, стоящим на новой эстетической платформе.

Парадигмы другого творчества не были в полной мере осознаны критиками современного искусства, при этом они и их последователи следили за процессами, происходившими в западноевропейской традиции, прежде всего, во французской литературе, где уже завоевали популярность представители нового направления, называвшие себя символистами. Их привлекали филигранная отделка символистского стиха, умение французских коллег играть формами слова. Примечательный факт: до укоренения символизма на русской почве в глухой провинции учитель Ф. Тетерников (будущий Ф. Сологуб) переводит на русский язык поэзию П. Верлена, еще не всеми признанную на родине. Например, такие строки:



Приходит ночь. Сова летит. Вот час, когда
Припоминается старинное преданье.
В лесу, внизу, звучит чуть слышное журчанье
Ручья, как тихий шум злодейского гнезда.





("В лесах", 1894)

Тогда же французскими "проклятыми" зачитываются в столицах, "проклятым" пытаются подражать студенты И. Ореус (будущий И. Коневской), В. Брюсов.

"Новые" во Франции нередко эпатировали публику упадническими стихами. В насмешку современная французская критика нарекла их декадентами, позже, бросая вызов общественному мнению, они сами стали называть себя этим именем, вряд ли не осознавая узость такого самоопределения4. Где-то до начала XX века модернистски настроенные русские литераторы тоже называли себя то символистами, то декадентами. Однако следующее поколение отказалось называть себя декадентами. Становление символизма во всех литературах было обусловлено кризисом религии и в то же время кризисом сознания на рубеже эпох, возникновением сомнений в силе мысли, разума, противоречиями, воз-

стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

никшими между духовной культурой и бездуховной цивилизацией. Кризис - это всегда утрата парадигм, абсолютных начал, символизм - попытка их поиска творческими личностями. "Потерявшие всякую ориентировку люди, - пишет А. Пайман, - начали на ощупь искать кратчайшие пути к утраченным незыблемым ценностям"5. Этот поиск "на ощупь" давал противоречивые, подчас обратные ожидаемым, результаты. В символистском искусстве, особенно в пору становления его эстетики, высокое соперничает с низким, победительные мотивы перемежаются с мотивами пораженческими, декадентскими.

Чем же примечательны первые опыты русских символистов? Призывы к духовности в статьях первых теоретиков русского символизма нередко противоречили их поэтической практике тех лет6. Д. Мережковский, утверждавший в критических работах необходимость искоренения явлений упадничества, аморализма в литературе, в своих стихах отдавал часть поэтических строф демонстрации этих самых явлений, играл на поле словесности "по ту сторону добра и зла". В его "Новых стихотворениях" (1891 - 1895) достаточно много пафосных и манерных строчек такого, например, содержания:



Мы для новой красоты
Нарушаем все законы,
Преступаем все черты.





(Дети ночи)



Люблю я смрад земных утех,
Когда в устах к Тебе моленья, -
Люблю я зло, люблю я грех.
Люблю я дерзость преступленья.





(De profundis)



Жизнь люби, - выше нет на земле ничего.
Смей желать. Если хочешь - иди, согреши,
Но да будет бесстрашен, как подвиг, твой Грех.





(Смех)

В. Брюсов воспевает "бледные ноги" и призывает, в духе модного тогда ницшеанства, изживать сочувствие к ближнему. В "Юношеских стихотворениях", в "Стихах о любви" у него есть такие, например, строки:



То брат Ормузд, обнявший Аримана!





(Ученый, 1894)7



Идем: я здесь! Мы будем наслаждаться, -
Играть, блуждать в венках из Орхидей,
Тела сплетать, как пара жадных змей!





(Предчувствие, 1895)



Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.





(Творчество, 1895)



Я действительности нашей не вижу,
Я не знаю нашего века,
Родину я ненавижу,
Я люблю идеал человека.





("Я действительности нашей не вижу..., 1896).

Постепенно эта поэзия уйдет со страниц символистских сборников, хотя сполохи ее останутся, и не только в творчестве "свободного художника" В. Брюсова, видевшего в символизме, прежде всего, возможность молиться "всем богам", игру без табу. Аморализм, нередко в соединении с иронией, например у Ф. Сологуба, З. Гиппиус, будет присутствовать в новой поэзии и позже, в стихах, говорящих о мире видимом, с его низкими преходящими ценностями. Но и эту разницу очень важно отметить - в стихах, намекающих посвященным о существовании мира другого, потустороннего, вечного, чистого, который некогда прольет на зримый нами мир свои абсолютные ценности. Это распространенное в позднем символизме обнадеживающее противопоставление "здесь - там" будет во многом поддерживаться соловьевской традицией. Стихотворение З. Гиппиус "Божья тварь" (1903), построенное на этом противопоставлении и представляющее собой молитву за Дьявола, завершается многое проясняющим обращением к Создателю:



Когда восстанет наша плоть
В Твоем суде для воздаянья,
О, отпусти ему, Господь,
Его безумство - за страданье.





Не удивительно, что ранняя, примерно, до начала XX века, новая туманная упадническая поэзия, в которой, повтор-

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

но отметим, еще не явились мотивы отрицания настоящего дольного во имя вечного горнего, удивила и возмутила многих любителей изящной словесности, включая и В. Соловьева. Он отверг эту поэзию в критических статьях и высмеял в остроумных пародиях (1895), он не принял ее утрированный пансемиотизм, нарочитую словесную эквилибристику:



Горизонты вертикальные
В шоколадных небесах,
Как мечты полузеркальные
В лавровишневых лесах.

Призрак льдины огнедышащей
В ярком сумраке погас,
И стоит меня не слышащий
Гиацинтовый пегас.

Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах.





("Горизонты вертикальные", 1895).



Еще пример, еще одна соловьевская пародия:
На небесах горят паникадила,
А снизу - тьма,
Ходила ты к нему иль не ходила?
Скажи сама!..

Но не дразни гиену подозренья,
Мышей тоски!
Не то смотри, как леопарды мщенья
Острят клыки!

И не зови сову благоразумья
Ты в эту ночь!
Ослы терпенья и слоны раздумья
Бежали прочь!

Своей судьбы родила крокодила
Ты здесь сама.
Пусть в небесах горят паникадила, -
В могиле тьма.





("На небесах горят паникадила..., 1895).

Конечно, не пародии и не критика В. Соловьева повернули творчество российских символистов на другой путь развития, к другой эмоционально-ценностной ориентации, хотя то и другое возымело определенное воздействие: автор был не рядовой фигурой на культурном поле отечества. В первую очередь, несомненно, этот поворот был предопределен здоровыми эстетическими импульсами, исходившими от русской классики, от пушкинской традиции, о которой, кстати сказать, писал В. Соловьев. Во вторую очередь, или, по крайней мере, в очень значительной мере, этот поворот предопределили философия, эстетика и поэзия В. Соловьева.

В меньшей степени слово В. Соловьева-мыслителя было услышано поколением старших символистов, группировавшихся вокруг Д. Мережковского, но как "откровение", по выражению А. Блока, оно было воспринято поколением младших символистов, "младосимволистов"8. Поэтическое его влияние, в большей или меньшей степени, испытали на себе все ряды "нового искусства": от солнечного К. Бальмонта до мрачной З. Гиппиус, от опиравшегося преимущественно на интуицию А. Белого до мыслившего более рационально В. Брюсова. Когда В. Иванов в стихотворении, обращенном к А. Блоку, писал столь примечательные строки:



Затем, что оба Соловьевым
Таинственно мы крещены;
Затем, что обрученьем новым
С Единою обручены.





(Пусть вновь - не друг, о мой любимый!, 1912)

- он явно мог иметь в виду не только себя и А. Блока.

В чем же заключалось своеобразие философско-эстетических и поэтических взглядов В. Соловьева? Своеобразие взглядов, оказавших влияние на развитие самого значительного направления в русском искусстве новейшего времени. В общем на этот вопрос можно ответить так: В. Соловьев предложил свой выход из назревавшего тогда кризиса сознания и связанного с ним кризиса культуры.

О чем бы, о ком бы ни писал В. Соловьев, об истории философии или о литературе, о церкви или о политике, о мудром Платоне или о пророке Мухаммеде и т.д., его мысли всегда было тесно в границах избранной темы. Опираясь на собственную теорию цельного знания, автор везде выступает и как ученый, владеющий эмпирическим материалом, и как историк, и, конечно, как философ. В общем виде науку можно определить как род человеческой деятельности, открывающий связи в мире явлений. Взгляду В. Соловьева на этот мир, взгляду мыслителя,

стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

синтезировавшего разного рода познания, веру в абсолютное начало и собственную интуицию, открывается немало сокрытых связей, уже известным связям он нередко дает оригинальные трактовки. Так, в координатах философской системы В. Соловьева открывается не просто близость, а глубокое взаимопроникновение эстетики и этики9.

Важнейшую скрепу, соединяющую эстетику, - сферу знаний, охватывающих природу, принципы воплощения прекрасного, и этику, - сферу знаний, затрагивающих мораль, поведенческие нормы и их мотивации, по мнению В. Соловьева, образуют творчество, человек творящий. В своей философской системе он придает человеку, его потенциальным созидательным возможностям такое значение, какое не придавал ни один мыслитель до него. Образно говоря, В. Соловьев очеловечил философию. Явление человека, по его мнению, было самым важным событием мирового (божественного) процесса, знамением грядущей победы над хаосом10.

Исторический человек у В. Соловьева, со всеми достоинствами и недостатками, не пассивный продукт, не просто результат космогонического процесса11. На определенном этапе, согласно взглядам В. Соловьева, человек становится обязательным участником, активным и свободным деятелем этого процесса. "Результат природного процесса есть человек в двояком смысле: во-первых, как самое прекрасное (далее автор делает "ограничительную" ссылку: разумея прекрасное "в смысле общем и объективном"), а во-вторых, как самое сознательное природное существо. В этом последнем качестве человек сам становится из результата деятелем (курсив В. С.) мирового процесса и тем совершеннее соответствует его идеальной цели - полному взаимному проникновению и свободной солидарности духовных и материальных, идеальных и реальных, субъективных и объективных факторов и элементов вселенной"12. ("Идеальной цели" - иными словами - абсолютной гармонии.) Это важное и новаторское положение соловьевского учения. Философские рассуждения автора переходят в рассуждения этического плана. Здесь эстетика служит своего рода мостом, соединяющим философию и этику. Дело в том, что центральная эстетическая категория - прекрасное - имеет отношение, с одной стороны, к бытию, к Абсолюту, к акту творения, с другой стороны, - к быту, к человеку, к его поведению, его творческой деятельности13.

Как следует из рассуждений В. Соловьева, все в мире имеет свою иерархию, иерархична и человеческая деятельность. Благословлен каждый труд, но есть особый род деятельности - художественное творчество: только здесь красота воплощается в конкретных совершенных, прекрасных формах и только здесь прекрасное есть побудительная сила и ориентир творца-художника. И в этом творец-художник, простой смертный, подобен Творцу, по определению В. Соловьева, "всемирному художнику". Важно отметить, что видение мирового процесса как движение стороннего замысла, доступного человеку именно в связи с решением определенных художественных задач, найдет понимание и своеобразное обоснование у многих выдающихся личностей начала XX века. Поэт, в трактовке художников-символистов, прежде всего младшего поколения, испытавшего особенно сильное влияние философа и поэта, - теург, носитель "божественного откровения", соответственно творчество есть теургия, т.е. посильная реализация божественного замысла. В. Иванов писал о теургическом творчестве:



От бога в сердце к богу в небе
Струной протянутая Ось.





(Есть Зевс над твердью - ив Эребе..., 1914).

Залогом больших возможностей человека, залогом воплощения его высоких порывов является присутствие в нем и только в нем, в человеке, нетленной сущности. Душа истинно творческой личности - в понимании автора "Общего смысла в искусстве" - обладает особой чуткостью, проникновенностью, памятью. В общем, понятийном плане рассуждения философа соотносятся со многими существовавшими и существующими у разных народов образными ми-

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

фолого-религиозными и ранними мифолого-научными представлениями о пребывании нетленной сущности, души, в идеальном подлинном мире, созерцающей истинные явления и общающейся с высшими существами, с богами. Из этих представлений вытекает важное для творческой концепции В. Соловьева, а затем всех символистов понятие памяти души и, что особенно важно, - памяти души художника: в моменты творческого экстаза именно она выступает его проводником в тот вечный мир и мудрым советником. Об этом, в частности, стихотворение В. Соловьева (1883), названное по первой строчке - "Бескрылый дух, землею полоненный...":



Неясный отблеск прежнего блистанья,
Чуть слышный отзвук песни неземной,
И все забытое в немеркнущем сиянье
Встает опять пред чуткою душой.





Об этом стихотворение "Память" (1892):



Мчи меня, память, крылом нестареющим
В милую сердцем страну.
Вижу ее на пожарище тлеющем
В сумраке зимнем одну.





В. Соловьеву особенно близок древнегреческий философ. "Природный мир", рассуждает он в "Чтениях о Богочеловечестве", развивая идеи Платона, находится "в тесной связи с... божественным миром", лучи, отблески которого "должны проникать в нашу действительность и составлять все идеальное содержание, всю красоту и истину, которую мы в ней находим". Но сами собой отблески не проникают... Проводником их служит человек, деятельный, творящий, прежде всего - "истинный" художник, черпающий оттуда "звуки и краски для воплощения идеальных типов"... В. Соловьев не соглашается с мыслителями, в частности, с Г. Гегелем, утверждавшими, что красота есть лишь видимость, лишь путь к истине, "вечной идее", или ее предчувствие. В статьях по эстетике "Красота в природе" (1889) "Общий смысл искусства" (1890) автор говорит о самостоятельном значении красоты, доказывает верность своей формулы "красота есть ощутительная форма добра и истины"14.

Живая, вечно меняющаяся и вечно неизменная природа не во всех, но во многих своих явлениях - высокое произведение Творца. Здесь "всемирный художник", преодолевая сопротивление "оживотворенного хаоса", ваяет из материальной стихии "прекрасные формы". Здесь красота становится "объективной реальностью... независимой от субъективных человеческих вкусов"15. В. Соловьев приводит, по его мнению, бесспорные примеры: звездное небо, пение соловья, роза, лань. Приводит примеры "функционального" значения красоты в мире живой природы. С другой стороны, он рассуждает о массовом явлении "безобразья" в мире, о мобильности "непросветленной" материи. В. Соловьев воспринимает активность "всеединой идеи" как пример, как доказательство того, что косная стихия может быть побеждена. Этот пример, спасительное значение красоты, как ему представляется, интуитивно постигают большие художники. В картинах мира природы великим мастерам дано постичь и запечатлеть черты мира божественного. Такими мастерами в русской литературе В. Соловьев склонен был считать, прежде всего, А. Пушкина, Ф. Тютчева, А. Фета. Кажется, о них философ рассуждает, будто стихами в прозе, в "Чтениях о Богочеловечестве": "И человек, как принадлежащий к обоим мирам, актом умственного созерцания может и должен касаться мира божественного и, находясь еще в мире борьбы и смутной тревоги, вступать в общение с ясными образами из царства славы и вечной красоты"16. Вот как говорит об этом В. Соловьев в стихах:



Земля-владычица! К тебе чело склонил я,
И сквозь покров благоуханный твой
Родного сердца пламень ощутил я,
Услышал трепет жизни мировой.
В полуденных лучах такою негой жгучей
Сходила благодать сияющих небес,
И блеску тихому несли привет певучий
И вольная река, и многошумный лес.
И в явном таинстве вновь вижу сочетанье
Земной души со светом неземным,
И от огня любви житейское страданье
Уносится, как мимолетный дым.





(Земля - владычица! К тебе чело склонил я..., 1886)

стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

Проблему, если не сказать "трагедию", автор видит в том, что мир природный, физический не отвечает всем требованиям совершенной красоты. Материальная стихия сопротивляется, это сопротивление ощущает каждый человек, но всех острее - творческая личность. Мир демонстрирует лишь признаки абсолютной идеи: природная красота зачастую поверхностна, нередко служит прикрытием безобразия, а то и откровенного зла. В. Соловьев пишет: "Эта прекрасная действительность или эта осуществленная красота составляет лишь весьма незначительную и немощную часть всей нашей далеко не прекрасной действительности. В человеческой жизни художественная красота есть только символ лучшей надежды..."17. Об этом у поэта В. Соловьева есть множество соответствующих, таких, например, строк:



Непроглядная темень кругом,
Слышны дальнего грома раскаты,
Нет просвета в небе ночном,
Звезды скрылись - не жди их возврата.





(Непроглядная темень кругом..., 1890-е годы)



Веет буря, гул и грохот,
Море встало, как стена,
И далече слышен хохот
И проклятья колдуна.





(Веет буря, гул и грохот..., 1894).

В. Соловьев восхищался умением поэтов пленера, прежде всего А. Фета, воспеть природные красоты, но у него самого весьма немного строчек, имеющих типологические схождения с фетовскими. Красота у В. Соловьева-поэта, как правило, именно прозревается сквозь нечто ей чуждое, отмечена печатью потусторонности. Мир зримый для него - покрывало, скрывающее некую высшую тайну. (Интересно, в схожем смысле говорил о "покрывале" антихристианин и в этом смысле оппонент русского мыслителя Ф. Ницше.) Повторяя свои ранее высказанные мысли, он пишет в другой статье: "Но в природе темные силы только побеждены, а не убеждены всемирным смыслом, самая это победа есть поверхностная и неполная, и красота природы есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни"18. Вот характерный взгляд В. Соловьева-поэта на природный мир:



И под личиной вещества бесстрастной
Везде огонь божественный горит.





(Хоть мы навек незримыми цепями..., 1875).

Не случайно стихотворение, обращенное к "милому другу", заветное для символистов, воспринимается как визитная карточка поэта-философа:



Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами?





(Милый друг, иль ты не видишь..., 1892)

Эстетическое отношение к действительности, признание верховенства законов красоты (гармонии, соразмерности, привносимой абсолютным началом), как следует из философии В. Соловьева, не прихоть художника: только при этом отношении он может выполнить огромную просветительскую задачу, которая возложена на него свыше. "Красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира". Искусство вдохновляет, поднимает человека над всей живой природой. В человеке просветленном, разумном заложено "быть не только целью природного процесса, но и средством для обратного, более глубокого и полного воздействия на природу со стороны идеального начала"19.

Имея объективное значение и не довольствуясь своим осуществлением в природном мире, красота, полагает он, поднимается до сферы сознательной жизни. И - следует очень важный вывод, своего рода соловьевский императив: "Задача, не исполнимая средствами физической жизни, должна быть исполнена средствами человеческого творчества"20. Отсюда ответственная задача художника - вносить духовность в действительность, и временной период ее исполнения огромен, совпадает с концом всемирной истории. В. Соловьев настойчиво доказывает, что искусство - "не пустая забава", не сфера дидактики,

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

искусство - "вдохновенное пророчество" (курсив В. С.).

Эти идеи В. Соловьева, скажем еще раз, оказали сильное влияние на становление, на эстетику русского искусства начала XX века. Они помогли преодолеть во многом заимствованные декадентские тенденции, характерные для творчества первых русских символистов. Декаданс плохо совмещается с верой в красоту, в ее созидательные начала. Пристальное внимание к "недоброй тьме" этого мира, "страшного мира", как сказал поэт, еще не декаданс. Свое поколение художников А. Блок назвал "духовными детьми" В. Соловьева. Позитивизм, имморализм, благодаря "гиганту" В. Соловьеву, были побеждены, по его словам, "метафизикой и мистикой"21. Творческий экстаз в понимании творцов нового искусства отождествлялся с религиозным экстазом и, соответственно, художественное прозрение отождествлялось ими с религиозным прозрением. Не случайно наследники В. Соловьева приравнивали сложение стихов к сложению молитв.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Первоначально символизм (фр. - symbolisme, от греч. - simbolon - символ, знак, примета) как осознавшее свою самостоятельность направление европейской, а позже и мировой культуры, заявил о себе во Франции. Основы новой эстетики сложились в 60 -70-х годах в творчестве П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, несколько раньше - Ш. Бодлера. В ее формировании на рубеже XIX -XX веков участвовали М. Метерлинк, Р. Рильке, другие авторы, включая российских.

2 Соловьев В. Первый шаг к положительной эстетике; Судьба Пушкина //Владимир Соловьев. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. - М., 1990. - С. 140 - 141:362.

3 О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. - М., 1995. - С. 528, 536.

4 Декаданс несет неверие в двойственную (богочеловеческую) природу людей, выражает недоверие антропоцентристским взглядам, надеждам на существование положительного вектора в жизни. Декадентство начинается с пессимизма, его крайнее проявление - примирение с негативными факторами действительности, оправдание заключенного в ней зла. Но важно иметь в виду: декаданс не имеет онтологических корней, это состояние умонастроения, соответственно, декаданс - это проблема, лежащая внутри каждого направления в искусстве, в пределах поисков каждого автора. Последовательного выразителя упаднических настроений найти нелегко, в творчестве за пессимизмом может проглядывать повышенное требование к жизни, а мизантропия может соседствовать с альтруизмом.

5 Пайман А. История русского символизма. - М., 2002. - С. 10.

6 Подобные противоречия обнаруживаются и в зарубежной словесности. Поэтическая практика символистов-французов не всегда соответствовала манифестируемым обещаниям связать творчество с "идеальным началом".

7 Речь идет об объятиях добра со злом.

8 Заметим, теоретики и предсказатели нового искусства Д. Мережковский, Н. Минский, как и некоторые другие художники слова их поколения, не оставили значительного следа в высокой символистской поэзии, а в пору вступления в литературу "младосимволистов" они совсем отошли от писания стихов. Очевидно, старшие не преодолели в себе прошлых поэтических установок, в числе которых были и декадентские. Об эпохе, предшествующей символизму, о ее поэзии, о первых шагах русского символизма есть небольшая содержательная работа: Сапожков СВ. Русские поэты "безвременья" в зеркале критики 1880 - 1890-х годов. - М., 1996. Рекомендуем и упомянутую здесь книгу А. Пайман.

9 Философская система В. Соловьева - это целостный взгляд на мир, в осмысленных пространственно-временных координатах которого определено соположение всех явлений и парадигм, данных в отношении к всеединому, Абсолюту, понимаемому как первопричина бытия всего сущего. Система В. Соловьева - последняя в обозримом европейском прошлом философская система, получившая признание не только в России, но и за рубежом.

10 В. Соловьев был религиозным мыслителем, и многие его рассуждения могут казаться, по крайней мере, странными, сомнитеьными для носителей материалистических атеистических убеждений. Но нельзя забывать, учение В. Соловьева буквально перевернуло убеждения многих творцов Серебряного века и не только А. Блока, В. Белого, В. Иванова, соловьевские труды послужили "дверью в философию" (А. Лосев) для всей плеяды мыслителей, создавших русскую идеалистическую философию XX века.

11 Космогония - религиозное учение о возникновении мира. Не путать с космологией - совокупностью разного рода знаний, учений о зарождении и эволюции мира.

12 Соловьев В. Общий смысл искусства // Владимир Соловьев. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. - М., 1990. - С. 127.

13 "Кто... созерцает Творца мира, тот перестает обозначать Его абстрактным холодным термином Абсолютное и называет Его словом Бог", - Мир как органическое целое // Лосе кий Н. О. Избранное. - М., 1991. - С. 393. В рамках христианского миропонимания с давних времен существует представление о красоте (и ее модификациях, выражаемых в прекрасном), как собственно о Боге. Английский теолог XI - XII веков Ансельм Кентерберийский писал: "Бог творит Красоту не только вне себя, он сам по своей сущности тоже есть Красота".



стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------


--------------------------------------------------------------------------------

14 Соловьев В. Судьба Пушкина // Владимир Соловьев. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. - М., 1990. - С. 351.

15 Соловьев В. Красота в природе // Соловьев В. Указ. соч. - С. 114 - 115.

16 Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве // Соловьев В. С. Соч.:В2-хт. - М" 1989.Т.2, - С. 111.

17 Соловьев В. Красота в природе // Соловьев В. Указ. соч. - С. 92.

18 Соловьев В. Общий смысл искусства // Соловьев В. Указ. соч. - С. 128.

19 Соловьев В. Общий смысл искусства // Соловьев В. Указ. соч. - С. 128.

20 Соловьев В. Общий смысл искусства // Соловьев В. Указ. соч. - С. 132 - 133.

21 Дневник А. Блока 1901 - 1902 годы //Блок А. Собр. соч.: В 8 т. - М; Л., 1960 - 1963. - Т. 7. - С. 23.



стр. 28