Развитие литературы в XX в. осуществлялось во многом иными путями, нежели в XIX столетии. Модернистский импульс 1890-х гг. создал необходимость переосмыслить как мировоззренческие основания художественности, так и принципы устройства произведений. Такое переосмысление совершалось и в творчестве писателей, прошедших школу реалистической традиции письма. Очень большое влияние на литературу XX в. оказало, в частности, творчество А. П. Чехова.

В чеховском творчестве сложился принципиально новый для русской литературы тип конфликта. Каждая культурная эпоха порождала в искусстве свой конфликт: "в классицизме это конфликт между чувством и долгом, в романтизме - между идеалом и действительностью, в реализме - между характером и обстоятельствами"1.

Чтобы понять специфику чеховского конфликта, вспомним эстетическую ситуацию XIX столетия, которую определяли два последовательно утверждавшихся направления: романтизм и реализм. Глубинная, философская разница между ними кроется в различном понимании соотношения между человеком и миром - или, на языке литературной эстетики, между "характером" и "обстоятельствами". В романтизме на первом плане в произведении оказывался сильный герой. Обстоятельства имеющегося мира его не устраивали, и он искал или учреждал другой мир, с которым мог находиться в гармонии. Таков своевольный до конца Алеко в пушкинских "Цыганах"; таков Мцыри у Лермонтова. Эти герои сами создают для себя "обстоятельства".

В реалистическом искусстве то же соотношение представало совершенно иначе. Философия реализма предполагает, что характер есть производная от обстоятельств. Базаров такой, какой он есть, потому что его сформировала его среда. Обломов тоже продукт своих обстоятельств: роман Гончарова и вообще-то вырос из "Сна Обломова", который объясняет характер персонажа его детским становлением. В авторском (и читательском) отношении к этим героям оценка не предполагается: только вульгарно-социологическая критика могла рассуждать о том, "положительный" герой Печорин или "отрицательный". Писатель-реалист создает свои произведения не для того, чтобы "вывести характер": он ставит эксперимент и изучает условия, ведущие к появлению определенного человеческого типа. "Субъект художественной деятельности понимается при этом как "историк современности" (Бальзак), реконструирующий скрытую (внутреннюю) сторону окружающей его жизни"2.

Существенную разницу между романтизмом и реализмом в понимании соотношения человека и мира можно показать схематически. Представим две координаты, одну из которых назовем "характер", другую - "обстоятельства". Очевидно, что получающиеся "функции" - романтическое и реалистическое отношения между человеком и миром - зеркально симметричны, т.е. противоположны по смысловому наполнению3. Характер либо формирует обстоятельства (романтизм), либо создается ими (реализм).

стр. 7


--------------------------------------------------------------------------------



С приходом в литературу Чехова, точнее - со времени вступления писателя в зрелый этап творчества (после 1888 г.), открываются новые эстетические отношения. Сущность перемены можно понять на примере. Вот чеховский рассказ "Учитель словесности". Его герой Никитин, окончив университет, приезжает в провинциальный город и вступает в должность учителя гимназии. Вскоре он становится вхож в семью Шелестовых и женится на Маше, девушке из этой семьи. Никитин воспринимает все с ним происходящее как результат своей прежней жизни и поступков. "На это свое счастье я не смотрю как на нечто такое, что свалилось на меня случайно. Это счастье - явление вполне естественное, последовательное, логически верное. Я верю в то, что человек есть творец своего счастья, и теперь я беру именно то, что я сам создал", - так рассуждает герой4.

Но однажды у Никитина состоялся с Машей разговор об офицере Полянском, который не женился на ее сестре Вере. Никитин спрашивает: "Разве Полянский обещал жениться?" "Но ведь он бывал у нас в доме, разговаривал с Верой", - отвечает Маша. "Если не намерен жениться, то не ходи", - формулирует она свою точку зрения. И тогда с Никитиным что-то происходит. Он проводит ночь без сна, мучается новыми для себя мыслями. В финале писатель констатирует: наутро "для него уже было ясно, что покой потерян, вероятно, навсегда".

Попробуем разобраться: где конфликт в этом произведении? Жизнь героя катилась по проверенным рельсам, и никакие неожиданности, казалось, не должны были на этой дороге встретиться. Реалистического конфликта между характером и обстоятельствами в произведении нет. Поэтому такие критики, как А. Скабичевский, чьи взгляды сложились в 1870-е гг., полагали, что творчество Чехова бесконфликтно: из этой эпохи чеховский конфликт действительно не виден. Однако он есть: ведь Никитин отчего-то переживает. Что же показалось ему так чуждо в ответе жены? Никитин понял, что его брак состоялся благодаря логике ритуала. Иначе говоря, на месте Никитина мог быть любой, кто так же успешно (и, возможно, так же неосознанно) исполнил бы распорядок ухаживания. Герой открывает отчужденную заданность абсолютно ролевой ситуации, в которой он живет.

Здесь становится виден подлинный конфликт рассказа. Характер Никитина вполне соответствует среде. Но то, что называется "характером", это на самом деле не весь человек, а лишь роль, которую он исполняет в сюжете взаимодействия с другими людьми. И тогда на нашей схеме должна появиться третья координата, измерение, которое можно обозначить как "личность". "Характер" и "личность" соотносятся как внешнее и внутреннее в человеке. Характер человека - это набор его жизненных ролей, и он может быть причинно обусловлен влияниями среды. Личность же есть нечто неустранимо индивидуальное. Чеховский конфликт образуется именно в этой, новой открывшейся плоскости: между ролью и личностью, между внешним и внутренним в человеке.



стр. 8


--------------------------------------------------------------------------------

Такая перемена открыла новую эпоху в понимании человека и его соотношения с миром. Тема "футлярной жизни", сквозная у позднего Чехова, напрямую связана с этим открытием писателя. Ведь что такое "футляр"? Не что иное, как роли, их совокупность, которая тяготеет подменить собой саму личность. Этот "футляр" сплошь и рядом сковывает живую жизнь в чеховском творчестве последнего десятилетия. "Маленькая трилогия" - хрестоматийный пример тому. В первом ее рассказе, "Человек в футляре", тема "футлярной жизни" дана с гротескной наглядностью. В последнем, "О любви", она звучит тоньше и универсальнее. Там представления о долге, морали, порядочности становятся "футляром", не позволяющим состояться чувству помещика Алехина.

По образному сравнению С. Штильмана, футлярная жизнь - врожденный порок, диагноз отчуждения, который Чехов как врач ставит начинающемуся XX столетию5. И действительно, новый конфликт стал определяющим в прозе как минимум 1920 - 30-х гг.

На показанной разновидности конфликта построен роман Е. Замятина "Мы". Одним из художественных приемов романа становится прием противопоставления. В произведении присутствуют два образа, оппозиция которых носит знаковый характер. Это образы немецкого философа И. Канта и американского инженера Ф. Тэйлора. Кант - олицетворение "старой" эпохи, т.е. XIX в., в представлениях которого человек обладал внутренним миром и способностью к самоопределению. Человек, по Тэйлору, - это человек внешний, заданный наружными воздействиями: импульсами производственного и социального процесса. Итак, противопоставляются два представления о человеке: "внешнее" и "внутреннее", человек как управляемое орудие и человек как самоопределяющийся индивид.

Герой романа проходит путь к самоопределению. Предельной остроты проблема самоопределения достигает, когда он оказывается вынужден спасать своего будущего ребенка. Спасая близкую женщину, которой запрещено иметь детей, он вместе с нею перед законом становится преступником. И в душе его борются две природы: природа законопослушного гражданина и природа будущего отца, чья воля не согласуется с требованиями государства. Это именно конфликт между ролью и личностью, и в романе "Мы" ему принадлежит ведущая роль6. Сюжет романа - история постепенного внутреннего освобождения человека от власти тоталитарного государства.

Отметим, что именно распространенность такого конфликта спровоцировала возможность довольно некритически причислять к антиутопиям очень многие произведения литературы XX столетия, в особенности 1920 -30-х гг.: роман В. Набокова "Приглашение на казнь", повесть А. Платонова "Котлован" и др. "Ролевая" сторона человека в нем выступает как результат воздействия тоталитарного государства. "Конфликт личности и тоталитарной системы становится движущей силой любой антиутопии, позволяя опознать антиутопические черты в самых различных на первый взгляд произведениях"7.

Конфликт между ролью и личностью характерен для "конармейского" цикла рассказов И. Бабеля8. Он присутствует в рассказе "Письмо" и создает повод для негативного отношения к мальчику Васе Курдюкову и его семье со стороны автора. На фотографии, которую Вася показывает рассказчику, его семейство изображено с использованием подчеркнуто внешних характеристик: отец - "плечистый стражник... недвижный, скуластый, со сверкающим взглядом бесцветных и бессмысленных глаз"; дети - "чудовищно огромные, тупые, широколицые, лупоглазые, застывшие, как на ученье"9. Общим для всех является огромный размер тела, тупая бессмысленность облика, неподвижность. Когда речь заходит о глазах, которые суть зеркало души, то говорится, что они "тупые" или "бесцветные".

Явно негативное отношение к персонажам со стороны автора обусловлено мировоззрением культуры нашего века.

стр. 9


--------------------------------------------------------------------------------

После Чехова характер - это не исчерпывающая характеристика героя. В человеке есть еще духовная глубина, личностное измерение; и его отсутствие автоматически становится свидетельством неполноценности героя. Мотив сыноубийства, использованный Бабелем в рассказе, имелся в русской литературе: вспомним гоголевского "Тараса Бульбу". Но у Гоголя Тарас - герой в полном смысле слова, и его поступок - убийство собственного сына - подвиг; а у Бабеля все наоборот. Дело в том, что различны ценностные системы в изображаемых двумя писателями мирах: у Гоголя главная ценность - войсковая доблесть, честь отчизны; у Бабеля такой главной ценности нет. Его представления об истине и правде остаются неопределенными. А раз истина не определена, то и всякие жертвы в пользу ее бессмысленны.

Герой Бабеля остро переживает собственную ценностную дезориентированность. Свидетельство тому - новелла "Мой первый гусь". Сюжет ее построен на архаической схеме инициации, или посвящения. Герой-рассказчик, Кирилл Лютов, прибывает в расположение конармейского полка. Его сразу предупреждают, что ему, интеллигенту, будет трудно ужиться с грубыми казаками. И действительно, бойцы встречают Кирилла непристойными шутками и издевательством. Он пытается отстраниться, но понимает, что это неверный путь. Тогда он излавливает гуся, бродящего по двору, сворачивает ему шею, подходит к хозяйке хутора, бьет ее кулаком в грудь и заставляет гуся изжарить. Это насилие совершается на глазах у казаков, и они оценивают темперамент новичка. "Прямые, как жрецы" казаки принимают героя в свой круг, предлагают присоединиться к трапезе, заговаривают с уважением.

Однако заключительные слова новеллы звучат неожиданно: "сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло". Почему кровоточит сердце героя, казалось бы, достигшего желаемого единения с революционными казаками? Причина этой драмы - рассогласование между тем, чего от Лютова ждут казаки, и тем, чем он, "кандидат прав Петербургского университета", по сути своей является; несоответствие между ролью и личностью. Пусть Кирилл, пересилив себя, сумел совершить произвол над другим человеком - это не изменило строя его души. Как нельзя яснее проявляется в этой новелле конфликт между ролью и личностью: между навязанным понятием о революционном долге и человечностью, внутренне присущей герою.

В результате этих наблюдений можно сделать вывод. В кризисные эпохи, когда обстоятельства с особой жесткостью довлеют над человеком и, в соответствии с причинно-следственной логикой реализма, создают его "характер", этот характер ясно обнаруживает свою ролевую природу. Он внешен по отношению к личности, и человек принимает эту роль лишь для того, чтобы выжить в агрессивном мире. Однако его не оставляет понимание зазора между его ценностями, с одной стороны, и его поступками - с другой. Осознание этого зазора оборачивается для человека постоянным противоречием с собственной совестью - конфликтом между внешним и внутренним, который становится симптомом общественной психологии кризисных эпох.

Это итоговое наблюдение дает резонанс при чтении романа Б. Пастернака "Доктор Живаго", где главный герой незадолго до своей гибели предупреждает друзей о развивающейся в обществе "болезни нравственного порядка"10. "Душа занимает место в пространстве, как зубы во рту, - говорит он. - Ее нельзя долго насиловать безнаказанно". Живя в ситуации постоянного вынужденного двоедушия, духовно искренний человек приобретает эту самую "нравственную" болезнь, которая нередко становится причиной его гибели.

Добавим в заключение, что демонстрация описанного конфликта стала сознательным заданием творческой деятельности ряда советских писателей. Тот же Б. Пастернак писал С. Боброву о повести "Детство Люверс" - прототипе "Доктора Живаго", что ее тетради "связаны воедино попыткой показать, как складывается в сознании момент аб-

стр. 10


--------------------------------------------------------------------------------

страктный, к чему это впоследствии ведет и как отражается на характере"11. Видимо, сама стратегия художественного высказывания в эту эпоху сместилась в сторону утверждения гуманистического принципа, предполагающего настоятельное подчеркивание главенства личности над всякими социальными ролями, навязанными ей жизненными и социальными обстоятельствами.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Лейдерман Н. Л. Об изучении теории литературы в старших классах // Литература в школе. - 2000. - N5. - С. 107.

2 Тюпа В. И. Парадигмы художественности // Дискурс. - 1997. - N 3 - 4. - С. 178.

3 См.: Кузнецов И. В. Русская литература XX в. в средней школе. - Новосибирск, 2002. - С. 4 - 7.

4 Текст рассказа цитируется по изд.: Чехов А. П. Избранные сочинения: В 3 т. - М., 1976. - Т.2. - С. 297 - 303.

5 Штильман С. История болезни: Ионыч // Литература в школе. - 1999. - N 1.

6 См.: Гальцева Р., Роднянская И. Помеха - человек. Опыт века в зеркале антиутопии // Новый мир. - 1988. - N12. - С. 217 - 230.

7 Антиутопия // Замятин Е. И. Мы. Избранные страницы. Анализ текста. Сочинения. 11 кл. - М., 1997. - С. 58.

8 Белая Г., Есаулов И., Добренко Е. "Конармия" И. Бабеля. - М., 1994; Шмид В. Орнаментальность и событийность в рассказе И. Э. Бабеля "Переход через Збруч" //Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. - СПб., 1998. - С. 309 - 327.

9 Тексты И. Бабеля цитируются по изданию: Бабель И. Э. Сочинения: В 2 т. - М., 1996. - Т. 2.

10 Цит. по изд.: Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. - Т. 3. - М., 1990.

11 Пастернак Б. Л. Собр. соч. в 5 т. - Т. 5. - М., 1992. - С. 109.