С начала 900-х годов XX века А. М. Ремизов переводил пьесы мастеров европейского "нового искусства", в русле которого создавал свои драматические произведения, а также был реальным участником процесса освоения русской сценой "новой драмы". В пьесах-"действах" ("Бесовское действо", "Трагедия о Иуде принце Искариотском", "Действо о Георгии Храбром"), воскрешавших формы старинных мистерий, писатель стремился переосмыслить в духе "новой драмы" опыт средневекового и античного театра.1

Новый этап ремизовских драматургических и театральных экспериментов пришелся на годы Второй русской революции, когда с начала 1918 года основным местом работы писателя стал ТЕО, а затем ПТО Наркомпроса. Как показали архивные и печатные источники, в это время Ремизов продолжал последовательно развивать свои более ранние теоретические взгляды на значение мистериального действа, в котором главным являлся голос "хора" - глас народа. С середины 900-х годов писатель ввел в рассуждения о театре воспринятый из трудов А. Н. Веселовского термин "русалия", трактуемый им как древнерусский аналог западноевропейского термина "мистерия". О стремлении Ремизова пропагандировать в среде драматургов "русалию" как форму современного народного театра свидетельствуют зафиксированные в протоколе Бюро Репертуарной секции ТЕО писательские размышления о направлении работы будущих вольных мастерских при курсах драматургии - фактически школы молодых драматургов: "Ремизов рассказывает, как он мыслил подобную мастерскую. Можно объяснить из того, что уже сделано. Привести тексты, материал, например, "Бесовского действа". Но это может быть скучно. Можно сделать новое. Например, взять апокриф. Усвоить материал. Расчленить, задавая задачи. Отметить, где должна быть сцена. Задать ее приготовить. Или взять Купальскую русалию. Завывание воинов. Отметить борьбу за солнце и за ночь. Наметить процессии, действующих лиц, что должны говорить. Или взять построение города - большая русалия с разговорами, танцами, музыкой и центральным действом. Конечно, это очень трудно. / Ремизов взял бы себе в помощники И. А. Рязановского, который углублял бы данный материал, рассказывая историю, отмечая, есть ли признаки подобной русалии в Египте, Японии, Китае".2

Относившиеся к 900-м годам ремизовские постулаты о значении "хорового действа" = "мистерии" = "русалии" имели сходные черты со взглядами Вяч. Иванова на "соборное действо". В годы Второй русской революции Ремизов познакомился еще с одной театральной концепцией, родственной его взглядам на природу театра и драматургии. Уже известная в России книга Р. Роллана "Народный театр" была переиздана ТЕО Наркомпроса в 1919 году в редакции и с предисловием Вяч. Иванова.3 В преамбуле мэтр символизма не столько представлял читателю систему автора, сколько развивал свою теорию о "современном искусстве для народа" и "грядущем всенародном искусстве". Последнее он видел в том, что театр разовьет "изначально ему присущую и настоятельно ищущую свободного проявле-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Подробнее см.: Грачева А. М. Театральные эксперименты Алексея Ремизова и античная трагедия //Театр и литература. Сб. статей к 95-летию А. А. Гозенпуда. СПб., 2003. С. 390 - 402.

2 Протокол Бюро Репертуарной секции N 30 // Александр Блок. Новые материалы и исследования. Лит. наследство. 1993. Т. 92. Кн. 5. С. 209.

3 Роллан Р. Народный театр / Пер. И. Гольденберга. Предисл. Вяч. Иванова. Пг.; М.: Изд. Театрального Отдела Народного комиссариата по просвещению, 1919. С. I-XIV; 134 с. Первое (полное) издание: Роллан Р. Народный театр / Пер. с фр. И. Гольденберга. СПб., 1910. 149 с.



стр. 70


--------------------------------------------------------------------------------

ния, собирательную, единящую и плавящую множество, хоровую энергию".4 В современности одними из истоков грядущего станут, по его мнению, "новые побеги" "стародавнего народного представления".5 Критикуя взгляды Р. Роллана на драматургию и театр, Вяч. Иванов акцентировал пункты своего расхождения с французским писателем, в то время как на деле в книге декларировались идеи развития форм народного театра, во многом сходные с воззрениями Вяч. Иванова, а также и Ремизова. "Мы хотим, - отмечал Р. Роллан, - чтобы народ снова испытал опьянение чувством братства, пробуждающимся чувством свободы. И вера в наступление этого часа внушила мне идею народных драматических представлений, которые заканчивались бы народным праздником с участием не только актеров, но и всей публики".6 Параллельно с развитием этих, пользуясь термином Вяч. Иванова, "соборных действ", Р. Роллан утверждал актуальность современных театральных форм, опирающихся на старые жанры "народного театра", в том числе на жанры мистерии и кукольного представления - "театра Петрушки".

В 1918 - 1921 годах театральные воззрения Ремизова отразились в его рецензиях на предлагаемые к постановке пьесы и в собственной драматургической практике. Позднее часть рецензий вошла в книгу "Крашеные рыла" (Берлин, 1922), подготовленную к печати, как свидетельствовало предисловие, еще в июле 1921 года в Петрограде.7 Эта книга - не сборник статей и рецензий, а созданное монтажным способом целостное произведение - "трактат" о теории и практике современного театра.

Центральное место в "Крашеных рылах" занимает та же проблема, которая была выделена как главная в книге Роллана и в предисловии к ней - вопрос о современном народном театре и грядущем всенародном искусстве. Но в отличие от Вяч. Иванова, сосредоточенного более на видении чаемого идеала, Ремизов, подобно Роллану, уделил большее внимание выявлению ростков будущего в настоящем, а также задачам современного народного театра. В значительном количестве рецензий на пьесы текущего репертуара писатель отмечал так или иначе проявляющееся в них хоровое начало, знаменующее торжество формы театра будущего - хорового действа - "русалии". С другой стороны, по Ремизову, основная проблема современного русского театра для народа - это избавление от всевозможных форм "а-ля-рюсс".

В программной статье "Театр", основу которой составила дополненная одной из рецензий статья для сборника ТЕО Наркомпроса, Ремизов манифестно объявил свое credo - неприятие различных политических, идеологических, эстетических форм псевдонародности:

"Мне всегда было неловко, когда барыня представляла кухарку, ударяя по словам забитым: - знаешь - знамо (...) - тапереча (...)

мне было всегда неловко, когда образованные люди, воспитанные на своей ложке, воротничках и ботинках, обряжались в черные косоворотки и высокие сапоги, чтобы представляться рабочими, при этом обязательно коверкали - магазин в магазин (...) офицеры в офицера (...) извините в извиняюсь;

мне было всегда неловко, когда я читал произведения русских писателей, прославленных за свои русские обороты, где все было насыщено подбылинной и подпесенной слащавостью;

мне было всегда неловко, когда я смотрел пьесы для народа под народное: всякий знает, что это за калина-малина балалаешная; (...)

мне было всегда неловко оттого, что все это неправда и неправда, подделывающаяся под горькую правду, и унижающая.


--------------------------------------------------------------------------------

4 Роллан Р. Народный театр. С. X.

5 Там же. С. XI.

6 Там же. С. 10.

7 Ремизов А. Крашеные рыла. Берлин, 1922. С. 8.



стр. 71


--------------------------------------------------------------------------------

Та огромная часть русского народа, которая называется народом, люди простые, с детства не подвергшиеся никакой культурной ломке, и потому сохранившие крепкую связь с матерью-землей, говорят сплошь-да-рядом дурно (...) и кухарка - деревенская, греша грехом бессловесным (...) знала она слова и другие, прямо с куста взятые, и говорила их, да барыня-то слышала только оборвыши и неправильности" .8

По Ремизову, при создании пьесы, в том числе и пьесы "для народа", основной задачей драматурга является написание ее "русским подлинным стилем" без "кабацкого камара под звон серебряных каблучных подковок".9

Одной из характерных особенностей эпохи военного коммунизма было возникновение театров революционного эксперимента. Как отмечал Д. Золотницкий, "при несходстве режиссура "левого фронта искусств" имела общее: хотела служить революционному народу и на началах общедоступности воспитывать его идейно и эстетически. Питомцы изощренной школы подчас опускались до примитива, чтоб овладеть залом и повести за собой. Зритель был величиной решающей, пути воздействия на него служили показателями художественной веры".10 Среди направлений эстетических поисков режиссеров-экспериментаторов было обращение к пьесам "из народной жизни", а также к пьесам, написанным на основе популярных в народе жанров фольклора или массовой литературы. В задачи Репертуарной секции ТЕО Наркомпроса, в Бюро которой работал Ремизов, среди прочего входили поиск и рекомендация к постановке пьес, соответствующих современной эпохе. Под этим углом зрения рассматривались драматические произведения классиков, забытых драматургов прошлых эпох и новых дарований.

Среди прочих в Бюро Репертуарной секции ТЕО Наркомпроса поступила пьеса С. И. Антимонова "Бова Королевич", созданная на сюжет популярной лубочной сказки. Бюро назначило ее рецензентом А. М. Ремизова. Сохранилось сопроводительное письмо на бланке Бюро ТЕО от 22 июня 1918 года: "Алексею Михайловичу Ремизову / Бюро препровождая вам при сем пьесу С. Антимонова "Бова Королевич", просит вас дать о ней свой письменный отзыв".11

К сожалению, большая часть ремизовских рецензий не сохранилась. В настоящее время не разыскан и его отзыв на пьесу Антимонова. Известно лишь то, что в итоге она была одобрена Бюро и рекомендована для постановки в народных театрах. На печатном экземпляре пьесы имеется следующая резолюция: "Пьеса С. И. Антимонова "Бова Королевич" признана Бюро Репертуарной Секции Театрального Отдела желательной для постановки на сцене народных театров / Председатель Бюро П. Морозов. 6 сентября 1918".12

Драматический опус Антимонова имел свою сценическую историю, а также отразился в творчестве рецензента - Ремизова. Но сначала кратко охарактеризуем саму пьесу.

Пьеса С. И. Антимонова "Бова Королевич" имела жанровый подзаголовок - "комедия о беде и доблести в 4-х действиях". Литературной основой сюжета была популярная лубочная сказка о Бове, неоднократно издававшаяся вплоть до начала XX века. При создании пьесы автор учитывал узнаваемость персонажей и сюжетных перипетий и довольно точно следовал источнику, не пытаясь его как-то переосмыслить. Первое действие было посвящено изображению любви Додона и Милитрисы, представленных откровенными злодеями. Додон меркантильно желал за-


--------------------------------------------------------------------------------

8 Там же. С. 20 - 21.

9 Там же. С. 22.

10 Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976. С. 221.

11 ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 2. Ед. хр. 29. Л. 7.

12 Антимонов С. Бова Королевич. Комедия о беде и доблести. Пг. [Б. г.] (Экз. Санкт-Петербургской театральной библиотеки.) Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страницы.



стр. 72


--------------------------------------------------------------------------------

владеть царством отца возлюбленной - Кирбита, но ему мешал царь Гвидон, в дальнейшем ставший мужем красавицы. Второе действие начиналось с его убийства, совершенного Додоном. Милитриса обвиняла в этом преступлении своего сына Бову, его сажали в крепость, откуда невиновного юношу освобождала девушка Зорюшка. В третьем действии главный герой знакомился с Дружневною и побеждал богатыря Салтана. Последнее действие рассказывало о возмездии Бовы убийце своего отца и воссоединении с любимой.

"Оправдывая" определение жанра пьесы как "комедии", автор пытался использовать в комических целях так называемый "народный стиль". Его персонажи говорили псевдонародным языком, представлявшим собой какофонию из якобы комических простонародных словечек и слащавых стилизаций под народно-поэтическую речь:

Додон (держа за руку Милитрису). Да провалиться мне, люблю до ужасти! (Тяжело дыша, вытирает пот с красного лица) Не веришь, - у людей спроси...

Милитриса. Ой-ли! (Вывертывается.)

Додон. Милитриса Кирбитьевна, взгляни на меня; весь от любви горю, огнем пылаю! Хоть сейчас под венец - до того мне жениться приспичило! (...) Ой, Милитриса Кирбитьевна, не растравляй души!.. Обхватывай меня скорей за шею лебединую, целуй в уста сахарные: моченьки моей нету! (с. 1 - 2).

Сюжет "комедии" Антимонова был основан на воспроизведении драматических перипетий источника - рыцарского романа о Бове, в дальнейшем трансформировавшегося в занимательную лубочную повесть. Сюжет о матери-преступнице, вдвоем с любовником погубившей мужа, и сыне-мстителе, убившем обоих злодеев, был по своей природе трагическим и являлся отдаленным вариантом мифа, легшего в основу трилогии Эсхила "Орестея".

В пьесе Антимонова бессознательное ощущение автором мифологической первоосновы истории Бовы проявилось в драматизации "комедии" за счет введения мотивов и языковых средств из арсенала допотопного театрального романтизма. В частности, это характерно для патетических любовных сцен Бовы и Дружневны, в которых романтические штампы переставали функционировать как художественный прием для создания комического эффекта и приобретали тяжеловесную самодостаточность. А в последнем действии на сцене появлялись призраки убитых Гвидона и Зорюшки, говорившие характерным для трагедий "александрийским стихом":

Гвидон. Так хочет Бог... Дитя мое, вся жизнь собой церковный колокол являет: его язык, качаясь Божьей волей, звонит, о мир вещественный размерно ударяясь. Быть может, говорит, кричит, вопит об истине смертей, о правде тленной жизни, но Богу не дано вещать общедоступно... Не так ли нем возвышенный поэт для жадных животов глухой и темной черни? И мудрецы, свое бессилье зная, покорны вещему качанью языка! Но глупый человек упрям, самонадеян... (с. 26).

Псевдоромантическая окраска любовных перипетий пьесы сочеталась с площадным "лакейским" стилем народных сцен, хотя в списке действующих лиц их участники были перечислены так: "Иванушка. Дьяк. Гусляр. Скоморох. Девушки. Воины. Слуги. Народ (в одном лице)" (с. 3). Языковая беспомощность Антимонова особенно ярко выявлялась в сцене прихода во дворец Кирбита Скомороха и Гусляра, услаждающего царя "народными" песнями такого рода:



Мамзель-стреказель
Пляшет через ножку.
Нам работать - не модель,
Крадем понемножку!





(с. 7)

Эстетическая глухота автора пьесы к драматическому ядру сюжета о Бове Королевиче проявилась и в характере развязки его комедии. Согласно источнику -

стр. 73


--------------------------------------------------------------------------------

лубочной сказке, Бова убивал Додона и Милитрису и как истинный сказочный герой, не отягченный излишними психологическими комплексами, оставался жить-поживать в своем родном царстве. Антимонов же, сделав Милитрису подлинной злодейкой, исключил матереубийство из концовки своего произведения. В пьесе Бова, радуясь встрече с Дружневной, прощал свою мать. В финале вновь являлась тень его отца и призывала сына к покорности Божьей воле:

Гвидон. Во имя отца и сына, и святого духа покорен будь, Бова, Отцу Отцов... и не умрешь во веки! Я правдой жив, а суета в могиле... Христос Воскрес!

Бова. Аминь! (с. 32).

Таким образом, пьеса "Бова Королевич" представляла собой одну из подделок под народный стиль с некоторой "шекспиризацией" драматургического материала в духе устаревшего провинциального театра. Однако ее явление на суд Репертуарной Секции ТЕО Наркомпроса пришлось на время максимального благоприятствования драматургии такого рода.

В конце 1918 года в Петрограде был организован Театр-Студия под руководством режиссерской коллегии из С. Э. Радлова, К. К. Тверского и К. Ю. Ляндау, при участии художников Ю. М. Бонди, Л. В. Яковлева, композитора Ю. М. Шапорина и поэта М. А. Кузмина. "Ближайшей задачей Студии намечалось создание: 1) народного передвижного театра, который мог бы обслуживать город и деревню; 2) театра для детей и 3) кукольного театра, как прежде всего - возрождения старого русского петрушки и его прототипов".13 6 февраля 1919 года театр открылся пьесой для детей Н. Гумилева "Дерево превращений", а 26 февраля на его сцене состоялась премьера комедии С. Антимонова "Бова Королевич", комедии, относившейся к разделу "народных спектаклей для взрослых". Вскоре после того в газете "Жизнь искусства" появилась рецензия М. Кузмина, которая распадалась на две части: характеристику драматургического материала - пьесы Антимонова и ее постановки Театром-Студией. Достоинства произведения были расценены следующим образом: ""Бова Королевич" - пьеса, написанная актером и уже потому сценическая. При первом знакомстве с нею, пленяет какая-то грубоватая свежесть, ядреный язык и густо замешанный "русский дух". Присмотревшись, видишь, что забавность и русский стиль ее близки к "Сатирикону", приедаются очень скоро, что грубость и ядреность часто дурного тона, а главное, что это вовсе не пьеса, а инсценированная (хотя и ловко в смысле сценичности) сказка, механически распадающаяся на ряд сценических картин, (правда) несколько растянутых. Во всяком случае пьеса из тех, которые не валяются на полу, над которой интересно и стоит работать и смотреть которую приятно и занятно".14 С подобной крайне сдержанной оценкой контрастировала развернутая похвала постановке, охарактеризованной как "очень свежая, свежо и интересно задуманная".15

Возвращаясь к пьесе Антимонова, можно отметить, что она как раз и представляла собой вариант того "кабацкого камара под звон серебряных каблучных подковок", который был отрицаем Ремизовым. Трудно говорить о сути его утраченной рецензии, но, как бы то ни было, ТЕО рекомендовал пьесу к постановке.

В 1918 - 1921 годах Ремизов не только рецензировал чужие пьесы, но и сам создавал драматические произведения для народного театра. Его творческая работа шла по двум направлениям: создание пьес "театра будущего" - мистерий и пьес "театра настоящего", использующих формы классического народного театра - "народной драмы", кукольного театра Петрушки. Пьесы Ремизова этого времени основывались на "чужих" текстах-источниках как литературных (апокрифе,


--------------------------------------------------------------------------------

13 Театр-Студия. Краткая справка о театре. Б. д. // РО СПбТБ. Р 5/29. Л. 1.

14 Жизнь искусства. 1919. 12 марта. N 96. С. 2.

15 Там же.



стр. 74


--------------------------------------------------------------------------------

лубочной сказке), так и фольклорных (народных песне и драме). Большая часть осталась в портфеле автора.

В то время была опубликована только переработка народной драмы "Царь Максимилиан" (Пг., 1920). Рукописи мистерии "Соломон и Китоврас",16 народных действ "Степан Разин"17 и "Бова Королевич" были увезены автором в Берлин.

Не исключено, что ознакомление с творением С. Антимонова, испортившего великолепный исходный материал, дало Ремизову толчок для создания произведения на тот же сюжет. Его пьеса "Храброй витезь Бова Королевич" определена по жанру как "представление в 2-х действиях с интродукцией". Она ориентирована на формы народного площадного театра, которому свойствен балаганный юмор. Ремизовскую пьесу можно назвать "сценарием", рассчитанным на актерскую импровизацию и, возможно, на кукольный театр. Ее язык ориентирован на язык "лубочной сказки" о Бове Королевиче и, одновременно, на игру в народное переосмысление иностранных слов в духе Н. С. Лескова ("Солянка здорн. - Филе сгор. - Разврат. (...) - Каша запики. - Жиле аписи"). В своей пьесе Ремизов не только лексически, но и фонетически воспроизвел просторечие, запечатленное в текстах лубочных изданий сказки о Бове Королевиче.

По сюжету пьеса представляет собой краткий пересказ основных перипетий источника. В отличие от Антимонова, Ремизов сохранил жестокий финал сказки - убийство обоих злодеев. Однако в его пьесе постоянно присутствует дистанция между условными сказочными героями и зрителями, дистанция, "остраняющая" изображенное и позволяющая с легкостью и юмором воспринимать происходящие в пьесе многочисленные злодейства и кровавые подвиги героев. По типу это произведение является реализацией того вида народного представления, анализу которого посвящена программная статья Ремизова "Портянка Шекспира", где раскрываются принципы ремизовской переработки = реконструкции народной драмы "Царь Максимилиан", а также рассматривается теоретическая проблема русского народного театра как явления культуры. Ремизов остановился не только на драматическом конфликте фольклорной пьесы - "страстях" (линия царя Максимилиана и его непокорного сына Адольфа), но и на присутствии в ней комической линии: "Между страстями Адольфа и смертью царя выступают чудилы - мастера смешить; так чудилами зовут по-русски комиков, шутов, всех, кто смешит. С выступлением чудил начинается интермедия. (...) По мере распространения и разыгрывания Царя Максимилиана чудилы пролезают в действие. И как будто рушат строй пьесы. Но это не так, совсем наоборот: своим разладьем строят новый особенный лад - лад докуки и балагурья".18

В "Храбром витезе Бове Королевиче" в роли таких "чудил" выступают старые короли - Зензевей и Гвидон, разряжающие драматическое действие своими трагикомическими высказываниями и выходками. Многочисленные "богатырские" поединки героев также предстают фарсовыми интермедиями, рассчитанными на импровизацию и цирковую клоунаду:

Действие 1. Сцена 2. Бова. Вот тебе холопья голова! (Ударяет дворецкого глухим концом в затылок и тот опрокидывается на землю мертв.) Государыня Дружневна, рода я не холопского и не Пономарев я сын, а роду я королевского - славного Гвидона короля Антонского сын!

Действие 1. Сцена 4. Полкан (с дубиной). Две недели сторожу Маркобруна. Говорят, красавицу везет. Вот я тебе дубиной плешивому черту красавцу!


--------------------------------------------------------------------------------

16 Опубл.: Грачева А. М. К истории невоплощенного драматургического замысла А. Ремизова и А. Блока ("Соломон и Китоврас") // Александр Блок. Материалы и исследования. СПб., 1998. Вып. 3. С. 138 - 178.

17 Опубл.: Ремизов А. Стенька Разин. Пьеса / Публ. текста и заметка А. М. Грачевой // Театр и литература. С. 594 - 595.

18 Ремизов А. Крашеные рыли. С. 30 - 31.



стр. 75


--------------------------------------------------------------------------------

Маркобрун (увидя Полкана, падает на спину и вытягивает ноги, как будто бы умер - пятки вперед). Я король Маркобрун Бергамотский, я помер, Полкаша!

Полкан. Туда и дорога! (Дружневне.) Ну, королевна моя распрекрасная, будешь ты Полкановой женой, станешь жить в сырых песках за Яузой-рекой.

Бова (рукояткой меча ударяет в лоб Полкана и тот опрокидывается). Подождешь, голубчик!

Маркобрун (подымается). Побегу, пока цел.

(...)

Полкан (встает, трет лоб). Как ткнул, проклятый, на лбу желвак вскочил, хоть и на люди не показывайся, срамота!

Драматическое действо о Бове Королевиче Ремизова можно было бы целиком отнести к площадному фарсу, если бы не введенные в него инородные элементы.

Во-первых, это Интродукция - явление Пролога в виде ангела с крыльями и трубой, сообщающего о содержании дальнейшего представления: "Сейчас, господа, все увидите, только глядите в оба - и не очень пугайтесь: будут палить из самых настоящих пушек!". В первом варианте речи Пролога акцентировка на осовременивание происходящего была еще более подчеркнута: "и не очень пугайтесь: будут палить из пушек с самых настоящих крейсеров и душить самым настоящим газом с воздушных кораблей". Интродукция позволяла осмыслять дальнейшее как некое мистериальное действо, выходящее за рамки чистого фарса.

Во-вторых, в состав действующих лиц веселого представления о сказочных героях были включены Автор и его Приятель. Как известно, Ремизов был одним из первых переводчиков пьесы немецкого романтика Х. -Д. Граббе "Шутка, сатира, ирония и нечто поглубже" (1827, перевод Ремизова 1904 г.).19 В годы революции он рекомендовал этого автора для издания в серии библиотеки драматургии ТЕО Наркомпроса и тщетно искал свой ранний перевод, уцелевший лишь в фонде цензуры. В комедии "Шутка, сатира..." комическая линия сюжета - фарсовые приключения героев - сочеталась с драматической, которую вел введенный в пьесу автор - Граббе. За счет соположения разных сюжетных линий возникал эффект романтической иронии, выводящий пьесу за грань "шутки" к "чему-то поглубже" - к размышлениям о сути человеческой природы. В "Бове Королевиче" подобную же роль играло введение таких персонажей, как Автор и его Приятель. По ходу пьесы придворного Кобеляна ложно обвиняли в отравлении короля Гвидона, и он убегал за границу в Рахленское царство, куда ранее эмигрировал Бова. Далее в текст пьесы была включена следующая сцена:

Действие 2. Сцена 3. Автор. Не беспокойтесь, господа! Бывает и невиновные, а бегают: Кобелян-то убежал к Бове!

Крики. Да здравствует Бова, король Антонский!

Приятель. А я не согласен.

Автор. Кричите громче! Ну, пойдем, от греха, чай пить, еще в чем обвинят!

В процессе работы над пьесой Ремизов перечеркнул эту полностью написанную сцену и начал, но не закончил ее новый вариант:

Действие 2. Сцена 3. Автор. Не беспокойтесь, господа! Все бы т(ак) быв(ало) - и невиновные, а бегают: Кобелян убежал к Бове! Хорошо, как если есть к кому да куда бежать.

Крики. Да здравствует Бова, король!

Приятель. А я несогласен!

Автор. Этот шум(?) и крик Слава Богу! Да что это (текст оборван. - А. Г.).

Введение подобной вставной сцены в веселый фарс не понятно, если внимательно не присмотреться к составляющим ее парадигмам. Вопрос о питье чая вос-


--------------------------------------------------------------------------------

19 См.: Граббе Х. -Д. Шутка, сатира, ирония и нечто поглубже. (Перевод А. Ремизова) / Публ. А. М. Грачевой // Slavia Orientalis. 1994. N 1. С. 233 - 283.



стр. 76


--------------------------------------------------------------------------------

крешал в уме сообразительного зрителя известный афоризм героя Ф. М. Достоевского: "Революция или чай пить", афоризм, неоднократно использовавшийся Ремизовым в прозе революционных лет в качестве доказательства права личности на собственную позицию. Далее: темы обвинения невиновных и бегства за пределы страны включали в семантическое поле пьесы реалии революционной России периода красного террора. Таким образом, интермедия с участием Автора и его Приятеля вводила в фарс темы, актуальные для "посвященного" зрителя - "приятеля" и сомысленника Ремизова. Можно также высказать предположение о временном периоде создания пьесы. Одну из временных границ маркирует дата представления пьесы Антимонова на рецензию Ремизову - 22 июня 1918 года. Другую, как нам представляется, намечает отражение представленных в ней событий далеких царств в документе царя такого же фантастического царства, а именно, в составленном Ремизовым "Манифесте" царя обезьяньего Асыки. В этом документе говорится: "Никакие ухищрения пузатых отравителей (курсив мой. - А. Г.) в своем рабьем присяде, как будто откликающихся на вольный клич, но не допускающих борьбу за этот клич, не могут быть допустимы в ясно-откровенном и смелом обезьяньем царстве" (первую публикацию "Манифеста" см.: Записки мечтателей, 1919. N 1).20 Может быть, что упомянутые в "Манифесте" загадочные "отравители" восходят к преступным отравителям из пьесы-фарса Ремизова - злодеям, погубившим царя Гвидона и ложно обвинившим невинного человека. Вспомним слова Автора: "И невиновные, а бегают (...) Хорошо, как если есть к кому да куда бежать". В атмосфере "красного террора" начала 1919 года, когда сам Ремизов пережил арест ЧК в связи с "разоблачением" не существовавшего "заговора левых эсеров", фарсовая комедия таила в себе скрытую сатиру. За легким сюжетом лубочной сказки вставала история о беспрерывной войне, политических интригах и преступлениях, ложных обвинениях и вынужденном отъезде с родной земли. В финале пьесы ее главный герой, по сути, становился эмигрантом: "Не хочу я царствовать в городе Антоне (...) А пойду я в царство Рахленское, там рахлы живут, там и буду я царствовать".

Анализ пьесы Ремизова "Храброй витезь Бова Королевич" показал, что это был эксперимент писателя по созданию новой "народной драмы" на основе текста-источника. Как и в "Царе Максимилиане", за лубочными рыцарскими поединками и веселыми фарсовыми интермедиями скрывались серьезные авторские размышления над современным состоянием России и раздумья о дальнейшей судьбе ее духовной элиты.

Пьеса Ремизова была написана для одного из театров, призванных Наркомпросом создавать спектакли для народа. Как отмечал Д. Золотницкий, "мотивы балаганной игры, повышенный интерес к эстрадным и цирковым средствам выразительности, сотрудничество одних и тех же актеров и режиссеров, выучеников мейерхольдовской школы 1910-х годов, - все это сближало "конкурирующие" театры ТЕО и ПТО, Эрмитажный и "Студию"".21 Неизвестно, что помешало произведению Ремизова дойти до сцены, но в его творчестве оно осталось значимым примером дальнейшего развития театральных идей писателя. Одновременно эта пьеса вошла в круг ремизовских "заповедных текстов", в которых под флером сказочности и литературной игры в иносказательной форме давалось жесткое критическое осмысление жизни советской России.

Сюжет о храбром витязе Бове Королевиче вновь возник в творческом сознании Ремизова спустя много лет, в Париже, в 1950 году.22 Следующее обращение автора


--------------------------------------------------------------------------------

20 Текст "Манифеста" цит. по: Ремизов А. М. Взвихрённая Русь / Ремизов А. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 2000. Т. 5. С. 208.

21 Золотницкий Д. Зори театрального Октября. С. 231.

22 Впервые опубл.: Ремизов А. Бова Королевич // Возрождение (Париж). 1956. N 49. С. 43 - 58; N 50. С. 48 - 62; N 51. С. 57 - 66.



стр. 77


--------------------------------------------------------------------------------

к той же истории было подчинено иной художественной задаче - открыть "вечный" смысл мировой легенды.23

В своем новом произведении о Бове Ремизов переосмыслил основной конфликт источника. Согласно его интерпретации, Бова был сыном Милитрисы (Брандории) и ее возлюбленного Додона, а не старого короля Гвидона. Месть за отца оборачивалась отцеубийством. Ремизов снова как бы вернул старый сюжет к его мифологической основе, но на этот раз ею оказался не сюжет Орестеи, а миф о царе Эдипе. Избрав иную праоснову своего нового "Бовы", писатель последовательно переосмыслил ряд параметров жанрового источника - "рыцарского романа", трансформировавшегося на Руси в веселую "лубочную сказку".

В ремизовской повести старела и умирала от пережитых страданий верная Дружневна (Друзиана), а сам Бова оказывался охвачен рефлексией и раскаянием от содеянного. В финале герой Ремизова, подобно царю Эдипу, оставлял царство и уходил в неизвестность нищим странником. Однако в новом произведении сохранилось и некое "воспоминание" о "Бове" революционных годов. Веселые интермедии, вводящие в легендарное повествование тему современности - жизни русских эмигрантов, были связаны с теми же героями, что и в давней комедии о Бове - со старыми королями и их верными, но столь же ветхими деньми придворными. Такова, например, сцена въезда Бовы в город Сумин: "Стража разбежалась. (...) По улицам бегали беспризорные собаки. Собачьи конурки брались с бою и были забиты всех сортов сукном, шелка и ситца - шевелящаяся материя сигнализировала о безвыходности. (...) Синибалда, непримиримый враг Додона, эмигрант, на которого Додон давным-давно наплевал, как на вещь не стоющую внимания, Синибалда, посвящавший весь свой государственный досуг изучению сравнительных грамматик, в минуту смертельной опасности залез под кровать. На кровать всею крепостью уселась мужественная Джиаконда, а сбоку на кровати грозно лежал кладенец, музейная копия, меч в чехле, предназначен на случай насилия (...) Териз, молочный брат Бовы, на чердаке умяк между коваными сундуками; дядя Оген, который при Гвидоне служил в антоновской префектуре, разместился в погребе между маринованных грибов и моченых дуль и яблок".24

В итоге можно сделать вывод о том, что легендарный сюжет о Бове Королевиче стал одним из "вечных спутников" творчества Ремизова. В революционные годы история о храбром витязе послужила для писателя источником создания нового вида "народной драмы", в которой под личиной комического фарса скрывалась сатира на советскую действительность с террором, политическими убийствами и начавшимся процессом эмиграции. Спустя годы та же легенда стала основой для создания экспериментального прозаического произведения о вечной любви и духовном прозрении.

* * *

В Приложении I публикуется текст пьесы "Храброй витезь Бова Королевич", беловой автограф с правкой (Amherst Center for Russian Culture. Alexei Remizov and Serafima Remizova-Dovgello Collection). Автор приносит благодарность профессору Стенли Рабиновичу за разрешение опубликовать текст пьесы. В Приложении II помещены тексты следующих рецензий А. М. Ремизова: 1. "Камни говорят", авторизованная машинопись (ИРЛИ. Ф. 474. Ед. хр. 439. Л. 1 - 1 об.); 2. "Драматические сочинения А. Падровой", авторизованная машинопись (ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 3. Ед. хр. 5. Л. 62 - 63); "Анна Ганзен. Разочарованный Иванушка",


--------------------------------------------------------------------------------

23 Подробнее см.: Грачева А. М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000. С. 231 - 251.

24 Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 6: Лимонарь. С. 506 - 507.



стр. 78


--------------------------------------------------------------------------------

авторизованная машинопись (Там же. Л. 66 - 66 об.); "Теткино действо", авторизованная машинопись (Там же. Л. 92 - 92 об.); "Так сказать", авторизованная машинопись (Там же. Л. 110 - 110 об.).

стр. 79