"ЗЛО В ХОРОШЕМ ЧЕЛОВЕКЕ": ОБ ОДНОМ МОНОЛОГЕ ПЬЕРА, СНЯТОМ В ПОСЛЕДНЕЙ РЕДАКЦИИ

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 26 февраля 2008
ИСТОЧНИК: http://portalus.ru (c)


© О. В. СЛИВИЦКАЯ



...Всё - не только самая правда,
но еще как бы лучше ее.1





При знакомстве с черновыми вариантами "Войны и мира" внимание привлекает один труднообъяснимый момент. В эпизоде, предшествующем смерти графа Безухова, опущена сцена, в которой Пьер в ожидании, когда его призовут к умирающему отцу, прилег на диван. Далее следовал тот тип монолога, который, вслед за Чернышевским, принято называть внутренним, а современная наука уточняет: недискурсивным, т. е. подчиненным законам не внешней, а внутренней речи: "Pierre лежал на диване в любимом своем положении, задрав ноги на стол, читал, прислушивался ко всем звукам дома и думал. То он живо воображал себе полногрудую и чернокудрую Коринну, везомую в триумфе в Колизей, и отрывался от книги, чтоб подумать о ней, то он думал о неправильном милом лице Наташи, которую он один умел оценить, то думал о том, что делалось теперь в большой комнате отца, и всё читал. В те промежутки чтения, когда он думал об отце, он чувствовал, что ждет чего-то с страхом, с тоской, но ждет и с нетерпением, с досадой нетерпения. "Чего ж это я жду так давно, со времени приезда в Москву и так сильно?" - вдруг спросил он себя. "Неужели я жду смерти отца? Это было бы слишком дурно. Но чего еще и ждать мне?" Он не ответил себе и опять принялся читать. Римляне бежали за Коринной, она выражала на своем лице скромность, робость и сознание своего достоинства. Pierre подумал об этом выражении, сам попытался воспроизвесть это выражение на своем лице. "Ах да, о чем бишь это я думал и не додумал?" - спросил он себя. "Я чего-то ждал. Да. Поскорее, как можно бы поскорее это всё кончилось". "Что кончилось?" - спрашивал другой голос. "Да, я желаю, чтобы как можно скорее умер мой отец и кончилось бы всё это неестественное положение. Я желаю как можно скорее смерти своего отца" - повторил он нарочно вслух, как бы наказывая себя и сам себе ужасаясь. И опять он читал, и Коринна начинала импровизировать, и Наташа начинала петь; но неотвязный вопрос опять приходил в голову: "Неужели ты, который считаешь себя добрым и новым, образованным человеком, ты желаешь смерти отца? - Да, желаю и не могу не желать, - отвечал он себе с ужасом. - Я буду богат, я буду свободен". Но это было слишком страшно, он встал, перевалился на другой бок и опять стал читать и опять встал и стал ходить по комнате, стараясь отогнать свои мысли".2


--------------------------------------------------------------------------------

1 Гоголь о "Капитанской дочке": Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1952. Т. 8. С. 384.

2 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.; Л., 1949. Т. 13. С. 243. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.



стр. 31


--------------------------------------------------------------------------------

Очевидно, что законы внешней речи здесь не соблюдены. Но внутренней речью это можно назвать условно. Перед художником масштаба Толстого, стремящимся проникнуть в таинство протекания самого процесса внутренней жизни, возникает вопрос: а все ли в сознании облекается в слова? А если не облекается, то, каким образом происходит сознание? И в таком случае - сознание ли это? В какой степени это доступно литературе, которая оперирует словом и только словом? Где необходимо отойти от прямого изображения, заведомо не вполне адекватного, и перейти к другим возможностям художника: описательности, авторского толкования или суггестивного воздействия?

В этом монологе Толстой передает и содержание - и, по мере возможности, - саму структуру того, что позже было названо "потоком сознания". Содержание излагается - "от автора": он думал, он вообразил, он повторил и т. д. Структура же отражена в композиции монолога, в которой сочетается и непрерывность потока и прерывистость скачков: иногда мыслей, а иногда картин, то воображаемых (Коринна), то вспоминаемых (Наташа). Их последовательность произвольна, их движение хаотично. Они настолько дискретны, что их появление не объясняется даже отдаленной ассоциативностью. Скорее всего, это то, что было названо Бергсоном непроизвольным "всплыванием ".

По степени адекватности проникновения во внутреннюю, внесловесную жизнь этот монолог в движении Толстого-художника занимает место, условно говоря, между внутренним монологом Праскухина ("Севастополь в августе 1855 года") и монологами "Анны Карениной". Этот монолог опережает эстетику "Войны и мира". Действительно, здесь уже проявились и хаотичность последнего монолога Анны, и живое включение впечатлений от читаемой книги (монолог в поезде), и сложнейшая жизнь сознания Каренина, когда он одновременно знает и не знает жестокую правду, и т. д. А поскольку последний монолог Анны по праву считается предтечей "потока сознания" в литературе XX века, особенно Джойса, то и этот, опущенный, монолог Пьера находится в том же ряду.

У Джойса мыслительные процессы рассматриваются как дискретные или раздробленные - конкретные движения следуют друг за другом, каждый в данный временной момент, находя свой словесный коррелят. Возникает хаотический поток, который не функционален относительно конкретной художественной задачи и не служит созданию индивидуального характера. Его функция в том, чтобы наиболее адекватно - с точки зрения автора - воспроизвести реальное бытие сознания человека как такового.

Перед Толстым стоит более сложная задача. Он стремится к двойной, как будто бы несовместимой цели, - "мелочности и генерализации". С одной стороны, для него все в бытии индивидуально и единственно, поэтому в его художественном мире все выполняет конкретную художественную функцию. С другой - Толстой всюду обнажает "срезы общей жизни", и совершенные им открытия несут в себе новую истину о человеке.

Поэтому, если вернуться к рассматриваемому эпизоду, Толстой предшествует литературе "потока сознания", создающей образ хаоса как проявления внутренней жизни вообще. Но у него хаос - парадоксально! - в этом эпизоде не разбросан, а сконцентрирован вокруг важнейшей функции - прояснить - и заглушить - для героя страшную истину: сын хочет смерти отца.

В таком случае, возникает прямой вопрос - почему же этот монолог был опущен.

Прежде чем высказать предположения, попробуем сместить акценты. Да, общая ситуация такова, что сын желает смерти отца, но конкретная си-

стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------

туация такова, что Пьер желает смерти отца. А какова сущность того, что есть Пьер?

Пьер Безухов - и самый толстовский из всех толстовских героев, и самый уникальный. Точнее говоря, его уникальность - в той предельности, с которой выражено то, что он толстовский. Таков живой парадокс искусства Толстого. При всей своей органичности, Пьер соткан из таких парадоксов. Он воплотил в себе те "срезы общей жизни", которые являются общепризнанными открытиями человековедения Толстого. Но он же максимально индивидуален, а герои Толстого, как известно, "оказывают упорнейшее сопротивление типологии".3

Герои Толстого "текучи", а Пьер - первый, по итоговой мысли Толстого, - "движущийся тип". В разговоре с Короленко он признал своей заслугой создание "движущегося типа" и, назвав Пьера, возразил Короленко, считавшего Пьера "меняющимся". Разница между "меняющимся" и "движущимся" для Толстого существенна: "Но тип остается типом: не "меняющийся", а движущийся".4 По-видимому, в "меняющемся" для Толстого акцент стоял на том, что он становится иным, а в "движущемся" на том, что он при этом остается прежним. Иными словами, Пьер, как художественное создание, - это динамическое тождество, а именно это и есть наибольшее приближение к истине о человеке.

Пьер Безухов - первый толстовский герой, воплотивший во всей полноте то представление о Человеке, которое было сформулировано Толстым лишь в последние годы жизни, но которое формировалось у него начиная с первых литературных опытов. Это представление звучит так: "Человек - это Всё" и "часть Всего": "Я сознаю себя Всем, отделенным от Всего" (57, 232).5 Особого внимания заслуживает мысль, высказанная в письме к В. Г. Черткову от 19 ноября 1909 года: "Сознание есть не что иное, как чувствование себя в одно и то же время и всем, и отдельной частью Всего. Не чувствуй себя человек всем, он не мог бы понимать, что такое отдельная часть всего, то самое, чем он себя чувствует. Не чувствуй же он себя отдельной частью, он не мог бы понимать, что есть Все. Двойное чувствование это дает человеку знание о существовании Всего и о существовании своего отдельного существа и проявляется в жизни любовью, т. е. желанием блага тому, чем человек себя чувствует: желанием блага Всему и желанием блага своему отдельному существу" (89, 157).

Как проявляется в Пьере то, что было названо Толстым "Всё"? Пьер - это крупная Личность с ослабленным Эго. И, как показал роман, это противоречие кажущееся. Напротив, именно хрупкое Эго позволяет ему вырасти в Личность, ибо наделяет психологической тонкостью, способностью интуитивно и сердечно проникать в другие характеры. У него нет необходимости преодолевать свое эго, как приходилось князю Андрею преодолевать гордыню и высокомерие, в том числе сословное. Всё проявляет себя в максимальной открытости миру и отсутствии защитных перегородок. Жизненное поведение Пьера, его отношения с людьми основаны на безграничном доверии. Он его испытывает ко всем и у всех его вызывает. Даже его слабости: чрезмерная наивность, которая позволила такому проходимцу, как Борис, обвести его вокруг пальца, и отсутствие сопротивления чужой воле, которая


--------------------------------------------------------------------------------

3 Богданов В. Человек и мир в романах Льва Толстого//В мире Толстого. М., 1978. С. 136.

4 Цит. по: Маковицкий Д. П. Яснополянские записки: У Толстого 1904 - 1910: В 4 кн. Кн. 4. С. 320 (Лит. наследство. Т. 90).

5 См. также: Т. 55. С. 9, 15, 61, 69, 79, 122, 217, 256; Т. 56. С. 13, 41, 57, 87, 142, 169, 219. Подробно см.: Сливицкая О. В. "Человек как Всё и как часть Всего" - "подвижное основание" мира Л. Н. Толстого // Вторая навигация: Альманах. Вып. 6. Мюнхен; Запорожье, 2006.



стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------

позволяла хищным Курагиным завоевывать его по всем фронтам, - все это издержки изначального доверия к миру.

Пьер - явление максимально сущностное. Это проявляется и в том, что (если перефразировать слова Достоевского об одном своем герое "у него была внешность") у Пьера нет внешности. Это, разумеется, не значит, что у него нет портрета: каждый помнит, что он толст, неуклюж, носит очки и т. д. Но у него нет, например, той "внешности", что была у князя Андрея - красивого, аристократичного, с одними холодного, а с другими пленительного. Но, несмотря на это, Пьер так же влечет к себе все сердца. Он соприкасается с миром непосредственно, минуя оболочку "внешности".

Пьер своим существованием доказал почти невозможное: хороший человек может быть счастлив. Он также доказал, что душевная сложность вполне совместима с душевным здоровьем. То, что он бастард, могло направить его по двум руслам - или ущемленности, уязвленности, озлобленности и т. д., т. е. ресентимента,6 или, напротив, свободы от социальной прикрепленности и привести к пушкинскому самостоянию. Выбор совершается на таких глубинах личности, что они не попадают под свет ни собственного, ни авторского сознания. Душа Пьера выбрала второй путь. "А вы кто же, не из докторов?" - спросили его под Бородином. "Нет, я так", - ответил он (11, 193). "Я так" - поэтому дружит с князем Андреем, но сдружился и с Платоном Каратаевым, поэтому разбирает шотландские манускрипты и ест с солдатами кавардачок, поэтому находится на вершине европейской мысли и любуется своими толстыми, грязными босыми ногами. Именно поэтому, что "я так", Пьер, в его нелепой белой шляпе, поставлен в центр Бородина, события отечественной истории не только важнейшего, но, по Толстому, и одного из самых поэтичных.

В органике своей личности Пьер - Всё, осознание этой истины - важнейший опыт плена: "И всё это моё, и всё это во мне, и всё это я!" (12, 109). А в своих духовных поисках Пьер стремится найти себя как часть Всего в "огромном, гармоническом целом": его жизнь "имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал" (12, 51). "Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого? Разве я не чувствую, что я в этом огромном, бесчисленном количестве существ, в которых проявляется Божество, - высшая сила, как хотите, - что я составляю одно звено, одну ступень от низших существ к высшим?" (10, 116). Князь Андрей в ответ на это замечает, что это учение Гердера. Симптоматично, что в черновых вариантах учение Гердера, и значительно более подробно, излагал Тушин.7 А в окончательном варианте Толстой отдал его Пьеру.

Таков Пьер, если подходить к нему в его целостности - и как к воплощению глубочайших бытийных начал, и как непосредственному живому человеку. Именно целостность и определяет все.

Но прежде обратимся к контексту. Все происходит во время ожидания Пьером, когда его позовут к умирающему отцу. В окончательном тексте Пьер сидит, всем мешая, на диванчике в "наивной позе египетской статуи", в полной растерянности и думая лишь о том, что нужно предоставить себя на волю других людей. Во время свиданья с отцом он ведет себя так же сомнамбулично, не осознавая и не чувствуя вполне смысла того, что происхо-


--------------------------------------------------------------------------------

6 См. подробно об этом: Сливицкая О. В. Л. Толстой и А. Герцен в противостоянии ресентименту // Труды Объединенного научного центра проблем космического мышления. Вып. 1. М., 2006.

7 См.: Т. 13. С. 367, 368, 408 - 409, 471.



стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

дит. Живое чувство вспыхнуло в последний миг: это ужас при виде безжизненной руки и неожиданное содроганье в груди и затуманившие глаза слезы при виде слабой страдальческой улыбки умирающего. В рукописной редакции все было значительно подробнее: "Сколько нужно было сказать друг другу этому умирающему отцу и испуганному сыну! Давно уже между ними накопилось многое невысказанное и всё откладывалось и откладывалось. Отец никого в жизни так не любил, как мать этого Pierr'а, с которой он был связан до ее смерти. Он любил и сына, но держал себя далеко от него, полагая лучшим не стеснять его молодой свободы и не считая сына способным понять его чувства. Кроме того, он боялся упреков сына за незаконность его происхождения. Сын понимал эти scrupules, хотел сколько раз высказать свою любовь отцу, просить его помощи и совета, но боялся, и еще многое, многое накопилось недосказанное между двумя людьми. (...) Умирающий с трудом поднял глаза и в глазах, всегда гордых, умных и презрительных, была одна робость, мольба о чем-то и стыд перед чем-то. Молодому человеку вспомнилось то, что он думал за пять минут в своей комнате, он поглядел на этот взгляд, слезы подступили ему к горлу, и он нагнул голову к опухлой, огромной руке отца. Очки его упали на подушку. Он торопливо их снял и сунул в карман. Теперь они всё бы сказали друг другу; но отец только поднял с трудом руку, положил ее на волосы сына, в лице выразилась улыбка мольбы и стыда перед собой, и он хрипло сказал: - Пьер, почему было не прийти к отцу? Я так давно страдаю.8 Никто его не звал, на вопросы об отце ему всегда отвечали уклончиво. Отец никогда не выражал нежности и не позволял ее выражения сыну. Всё это подумал сын, но ничего не сказал. Pierre положил голову к его лицу и рыдал" (13, 245).

Эта сцена совершенна по глубине и завершенности. Можно понять тех, кто, познакомившись с черновыми редакциями, сетовал, что Толстой себя сознательно обеднял. Почему же эта сцена была снята? Разумеется, ничего нельзя утверждать определенно и ничего невозможно доказать, ибо никто не может проникнуть в сознание творящего художника. Поэтому - в дальнейшем высказываются максимально осторожные предположения.9

В окончательной редакции - только мгновенный всплеск эмоций, вызванных соприкосновением со смертью. В вариантах - драма чувств, вызванных смертью отца: взаимная любовь, взаимная обида, взаимная боль, - все то, что не было высказано при жизни и что прорвалось на пороге смерти. Здесь излагается и предыстория судьбы Пьера, от которой не осталось ничего, кроме факта незаконнорожденности и возможных догадок о том, что отец любил его, хотел усыновить и т. д. Почему это было снято?

Возможно, это подчиняется общей закономерности: в романе нет предыстории. Ничего не известно о матери князя Андрея, ничего о его женитьбе на Лизе, ничего о причинах опалы старого князя Болконского, ничего об истории семьи Курагиных. Хотя, опираясь на многие фрагменты различных редакций, это можно реставрировать, но не более того.10 Толстой все предыстории последовательно снимал, и от них остались лишь смутные следы. Существует, таким образом, некоторая несогласованность: Толстой, с одной


--------------------------------------------------------------------------------

8 В рукописи по-французски: "Pierre, pourquoi ne pas ctre venu chez votre pcre? Il y a si longtemps que je souffre".

9 Именно осторожные в том смысле, в каком писал Блок: "Я осторожно сказал слово артист, потому что слова большего сказать не решаюсь, не умею, не имею права (...) Это опять осторожное слово философа, как мое слово артист - осторожное слово художника" (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 462).

10 См. обстоятельно: Кук Бретт. Тень Потемкина на страницах романа "Война и мир" // Яснополянский сборник 2006. Тула, 2006. С. 57 - 69.



стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

стороны, создает "движущийся тип", а с другой - пренебрегает всеми возможностями "романа воспитания", который и смог бы объяснить, как слагался этот тип. Может быть, эту задачу уже выполнила трилогия "Детство", "Отрочество", "Юность"?11 Толстой, по-видимому, переносит свое внимание с формирования личности на дальнейшее движение личности, уже сложившейся, т. е. с процесса кристаллизации еще аморфного состояния к процессу движения в пределах определенности, которая тем не менее, будучи живой, остается пластичной и полной возможностей. По-видимому, через те "эпохи развития", которые предшествуют взрослости, проходят все. А продолжают свое движение в пределах взрослости не все. Способность к такому движению - критерий значительности личности. Это подтверждает, к примеру, сопоставление князя Андрея и Пьера, с одной стороны, с Николаем Ростовым - с другой. Оба первых появляются в книге уже сложившимися людьми, но рвущимися ввысь, им предстоит Путь, а Николай Ростов появился совсем молодым, но в течение романного времени он лишь теряет юношескую мягкость и приобретает взрослую определенность, но не меняет свою сущность.

Вся эстетика книги подчинена одному закону: "Истинная жизнь всегда только в настоящем" (56, 217). Настоящее - единственное художественное время "Войны и мира". Но настоящее - это не сумма дискретных моментов, а поток, в котором один момент в другой не перескакивает, а перетекает. О "Войне и мире" нельзя сказать с той же категоричностью, как об "Анне Карениной" - "всё в сценах", потому что между сценами часто появляются эстетически неоднородные фрагменты: панорамные описания, пространные авторские рассуждения и т. д., и монтажный стык двух сцен не столь резок и очевиден. Новая сцена накатывается вместе с потоком жизни, вместе с потоком мысли, вместе с неспешной, плавной, ничем себя не ограничивающей фразой. Читатель вместе с тем героем, которого автор в этот момент представил его вниманию, проживает во всей полноте настоящее, часто неощутимо перемещаясь туда, куда его несет неостановимое движение жизни. Последовательно выдержан принцип, выраженный в словах о Кутузове: "Главнокомандующий всегда находится в середине движущегося ряда событий" (11, 269). Движение жизни и движение характеров происходят в пределах длящегося настоящего. Поэтому нет нужды перебрасывать его в прошлое.

Драматизм сцены не оставляет сомнений - Пьер потрясен смертью отца. Это дает возможность вновь обратиться к его состоянию накануне прощанья с отцом, отраженному в монологе. Он чувствует, что чего-то ждет. А поскольку ждать нечего, кроме смерти, он с ужасом ловит себя на том, что хочет смерти отца. Всплывает ясное сознание: он будет богат и свободен. Однако это противно всем его нравственным представлениям, поэтому он ужасается и отгоняет от себя эту беспощадную правду. Создается впечатление, что это, условно говоря, фрейдовская ситуация, когда подсознание заявляет правду, а сознание стремится ее скрыть.

Но любовь, проявившаяся в сцене прощанья, все осложняет. Пьер хочет смерти отца и не хочет ее, и то и другое - правда, и о том и о другом говорит подсознание. Сознание же не может выдержать именно того, что открылась вся невыносимая сложность души, в которой равноправно существуют взаимоисключающие истины. Такое представление о душе сложнее,


--------------------------------------------------------------------------------

11 П. И. Нерадовский вспоминает, что на его вопрос "Когда же будет продолжение "Юности"?" Л. Н. Толстой ответил: "Да ведь все, что было потом написано, и есть продолжение юности" (Нерадовский П. И. Встречи с Толстым // Лит. наследство. 1961. Т. 69. Кн. 2. С. 132).



стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

чем борьба сознания и подсознания. Это признак того, что Толстой погрузился в еще большую глубину души, в которой уже отсутствует иерархия уровней. Это предвосхищает психологизм "Анны Карениной", когда герои не знают своего подлинного желания, и, что бы ни звучало в глубине души, существует глубина, которая хочет совсем другого. Так было, когда Анна не знала, какого решения она хочет от мужа, каких слов ждет от Вронского во время решающего свидания в саду фрейлины Вреде, и многое другое.12 Не знала не потому, что не могла себя понять, а потому, что в глубинах сознания нет единого источника, в котором, как в точке, сходятся все линии, а есть неинтегрируемое многоточие различных импульсов.

Понимающее непонимание - или непонимающее понимание Пьера свидетельствует о том, что Толстой прорвался к более глубокому и сложному психологизму. Сняв же этот монолог, Толстой отступил от него. Почему?

Прежде чем высказать осторожное предположение, обратим внимание на то, что этот мотив - желание смерти отца накануне его кончины - в книге повторяется дважды. Почти зеркальное отражение он находит в ситуации смерти старого князя Болконского. Княжна Марья "день и ночь, почти без сна следила за ним, и, страшно сказать, она часто следила за ним не с надеждой найти признаки облегчения, но следила, часто желая найти признаки приближения к концу" (11, 136). Она не говорит себе это столь же прямо, как Пьер, но автор знает, что в ней проснулись все ее личные желания и надежды на новую свободную жизнь. Глубоко верующая, княжна Марья отгоняла от себя эти мысли, как дьявольское искушение. Но "искренность, которая бывает при пробуждении (курсив наш. - О. С.), показала ей ясно то, что более всего в болезни отца занимало ее" (11, 137). Это - фрейдовский прорыв в подсознание, которое приоткрывается в тот краткий миг, когда сознание еще не пробудилось. При известии, что он зовет ее, ей стало "мучительно-радостно и ужасно". Далее следует та потрясающая сцена прощанья, в которой выразилось то, о чем всегда в глубине души знали и отец, и дочь, о том, как нежно и сильно они любили друг друга. И на фоне этого потрясения княжна Марья произносит себе: "А я желала, желала его смерти! Да... я... я... я желала его смерти! Да, я желала, чтобы скорее кончилось..." (11, 140).13 Желала или не желала? Очевидно, что желала, но, конечно же, не желала. Никакого противоречия тут нет, точнее говоря, это противоречие существует лишь в пределах двойничной логики. В пределах той логики, которая управляет жизнью и чувствами, противоречия нет.14

Ситуации, как видим, похожи, но повторяются зеркально. Одна - в начале книги, другая - в конце, в одной - герой, во второй - героиня, эстетика одной была существенно изменена, второй осталась без изменений. Сходство же значительно глубже событийного. Желание смерти отца - это самое злое из возможных чувств. Пьер Безухов и княжна Марья Болконская - самые безупречно добрые люди из всех героев книги. Стало быть, дважды повторяется самая драматичная из возможных внутренних ситуаций: самое злое чувство в самой доброй душе.

Дважды повторяющаяся предельность как будто противоречит реалистической картине мира, в которой все сложно, все смешано, понятия добра


--------------------------------------------------------------------------------

12 См.: Сливицкая О. В. Об эффекте жизнеподобия "Анны Карениной". СПб., 2004. С. 54, 65.

13 Симптоматично, что ранние редакции этого текста почти не претерпели изменений. См.: Т. 14. С. 165, 167, 169.

14 См. подробно об этом: Померанц Г., Курочкина М. Тринитарное мышление и современность. М., 2000. Авторы приводят слова Кришнамурти: "Только неправильные вопросы имеют ответ. На правильные вопросы ответа нет" (С. 216).



стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

и зла часто ситуативны, а наряду с тем, что выражено полностью, существует смутное, возникающее или исчезающее. Нужно ли доказывать, что Толстой был таким реалистом?

Но - ив этом особенность мира Толстого, - это мир поэтический, а "Война и мир" - высшее проявление поэтичности этого мира.15 Как утверждал Аполлон Григорьев, "Толстой - поэт, поэт точно так же, как Тургенев".16 Невозможно и не нужно определять, что такое поэтическое, как и то, что такое прекрасное. Недаром же Гете говорил: "Право, нельзя не смеяться над эстетиками, которые мучительно подыскивают абстрактные слова, силясь свести в одно понятие то несказанное, что мы обозначаем словом "красота". Красота - парафеномен, она никогда не предстает нам как таковая, но отблеск ее мы видим в тысячах проявлений творческого духа, многообразных, многоразличных, как сама природа".17

Однако же если невозможно дать исчерпывающее определение поэтичного, то возможно описать его признаки и свойства. Сам Толстой об этом так много думал, и многое можно почерпнуть из его размышлений. Для Толстого поэтичность была важнейшим критерием как произведений искусства, так и особенности личности того или иного человека.

Оставляя сейчас в стороне столь большую тему, как поэтическое начало в "Войне и мире", укажем на одно ее проявление. Оно особенно очевидно, если проследить работу Толстого над разными редакциями. На ранних этапах, когда только создавались характеры, они еще не были четко дифференцированы. Не только имена часто менялись, но особенности характера, поведения, события жизни одного героя передавались другому. И хотя Толстой сразу же стремился прорисовать индивидуальность с позиций добра и зла, они не столь резко отличались, как в каноническом тексте. Можно проследить, как постепенно снимались снижающие детали в характере князя Андрея и Наташи, как, напротив, полнее и человечнее были вначале князь Василий и Анна Павловна Шерер. Особенно много привлекательного было в Борисе Друбецком, который в каких-то эпизодах сливался то с князем Андреем, то с Николаем Ростовым. Если выделять героев первого и второго плана, не говоря уже о бесчисленных лицах, с их постепенно убывающим масштабом, то становится очевидным, что критерием такого деления является мера внимания к персонажу и способ изображения. Нет сомнения, что на магистрали повествования Пьер, Наташа, князь Андрей, чуть отступают вглубь сцены княжна Марья и Николай Ростов, еще дальше - Борис, князь Василий и капитан Тушин и т. д. Внутренние монологи свойственны только героям первого плана. В ранних же редакциях такого четкого деления еще не было. Все были более равноправны в глазах автора, и все были наделены свойствами как хороших, так и плохих людей. Иначе говоря, если бы Толстой стремился дать картину жизни более близкую к реальности, такую как она проявляется в произведениях классического реализма, то ранние редакции были более реалистичны. Толстой предполагал написать "картину нравов".18 Все первые шаги делались на ощупь, их беспорядочность создавала "noise",19 т. е. хаотичный мир, в котором все и смешано, и относительно од-


--------------------------------------------------------------------------------

15 Проблема рассмотрена в кн.: Днепров В. Д. Искусство человековедения. Из художественного опыта Льва Толстого. СПб., 1985. С. 171 - 209.

16 Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 540.

17 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Ереван, 1988. С. 508.

18 См.: Громова-Опульская Л. Д. От "картины нравов" к "истории народа". Творческая история романа "Война и мир" // Генезис художественного произведения. Материалы советско-французского коллоквиума. М., 1986.

19 Понятие, введенное Мишелем Серром.



стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

нородно. Процесс кристаллизации шел одновременно с поэтизацией. Происходит четкая дифференциация добра и зла. Тут проявляет себя важнейшая особенность Толстого: да, жизнь безмерно сложна, но она же - и проста. В ней есть добро - и зло, а люди бывают хорошие - и плохие. Добро - в этом и уникальность этой книги! - выходит на первый план повествования. И Пьер, и княжна Марья - это безусловно хорошие люди.

И если именно их, самых добрых, Толстой наделяет самым злым из возможных чувств, то в этом был очень важный смысл. "У стены", как сказал бы Достоевский, стал вопрос: каково место зла в поэтичном мире и каково место зла в структуре личности хорошего человека? Но прежде читатель должен быть убежден, что перед ним именно такой человек. Пьера же в его уникальной ценности он еще не знает. Ситуация существует в чистом виде, Пьер - один из героев, который уже выступил из хаоса многолюдного повествования, но не более того. Судить о частном можно, исходя из целого, а этого целого еще нет. Поэтому ставить такой вопрос преждевременно. В окончательном тексте эта сцена выполняет в основном сюжетную функцию, в ней доминирует борьба за наследство, в которой Пьеру отведена пассивная роль. Сама его пассивность, разумеется, симптоматична: это проявление того, насколько он вне этого мира житейских дрязг и меркантильных интересов, но это же и проявление безволия его созерцательной натуры, того безволия, которое ему еще предстоит преодолеть. Но все это станет очевидным в дальнейшем.

Ситуация желания смерти отца в начале повествования несет в себе большие потенции - и сюжетные, и драматические. Более того, в ней есть что-то обязывающее: она подсказывает русло, по которому должен пойти повествовательный поток.20 Толстого же такое развитие событий не интересовало.

Ситуация с княжной Марьей ближе к концу повествования. Над сценой ее прощанья с отцом Толстой тоже много работал, но радикальным изменениям она не подвергалась - ни содержательным, ни эстетическим. Чистота княжны Марьи настолько несомненна, что ее ничто не может омрачить. Столь понятны ее чувства, столь законна жажда счастья, которую задушил ее деспотический отец, столь очевидно, как она этого отца любит и как он, несмотря на свой нрав, любит ее, что читателю нечего ей прощать. Более того, сами эти чувства, испытанные ею, вовсе и не ощущаются как недобрые. Толстой и Пьера не лишает недобрых чувств. Например, в его духовной судьбе ни с чем не сравнимую роль сыграл Платон Каратаев. Смерть же его не потрясла Пьера, напротив, он встретил ее с активнейшей психологической защитой: "А, Пла... - начал он и не договорил. (...) он готов уже был понять, что Каратаев убит, но в то же самое мгновенье в его душе, взявшись Бог знает откуда, возникло воспоминание о вечере, проведенном им с красавицей полькой, летом, на балконе его Киевского дома" (12, 159). Как ни


--------------------------------------------------------------------------------

20 Укажем на роман Э. Троллопа "Барчестерские башни" (1857). Известно, что Толстой признавал воздействие на себя этого писателя, а по поводу романа Троллопа "Бертрамы", прочитанного в пору работы над "Войной и миром", записал 2 октября 1865 года: "Троллоп убивает меня своим мастерством", но через день добавил: "Утешаюсь тем, что у него свое, а у меня свое" (48 - 49, 64). Роман "Барчестерские башни" начинается с того, что умирает епископ Грантли, а его сын, бесспорно хороший человек, в силу сложившейся политической ситуации заинтересован в его конечной кончине: от этого зависит вся его дальнейшая жизнь. "Он старался отогнать от себя эти мысли - и не мог. (...) Он знал, что этот случай не повторится. (...) Он долго предавался этим тягостным размышлениям, а потом, взглянув на еще живое лицо, осмелился прямо спросить себя, не желает ли он отцу смерти?" (Троллоп А. Барчестерские башни. М., 1970. С. 25). Автор только говорит о чувствах сына, но в отличие от Толстого не изображает их. Для него эта коллизия интересна лишь как завязка сюжета.



стр. 39


--------------------------------------------------------------------------------

объяснять эту внутреннюю ситуацию (а толкований существует много21), очевидно, что в сознании читателя образ Пьера не может быть разрушен, потому что к концу повествования он уже сложился.

Первый и важнейший вывод, который из этого следует: нет чувств, свойств, душевных коллизий, независимых от личности человека в его целостности. Ничего нельзя изъять и рассматривать в изоляции. Да, чувства в мире Толстого - это "срезы общей жизни", и все же каждое из них окрашено личностью человека, и судить о нем можно, только исходя из ценности и цельности этой личности.

Это суждение корректируется - а иногда и внушается - способом изображения. Снят внутренний монолог, в котором злое чувство всплывало непроизвольно. Автор невольно - ибо другой возможности у него нет - вербализует это чувство и тем самым вводит его в освещенную зону сознания. Таким образом, оно становится осознанным, и герой, который это свое чувство отвергает, должен бороться с ним, облекая свои ощущения в словесную форму. Стало быть, то, что среди многого другого теснится в подсознании, выводится на свет, приобретает некоторую приоритетность и становится отчетливей и грубее. Искажается его природа, и вырастает его масштаб. Для Толстого же масштаб - это ключевое понятие. Это проявило себя уже в эпоху становления "человека Толстого", т. е. в ранней трилогии.22 Когда внутренняя жизнь героя так вплотную придвигается к глазам читателя и он становится очевидцем борьбы чувств, то читатель не может не сосредоточиться на самом факте злых мыслей, и они становятся для него атрибутом личности героя. Когда же меняется форма повествования и она становится внешней, т. е. повествуется о событиях, поступках, физическом облике героев и т. д., возникает иной эффект. Хорошо объяснила этот эпизод американская исследовательница генезиса романа: "Толстой изменил манеру повествования: автор больше не налагает на читателя испытываемых им эмоций; читатель испытывает эти эмоции как непосредственную реакцию на словно бы объективную реальность, созданную овнешнением и верностью ограниченному, оговоренному восприятию".23

Многое можно понять, о многом догадаться, но это совсем не то же самое, что попасть под безоговорочное воздействие прямого изображения. В случае с княжной Марьей все сказано прямо и сказано не мимоходом, но это повествование "от автора", и оно погружено в такое количество трогательных подробностей, что никак не может выступить как доминанта, тем более доминанта зла.

Толстой уменьшает масштаб злых чувств и не выделяет их в чреде других. Это вовсе не означает, что, как предполагают психоаналитики, автор загоняет их в подсознание, откуда и просачиваются их яды.24 Ситуация мак-


--------------------------------------------------------------------------------

21 Так, немецкий психиатр Леонгард пишет: "Толстому известны те процессы, которые происходят у порога сознания, так как человек избегает пропускать их через сознание чаще всего из нежелания или боязни нанести удар по самоуважению". Излагая реакцию Пьера на смерть Платона Каратаева, он продолжает: "Именно так, как это описано Толстым, люди стараются прогнать, задушить в себе мысли, которые им чересчур неприятны" (Леонгард К. Акцентуированные личности. Киев, 1981. С. 204, 205).

22 См.: Сливицкая О. В. Л. Толстой и А. Герцен в противостоянии ресентименту.

23 Фойер Кэтрин Б. Генезис "Войны и мира". СПб., 2002. С. 148.

24 Психоаналитическому анализу образа Пьера посвящено специальное исследование: Lancour Laferriere D. Tolstoy's Pierre Bezukhov. A Psychoanalytic Study. Bristol Classical Press, 1993. Автор исходит из того, что отсутствие предыстории - это часть общей тенденции к изъятию причинных связей в развитии характера. Поэтому толкование внешних знаков внутренней жизни - важнейшая задача психоаналитика (p. 19). В книге реставрируются сложные чувства незаконнорожденного сына: вечный стыд, нереализованная нежность, задержавшаяся инфантильность, что проявляется и в положении младшего по отношению к князю Андрею, и в сочувствии к маленькой княгине, к которой князь Андрей относится как к ребенку (p. 39), и даже в латентной гомосексуальности, проявившейся и в нежности к Борису, и в привязанности к князю Андрею (p. 32).



стр. 40


--------------------------------------------------------------------------------

симально драматична, но Толстой не ввинчивает ее внутрь личности, она, как и другие, то всплывает к поверхности души, то сокращается до полного исчезновения.

Это означает, что зло в хорошем человеке вовсе не расположено на его последней глубине. Толстой идет глубже уровня зла. Последняя глубина - если возможна глубина последняя - сопряжена с добром.

Однако не является ли это идеализацией? И как провести грань между идеализацией и поэтизацией? Это и есть, как сказал бы Пушкин, самый "жгучий" вопрос.

Один ответ дал сам Толстой. Для него поэтическое начало укоренено в самом бытии. Художник может его обнажить, но не может привнести. "Отчего с его талантом он не описал героев? Отчего, говорит старая худая дама, вы сделали мою племянницу такой красивой. А меня не хотите, ведь у вас талант. Именно потому, что я художник, я не могу сделать из вас ничего, кроме карикатуры, и не для того, чтобы оскорбить вас, сударыня. А потому что я художник. Я художник, и вся жизнь моя проходит в том, чтобы искать красоту. Ежели бы вы показали мне ее, я бы на коленах умолял вас дать мне именно это-то лучшее счастье. Да, ведь вы художник, вы можете украсить. Так говорят многие, как будто искусство есть сусальное золото, которым можно позолотить что хочешь. Искусство же имеет законы. И если я художник, и если Кутузов изображен мной хорошо, то это не потому, что мне так захотелось (я тут ни при чем), а потому, что фигура эта имеет условия художественные, а другие нет. Je defei,25 как говорят французы, сделать художественную фигуру, а не смешную из Растопчина или Милорадовича. На что много любителей Наполеона, а не один поэт еще не сделал из него образа; и никогда не сделает" (15, 241 - 242). Иными словами, по самой своей природе одни явления жизни подлежат поэтизации, а другие нет. Поэзия только там, где добро.

Второй ответ навевают рассуждения П. Флоренского о лице и лике: "Лицо есть то, что мы видим при дневном опыте, то, чем являются нам реальности здешнего мира; можно сказать, лицо есть почти синоним слова явление, но явление именно дневному сознанию. (...) Напротив, лик есть проявленность именно онтологии. (...) Лик есть осуществленное в лице подобие Божие".26 Поэтизация, по-видимому, и заключается в том, что художник, проходя сквозь явление, проявляет онтологию и Божий замысел. Слова Гоголя о "Капитанской дочке", поставленные в эпиграфе, и проясняют живое противоречие правды и истины: правда - именно потому правда, что она как бы лучше правды.

Возможно, различие между идеализацией и поэтизацией, между тем, что так похоже, а на самом деле так полярно, заключается в том, что, погрузившись в идеализированный мир, читатель говорит: да, это прекрасно, но этого - увы! - нет, а погрузившись в поэтический - как прекрасно и почему же я прежде этого не видел!

Этот частный случай, рассмотренный нами, позволяет прийти к такому выводу: как ни ценно-бесценно! - все отдельное и уникальное, и, более того, какие возможности прорыва в эстетику будущего ни несли бы в себе отдельные элементы повествования, все у большого художника находится


--------------------------------------------------------------------------------

25 Я ручаюсь, что нельзя (фр.).

26 Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995. С. 52, 53.



стр. 41


--------------------------------------------------------------------------------

под диктатом целого.27 Монолог Пьера снят, как кажется, потому, что он несовместим с поэтичностью образа мира, воплощенного в этой поэтичной книге.


--------------------------------------------------------------------------------

27 О путях создания целостного образа мира при индивидуализации миров см.: Rimvydas S. War and Peace: Tolstoy's Mirror of the World. NY, 1995. Автор убедительно показал, как преодолевается экзистенциальное одиночество человека под крышей "общей жизни" (p. 41) и как осуществляется коммуникация между разными мирами: модуляцией одного авторского голоса (p. 73), общей метафоричностью повествования (p. 78, 117), "нарративными изотопами", создающими повествовательные рифмы (p. 50, 75), природой, возвышающейся до символа (p. 43, 70), и т. д. Нельзя не согласиться с автором: роман - это организм, каждая деталь которого - это клетка, содержащая ДНК (p. 37). Ситуация с опущенным монологом Пьера показывает, как Толстой "жертвовал" частным, подчиняя его общему.



стр. 42


Похожие публикации:



Цитирование документа:

О. В. СЛИВИЦКАЯ, "ЗЛО В ХОРОШЕМ ЧЕЛОВЕКЕ": ОБ ОДНОМ МОНОЛОГЕ ПЬЕРА, СНЯТОМ В ПОСЛЕДНЕЙ РЕДАКЦИИ // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 26 февраля 2008. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1204027233&archive=1205324254 (дата обращения: 19.03.2024).

По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):

Ваши комментарии