Философия Анри Бергсона, сформировавшаяся на рубеже XIX - XX веков, на фоне кризиса рационализма, оказала заметное влияние на многие области искусства и литературы данного периода. В начале XX века возникает даже особое стилевое направление - "литературный бергсонизм" (bergsonisme litteraire). М. Пруст, Ш. Пеги, П. Клодель, Т. С. Элиот активно восприняли основные постулаты философии Бергсона, постепенно превращавшиеся в своего рода концептуальные клише, - "чистая длительность" (duree pure), "интуиция" (intuition), "жизненный порыв" (elan vital). Бергсонизм получил распространение во всей Европе и перекочевал в Америку.1 Не осталась в стороне от этой культурной экспансии и Россия. Идеи Бергсона, считавшиеся воплощением духа времени, стали более широко известны в России после перевода его основных философских трудов на русский язык в 1900 - 1914 годах.2

Подобно тому как символизм развивался в русле основополагающих идей Ф. Ницше, постсимволизм воспринял философию А. Бергсона, хотя и фрагментарно.3 Акмеисты апеллировали к ней в процессе эстетического самоопределения нового литературного направления. Наибольший интерес к Бергсону, причем на протяжении всего творчества, проявлял О. Мандельштам. Как известно, Мандельштам познакомился с новыми идеями философа-интуитивиста во время недолгого пребывания во Франции, где посещал лекции в Сорбонне. Тогда же он прочел его знаменитый труд "Творческая эволюция", на первых страницах которого речь идет о "переходе", "изменении", "становлении", и глубоко воспринял созвучные времени идеи, находясь под их обаянием до конца жизни. И если первоначально "под знаком Бергсона" им осмысливаются проблемы бытия и поэтического слова, то в дальнейшем более актуальными становятся проблемы темпоральности и культурного развития с особым акцентом на их органической (биологической) составляющей.

Если проанализировать бергсоновский "цитатный слой" в творчестве Мандельштама (а непосредственно процитировал отдельные фрагменты из трудов Бергсона он только в статье 1922 года "О природе слова"), можно реконструировать концептуальные заимствования из работы "Творческая эволюция". Для молодого Мандельштама, как поэта и человека только что входящего в мир, самый важный вопрос - разрешить проблему существования в мире и проблему идентичности. Естественно, что в этот период ему особенно интересна "Творческая эволюция" Бергсона, в которой обсуждается проблема времени и содержатся размышления об


--------------------------------------------------------------------------------

1 См., например: Douglass P. Bergson, Eliot, and American Literature. Lexington, 1986; Quirk T. Bergson and American Culture: The Worlds of Willa Cather and Wallace Stevens. Chapel Hill, 1990.

2 Frejdln G. A Coat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologies of Self-Presentation. Berkeley: Univ. of California Press, 1987. P. 352. О восприятии философии Бергсона в России см.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. М., 2003. С. 591 - 626; Curtis J. M. Bergson and Russian Formalism // Comparative Literature. Vol. 28. N 2. 1976. P. 109 - 121, а также: Fink H. The Kharmsian Absurd and the Bergsonian Comic: Against Kant and Casuality // Russian Review. 1998. Vol. 57. N 4. P. 526 - 538; Fink H. Andrei Bely and the Music of Bergsonian Duration // The Slavic and East European Journal. 1997. Vol. 41. N 2. P. 287 - 302; Tihanov G. Contextualising Bachtin: Two Poems by Mandel'Stam // Russian Literature. 2001. Vol. L. N 2. P. 165 - 184.

3 Подробнее см.: Rusinko E. Acmeism, Post-symbolism, and Henri Bergson // Slavic Review. Vol. 41. N 3. P. 494 - 510; Грякалова Н. Ю. Акмеизм. Мир, творчество, культура//Русские поэты "Серебряного века". Л., 1991. Т. 2. С. 20.



стр. 181


--------------------------------------------------------------------------------

эволюционной теории - вопросы, стоявшие в центре научно-философской полемики того времени. В "Творческой эволюции" Бергсон проводил аналогию между процессами развития мироздания и творческим процессом, характерным для деятельности художника, благодаря чему имя Бергсона стало популярным среди интеллектуалов того времени.

Стихотворения Мандельштама доакмеистического периода обнаруживают следы знакомства с "Творческой эволюцией" уже в самой частотности употребления лексем "порыв", "ткань", "нить", "художник". Среди них особо выделяется образ "узора", соединяющий, по мнению поэта, слово, отождествляющееся с бытием, и процесс творчества. И для поэта, и для философа проблема бытия является первоосновной. В самом начале первой главы "Творческой эволюции" Бергсон актуализирует проблематику "существования". Размышляя далее о дуальности "бытия-небытия", философ вновь делает акцент на "существовании": "Я тогда лишь начал философствовать, когда у меня возник вопрос, почему я существую".4 Напомним, что в статье-манифесте "Наследие символизма и акмеизм" Н. Гумилев также уделяет внимание проблематике "бытия-небытия" и "существования".

В "Творческой эволюции" образ "узора" является устойчивым, повторяясь при объяснении эволюционной теории и при обсуждении отношений между бытием и небытием: "Такое же точно отношение мы находим в животном и растительном мирах между тем, что рождает, и тем, что рождается: на канву, которую предок передает своим потомкам и которой они владеют сообща, каждый наносит свой особый узор" (с. 58); "Словом, я не могу отделаться от представления, что заполненное есть узор, канвою которому служит пустота, что бытие наложено на небытие и что идея "ничто" содержит в себе меньше, чем идея "чего-то". Отсюда и проистекает вся тайна" (с. 268). К этому образу автор обращается и в тех случаях, когда речь идет о тождественности природных и творческих процессов. Именно этот момент близок раннему Мандельштаму.

В стихотворении "На бледно-голубой эмали..." (1909)5 словесный узор предстает как процесс творчества художника. "Узор отточенный и мелкий", творимый "милым художником" "в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти", - не что иное, как результат творчества, противостоящего небытию. Через "слово-узор" Мандельштам показывает процесс существования художника (поэта) в мире, преодолевающего тем самым умирание бытия и искусства. В стихотворении "Дыхание" (1909) образ "узора", орнаментальный и экзистенциальный по смыслу, в соединении с телом обретает конкретность и телеологичность. По словам В. Н. Топорова, это стихотворение "о теле, начинающееся как теорема и сразу уходящее в глубину антропоцентрической интуиции".6 "Узор", предстающий в этом стихотворении как искусство и творчество, есть тело как "самая непосредственная данность" и "заданность".7 Узор сотворен из "моего тела", т. е. "моего дыхания" и "моего тепла". Как и в упомянутом выше стихотворении, здесь вновь появляется бергсоновская антитеза "вечности-мгновения" и, следовательно, опять обнаруживает себя проблема "бытия-небытия". В стихотворениях Мандельштама "узор" символизирует "след, который оставляет человек самим фактом своего существования".8 Для лирического субъекта, т. е. поэта, "дышать" - значит "жить", а


--------------------------------------------------------------------------------

4 Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998. С. 268. Далее ссылки даются в тексте с указанием страницы.

5 Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 3 т. Вашингтон, 1967. Т. I. С. 5. Далее ссылки на данное издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

6 Топоров В. Н. О "психофизиологическом" компоненте поэзии Мандельштама // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифологического. М., 1995. С. 431.

7 Струве Н. С. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 10.

8 Кихней Л. Г. Осип Мандельштам: Бытие слова. М., 2000. С. 15.



стр. 182


--------------------------------------------------------------------------------

"жить" - значит "творить". По мысли Мандельштама, то, что длит свое бытие, рождается само собой и в самом себе. Поэтому мое творчество, родившееся из моего тела, есть нерасчлененное единство: "Дано мне тело - что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим" (I, 6). С. Стратановский утверждает, что стихотворение "Дыхание" написано человеком, только что пережившим приступ серьезной болезни (в данном случае астмы) и почувствовавшим радость выздоровления.9 Судя по биографическим фактам, для Мандельштама проблема "бытия и слова", как и проблема "бытия и творчества" становятся в этот период все более взаимосвязанными.

В стихотворении "Мне стало страшно жизнь отжить..." (1910) более конкретно и явственно выражается отношение между "узором" и "творчеством" как доказательством жизни и бытия: "И я слежу - со всем живым / Меня связующие нити, / И бытия узорный дым / На мраморной сличаю плите" (II, 454. Курсив мой. - П. С. Ю.). Заметим, что образ "нити", связывающий отдельные элементы мироздания, один из смыслообразующих в "Творческой эволюции".

В отличие от двух упомянутых выше стихотворений, в этом тексте узор - свидетельство бытия - лежит не на хрупком стекле, а на мраморе.10 К тому же образ "нити", соединяющей лирическое "я" с миром, демонстрирует органичность мышления поэта, стремящегося создать гармоническое целое из распадающихся фрагментов не только материального, но и духовного мира. Впоследствии в творчестве Мандельштама "узор" как метафора "творчества" превращается в "ткань" или "ковер". Например, в цикле стихотворений "Восьмистишия" (1933 - 1935) образ "ткани" непосредственно символизирует творчество: "Люблю появление ткани, / Когда после двух или трех, / А то четырех задыханий / Придет выпрямительный вздох" (I, 198). А в "Разговоре о Данте" образ превратится в развернутую метафору: "...поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ (...) Она - прочнейший ковер, сотканный из влаги" (II, 365). Здесь необходимо отметить, что в эссе о Данте Мандельштам предпочитает "орнамент" "узору". По его мнению, "орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы", в отличие от "узора", являющегося "пересказом" (II, 365). Кроме того, в "Египетской марке" (1928) "писание", "портняжничество" и "рисование" сосуществуют в одной парадигме. Понимая творчество в широком смысле, можно считать, что и поэт, и портной - художники, придающие форму материи.11

Мандельштам, рисуя "узор" как доказательство бытия, противостоящего небытию, смерти и преходящему мгновению, прямо заявляет о своей любви к бытию в статье "Утро акмеизма" (1912), оцениваемой как один из манифестов нового направления: "Существовать - высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия" (II, 320); "Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя" (II, 324). К тому же теперь, декларируя любовь к бытию на новом витке творческого развития, Мандельштам более серьезно размышляет над проблемой "бытия-небытия", рефлексируя относительно собственной идентичности. В процесс этих поисков включается осмысление дихотомии "Европа-Россия", а также преодоление себя как еврейско-русского поэта и выход к более широкой "всеевропейской" проблематике. На этой волне творческого самоопределения Мандельштам декларирует интерес к "физиологически-гениальному


--------------------------------------------------------------------------------

9 Стратановский С. Творчество и болезнь: О раннем Мандельштаме // Звезда. 2004. N 2 (цит. по электронной версии: http://magazines.russ.ru/zvezda/2004/2/strat13.html).

10 Этот образ - знак творческого акта, оставляющего следы бытия-творчества на камне, как на сланце или грифеле, повторяется в стихотворении "Грифельная ода" (I, 107 - 109).

11 Багратион-Мухранели И. Л. О словнике "Египетской марки" // Смерть и бессмертие поэта. М., 2001. С. 31. Напомним, что "текст" и "текстиль" - слова однокоренные (лат. texo - ткать, плести, сплетать).



стр. 183


--------------------------------------------------------------------------------

средневековью" и средоточию "духа готики" - "готическому собору", подчеркивая веру в "сознательный смысл, Логос" и рожденный из этой веры образ "слово-камень".

Для Мандельштама этот образ важен именно потому, что строительная деятельность помогает преодолеть проблему "бытия-небытия": "Строить - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство" (II, 323). Мандельштам никак не фиксирует данную отсылку, но мы уже знаем, что идея борьбы с "пустотой-небытием" восходит к Бергсону. Рассматривая проблематику "существования и небытия", Бергсон пишет: "Существование предстанет передо мной как победа над небытием" (с. 268). И для Мандельштама, и для Бергсона проблема "бытия и небытия" означает противостояние "полноты и пустоты". К тому же образ "заговора против пустоты и небытия" в статье "Утро акмеизма", по верному наблюдению О. М. Седых, "возвращается как лейтмотив почти во всех критических статьях Мандельштама: навязчивая идея, или, если угодно, основной пафос его мысли и творчества".12 Приоритет бытия и борьбы с "пустотой-небытием" становится центральной темой в написанной через десять лет статье "О природе слова" (1922). Развивая взгляд на эллинистическую природу русского языка, Мандельштам подчеркивает бытийственность и телесность слова: "Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие" (II, 246). Только язык, укорененный в бытии, может стать залогом победы в борьбе "с бесформенной стихией, небытием": "У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стран. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек акрополя, маленький кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории" (II, 251).

Кроме того, знаменитый "закон тождества" - "А=А", к которому Мандельштам прибегает, развертывая полемику с теорией символизма в "Утре акмеизма", есть прямая цитата из "Творческой эволюции", вновь вводящая тему "бытия-небытия": "Логический принцип, например А=А, способный творить самого себя, побеждая в вечности небытие, кажется мне естественным" (с. 269).

Сравнивая художника с каменщиком, Мандельштам предлагает рассматривать архитектонику как поэтический принцип акмеизма. "Камень" выступает у поэта в трех основных проявлениях: природы, материала созидательного труда человека и, наконец, результата этого труда - творчества.13 Мандельштам отмечает в слове - "таинственном тютчевском камне" - способность к динамике и приходит к выводу, что слово существует в тесной связи со всем окружающим. Размышляя об этом, поэт вводит в свою поэтику понятие "организм" и рассматривает готику как его воплощение, а акмеистическое слово наделяет "любовью к организму и организации" вместе с любовью к "физиологически-гениальному средневековью".

Образы камня и готической архитектуры возникают, например, в стихотворении "Паденье - неизменный спутник страха..." (1912). А серия "архитектурных" стихотворений 1910-х годов ("Айя-София", "Notre Dame", "Адмиралтейство") манифестирует установку на поэтику как системную организацию пространства. В это же самое время Мандельштам посещает лекции по истории архитектуры, читавшиеся Дмитрием Айналовым.14 Среди многих текстов, посвященных архитектуре, "Notre Dame" - самое значительное. При этом между стихотворением "Not-


--------------------------------------------------------------------------------

12 Седых О. М. Философия времени в творчестве О. Э. Мандельштама И Вопросы философии. 2001. N 5. С. 123.

13 Дарвин М. Н. "Камень" О. Мандельштама: Поэтика заглавия. Кемерово, 1990. С. 62.

14 Przybylski R. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God's Grateful Guest / Trans, by M. G. Levine. Ann Arbor, 1987. P. 104.



стр. 184


--------------------------------------------------------------------------------

re Dame" и статьей "Утро акмеизма" обнаруживаются интересные интертекстуальные связи.

Идея готики как живого организма концептуально оформляет манифест "Утро акмеизма", а в стихотворении "Notre Dame" та же тема решается поэтическим способом через различные органические мотивы:



Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом - дуб, и всюду царь - отвес.

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.





(I, 24)

В этом стихотворении архитектура сравнивается с поэзией, а собор в силу своей архитектурной сложности и непостижимости предстает как органическое существо. Интересно отметить, что внешний облик готического собора ассоциируется с лесом и деревьями, что задает "органическую" парадигматику смысла: "Готика напоминает нам лес и готические соборы "растут" вверх, как растения".15

У Мандельштама готика существует как организм в двух различных аспектах. Во-первых, готика сравнима с растением, во-вторых, все элементы готического собора гармоничны: "Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке" (II, 308). Оба этих свойства, присущие готике, с традиционной точки зрения есть свойства подлинного организма (или органицизма). Если учесть, что Мандельштам уподобляет готический собор поэзии, а каждый камень, составляющий собор, - слову, то легко понять, почему отношение между поэтическим творчеством в целом и каждым словом, составляющим стихотворение, обнаруживается как органическая гармония, а слово обладает "растительной" семантикой.

Как верно отмечает В. В. Мусатов, уже в начальный период творчества Мандельштама звучит одна из главных его тем - творческое воплощение бытия в слове и камне.16 Образ "слово-камень" иллюстрирует мандельштамовскую органическую концепцию поэзии и поэтического слова, углубленную чтением Бергсона.

В статье "О природе слова", в которой прямо названо имя французского философа, развернут целый спектр интертекстуальных вкраплений: "принцип единства в вихре перемен и безостановочном потоке явлений", отказ от "эволюционной теории" и "теории прогресса", образ "машины",17 использованный для критики теории эволюции и теории прогресса и "представления об отношениях внешних друг другу вещей" и т. д. С помощью бергсоновских концептов поэт объясняет "единство" русского языка и русской литературы, "эллинистическую природу русского языка", проблему "словесного представления" и органическую поэтику. Можно сказать, что данная статья является кратким конспектом "Творческой эволюции". Однако исследователи, рассматривавшие вопрос о влиянии философии Бергсона на Мандельштама, справедливо отмечали произвольность цитирования и свободу об-


--------------------------------------------------------------------------------

15 Frankl P. The Gothic: Literary Sources and Interpretation through Eight Centuries. Princeton, 1960. P. 274 - 276 (цит. по: Przybylski R. An Essay of Osip Mandelstam. Ann Arbor, 1987. P. 116 - 117).

16 Мусатов В. В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев, 2000. С. 26.

17 В "Творческой эволюции" образ "машины" присутствует в размышлениях о различии между "организацией" и "процессом фабрикации" (с. 115 - 117).



стр. 185


--------------------------------------------------------------------------------

ращения с "претекстом", что естественно для поэта.18 Помимо проблемы "бытия-небытия", закона тождества и таких ключевых понятий, как "эволюция", "прогресс", "форма", "машина", у Бергсона позаимствована и "органическая" точка зрения, не только концептуально оформившая статью "Утро акмеизма", но определившая смысловые доминанты дальнейшего творчества. Дифференциация "органического" и "неорганического" станет результатом чтения "Творческой эволюции". Более того, концепцию организма Мандельштам положит в основу своей поэтики, рассматривая под этим углом зрения и акмеизм в целом. Можно сказать, что самое существенное, в чем сказалось влияние Бергсона на поэтику акмеизма, это привнесение в нее идеи организма.

Мандельштам понимает бергсоновскую идею биологического организма как модель "системы". Этот образ занимает центральное место в поэтической теории Мандельштама-акмеиста. Он позволяет поэту соединить акт поэтического творчества с органической жизнью и определить свое творчество в соотнесенности с сознанием и живым миром. Принцип "органического творчества" был важен не только для акмеистов. Русский авангард первой четверти XX века активно переносил идеи органицизма из области философской теории в сферу художественной практики.19 Однако именно для акмеистов он оказался определяющим. Название "предакмеистской" статьи Н. Гумилев 1910 года "Жизнь стиха" прямо отсылает к идеям органического восприятия творчества, как и развернутое здесь же уподобление стихотворения живому организму: "Происхождение отдельных стихотворений таинственно схоже с происхождением живых организмов"; "...стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела, этой высшей ступени представляемого совершенства: недаром же люди даже Господа Бога создали по своему образу и подобию".20 Через десять лет в статье "Анатомия стихотворения" теоретик акмеизма вновь повторит данный постулат: "Стихотворение же это - живой организм, подлежащий рассмотрению: и анатомическому, и физиологическому".21

Мандельштам, вступивший в литературу в период кризиса символизма и эстетической переоценки символистского "двоемирия", с радостью приветствует трехмерный мир. Концепты "небытие" и "пустота" были в определенном смысле и "кивком" в сторону "выпотрошенных и набитых чужим содержанием" символистских образов, т. е. иллюзий и миражей предшествующей литературной эпохи - "ложных проблем", против которых выстраивает свою аргументацию Бергсон в пользу "переоткрывания" "сочленений реального" ("Творческая эволюция"). Интерес Мандельштама к земле, к жизненному бытию тесно связан с его отношением к слову как строительному материалу-камню. Для него слово - это не только средство доказательства бытия поэта, но и самая цель этого бытия.


--------------------------------------------------------------------------------

18 Струве Н. С. Указ. соч. С. 219 - 220; Панова Л. Г. "Мир", "пространство", "время" в поэзии Осипа Мандельштама. М., 2003. С. 355; Nethercott F. Elements of Henri Bergson's Creative Evolution in the Critical Prose of Osip Mandel'stam // Russian Literature. 1991. Vol. XXX. P. 459 - 460; Гаспаров М. Л. "Восьмистишия" Мандельштама// Смерть и бессмертие поэта. М., 2001. С. 47 - 49.

19 См. специальный выпуск, посвященный "Школе органического искусства в русском модернизме": Studia Slavica Finlandensia. Т. XVI/1, XVI/2. Helsinki, 1999. См. также: Douglas C. Evolution and the Biological Metaphor in Modern Russian Art // Art Journal. 1984. Vol. 44. N 2. P. 153 - 161; Fink H. L. The Kharmsian Absurd and the Bergsonian Comic: Against Kant and Casuality // Russian Review. 1998. Vol. 57. N 4. P. 526 - 538.

20 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 47, 49.

21 Там же. С. 66.



стр. 186