ЛИРИКА АНДРЕЯ БИТОВА: ПОЭТИКА АВТОПЕРЕВОДА

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 26 февраля 2008
ИСТОЧНИК: http://portalus.ru (c)


© Е. В. ХВОРОСТЬЯНОВА

Справочные статьи энциклопедий и биобиблиографических словарей обычно проводят иерархический принцип в порядке перечисления основных дефиниций (поэт, прозаик, драматург) творчества писателя. Так, в биографическом словаре "Русские писатели" Грибоедов Александр Сергеевич в первую очередь "драматург" и лишь затем - "поэт";1 Маяковский Владимир Владимирович просто "поэт",2 хотя пьесы, как известно, тоже писал; Бунин Иван Алексеевич - "прозаик, поэт, переводчик",3 несмотря на то что сам автор считал себя преимущественно поэтом. Андрей Битов в критических, литературоведческих работах, аннотациях и справочных изданиях обычно назван "прозаиком", реже - "писателем" ("советским",4 "современным",5 "видным",6 "известным"7). Лишь в короткой справке к последней публикации в "Новом мире" определения "прозаик, эссеист, пушкинист" дополняет осторожная формулировка "автор двух поэтических сборников",8 т. е. не поэт, конечно, но все же автор лирических произведений. Между тем первая подборка стихов А. Битова появилась 30 лет назад в ленинградском альманахе "День поэзии", отдельные поэтические тексты включались в романы и повести, а первое стихотворение автор датирует 1956 годом.9 Иными словами, Битов-поэт по крайней мере старше Битова-прозаика, но в отличие от последнего, внимания критиков и литературоведов не удостоившийся. "Конечно, стихи Битова - не отбросы, - пишет Антон Долин, - но тема, повод для описания скрытого, стыдного, ночного - и в то же время своего (не открестишься, не спрячешь). Стихи, составившие сборник, можно назвать очень неровными, но следует помнить об авторской задаче - избавиться от груза, вложить в одну книгу то, что преследовало его всю жизнь. Думается, это первая и последняя поэтическая книга Битова. Для внимательного читателя это неизбежный последний том собрания сочинений, который включает письма, наброски, неопубликованные произведения - без него не обойдешься".10

Критический пафос А. Долина может стать предметом отдельного разговора, однако приведенная цитата интересна в первую очередь тем, что здесь


--------------------------------------------------------------------------------

1 Русские писатели. 1800 - 1917: Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 22.

2 Там же. Т. 3. С. 551.

3 Там же. Т. 1. С. 354. О художественной ценности преимущественно прозы поэта писал во вступительной статье к 9-томному Собранию сочинений Бунина и А. Твардовский.

4 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 558.

5 Богданова О. В. Роман А. Битова "Пушкинский дом": ("Версия и вариант" постмодерна). СПб., 2002. С. 93.

6 Битов А. Жизнь в ветреную погоду: Повести; Рассказы. Л., 1991. С. 624.

7 Битов А. Путешественник: Дубль. М., 2004. С. 2.

8 Новый мир. 2005. N 6. С. 103.

9 Битов Андрей. Неизбежность ненаписанного. М., 1998. С. 14.

10 Долин Антон. Андрей Битов. В четверг после дождя // Русский журнал. 1997. 22 сент.



стр. 87


--------------------------------------------------------------------------------

однозначно сформулировано соотношение стиха и прозы в творчестве Битова. Цель нашей статьи - показать оригинальность стиховой системы "поэзии прозаика", а также тесную связь стиха с формированием замысла прозаического текста, позволяющую предположить, что в собрании сочинений автора том лирики должен, скорее, предварять тома романов, повестей и рассказов, нежели составлять необязательное приложение к ним.

Первое, что обращает на себя внимание в опубликованных к настоящему времени 77 стихотворениях11 Битова, - форма стиха, не вполне обычная для русской поэзии второй половины XX века. Это касается главным образом метрического репертуара и ритмической структуры текстов. По подсчетам М. Л. Гаспарова, в 1950 - 1980-х годах более 40% метрического репертуара русской поэзии приходится на два ямбических размера - 5-стопный и 4-стопный, активно соперничающих друг с другом; чуть более 20% составляют почти одинаково популярные 5-стопный хорей и 3-иктный дольник; около 10% приходится на 3-стопные трехсложники (преимущественно амфибрахий и анапест). Доля неклассических размеров (от дольника до верлибра) не превышает в этот период 13%.12 В 1990-е годы происходит активное перераспределение размеров, выражающее две основные тенденции стиха конца XX века - "удлинение строк" и возрастание популярности неклассических размеров.13

Метрический репертуар поэзии Битова иной. Ведущим у него является вольный ямб (27% от общего числа текстов) - размер, который уже к концу XVIII века уступил место равностопным и урегулированным разностопным, а в 1936 - 1968 годах составлял всего 1.3%14 в русской поэзии. Столь же высока и доля 4-стопного ямба (26%), он используется у Битова в три раза чаще, чем популярный в современной поэзии 5-стопный, которым написано всего шесть стихотворений, причем три из них созданы от лица персонажа повести "Лес". Среди хореических размеров преобладает 4-стопник; популярным во второй половине XX века 5-стопным написано лишь одно стихотворение - иронический центон "На ненаписание романа". Неклассические размеры, составляющие около 1/5 репертуара современной поэзии, остаются у Битова на уровне стиха советского периода. Характерно что при относительно небольшом количестве стихотворений автор использовал 20 размеров, в том числе исключительно редкие в современном стихе 5-сложник ("Архалук") и вольный анапест с цезурными наращениями ("Год как нету Иосифа..."). Продуманность метрической стратегии подтверждает, на наш взгляд, и диахрония: лишь два года - 1971 и 1996 - отмечены преимущественным вниманием к определенному размеру (соответственно - вольному и четырехстопному ямбу); в другие годы количество стихотворений почти совпадает с количеством использованных размеров. Иными словами, в общем корпусе опубликованных Битовым текстов пропорции


--------------------------------------------------------------------------------

11 См.: Битов Андрей. 1) Дерево / 1971 - 1997. СПб., 1997; 2) В четверг после дождя. СПб., 1997; 3) Неизбежность ненаписанного. М., 1998; 4) Пятое измерение: На границе времени и пространства. М., 2002; 5) Год козы // Новый мир. 2005. N 6. С. 103 - 106. В следующее далее описание не включены еще 9 стихотворений, подготовленных автором для журнала "Звезда", 16 стихотворений и небольших циклов из готовящейся авторской книги и поэтические экспромты, не предназначенные для публикации. Однако все рассматриваемые ниже особенности метрического, ритмического и строфического строя лирики Битова присущи и неопубликованным текстам. В тех случаях, когда стихотворение или лирический цикл публиковались дважды, мы отдаем предпочтение более полному варианту.

12 См.: Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 46 - 47, 51.

13 См.: Гаспаров М. Л. Русский стих как зеркало постсоветской культуры // Новое литературное обозрение. 1998. N 4 (N 32). С. 78 - 80.

14 Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 46 - 47.



стр. 88


--------------------------------------------------------------------------------

стихотворных размеров несопоставимы ни с русским стихом второй половины XX века в целом, ни с метрическими стратегиями предшественников и современников автора.15 С другой стороны, несмотря на то что в отдельных стихотворениях отчетливо прослеживаются влияния поэзии Пушкина, Ходасевича, Заболоцкого, Мандельштама, Бродского, что метрико-ритмическая структура стихотворной строки нередко выполняет функцию цитаты, отсылая к поэтическому претексту, стих Битова - явление, безусловно, оригинальное и достойное самого пристального внимания.

Если метрический репертуар автора на редкость разнообразен, то ритмическая структура стиха, напротив, демонстрирует универсальную синкопическую тенденцию. Универсальную, поскольку синкопы встречаются у Битова в контексте всех двусложных размеров (за исключением 3-стопного ямба и 5-стопного хорея). Напомним, что один из основных законов русского классического стиха - запрет на переакцентуацию; Р. О. Якобсон формулировал его так: "...ударный слог может осуществлять слабое время (...) и напротив, безударный (...) сильное время (...), но при условии, чтобы эти слоги не принадлежали одному и тому же слову".16 В русской силлаботонике этот ритмический закон соблюдается столь же последовательно, как и запрет пропуска ударения на последнем сильном месте стиха, являющемся ритмической константой. Впрочем, один из классических размеров - 4-стопный хорей - на протяжении трех веков культивировал синкопический ритм с заметной регулярностью в литературных подражаниях народному стиху, например (синкопы выделены курсивом):



Из среды туманов серых
Времен бывших и протекших...
(А. Н. Радищев. "Бова", (1799))

Раз, два, три, четыре, пять,
Бегом тени не догнать.
Слово скажешь, в траву ляжешь,
Черной цепи не развяжешь...
(В. Я. Брюсов. "Детская", 1901)

Ивы клонятся под ветром
На Миссури на реке.
Куклуксклановец за негром
Бежит в белом колпаке.
(О. Флоренская. "Американские частушки", (1999))





В лирике Битова нет стилизаций в народном духе. Единственное стихотворение, опосредованно связанное с песенной традицией, где синкопа может рассматриваться как мотивированная ориентацией на претексты, - "Памяти Высоцкого":



И кирпич не откололся
Ни один мне промеж рог,






--------------------------------------------------------------------------------

15 Единственная аналогия, которую нам удалось обнаружить в русской литературе XX века, - поэзия Д. Е. Максимова, филолога, историка русской литературы. В его метрическом репертуаре вольный ямб составляет 24.7%, 4-стопный ямб - 17.6%; доля 5-стопного ямба крайне низка, а 5-стопный хорей вовсе отсутствует (данные Г. Р. Гарафутдиновой).

16 Якобсон Роман. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин, 1923. С. 29.



стр. 89


--------------------------------------------------------------------------------



И на ноне не напоролся -
В этом тоже виден рок.17





Еще одна стилевая ниша для синкопы, формирующаяся в начале XX века, - поэтика примитива. Здесь сдвиг ударения мотивирован игровым образом лирического "я", как например в стихах Н. Олейникова:



За юбки до колена!
За то, чтобы в чулках
Икра, а не гангрена
Сияла бы в веках!
("Послание, бичующее ношение длинных платьев и юбок")

Я бы там на его месте перестал бы дуть на угли,
Попрощался бы учтиво, приподняв свое плечо...
("Прощание")





Синкопы, изредка встречавшиеся в высокой лирике, стихотворной драме и эпосе (в 4-стопном, 5-стопном, 6-стопном, разностопном и вольном ямбе), обычно не мешали адекватной квалификации размера, поскольку сдвиг ударения приходился преимущественно на двусложные местоимения ("она", "его", "мою", "своей", "твою" и др.) и союзы ("или", "чтобы" и др.), в которых ударение ослаблено:



Вещай, злодей, мною венчанный
(А. Н. Радищев)

Я предлагаю выпить в его память
(А. С. Пушкин)

Чтобы подагрик за плечами
Построил домик долговечный...
(Д. Максимов)





Переакцентуация полнозначным словом воспринималась в классическом стихе как случайная ритмическая погрешность, встречающаяся наряду с другими: единичными стихами, превышающими заданный объем равностопного стиха или нарушающими цезуру. Такими ненамеренными отступлениями считают, например, 4 стиха в "Борисе Годунове" Пушкина: строку 6-стопного ямба ("У Вишневецкого, что на одре болезни"), бесцезурный стих ("Ты, отче Патриарх, вы все, бояре"), иноязычный стих, данный в инометрической форме трохаического септентария ("Musa gloriam coronat, gloriaque musam"), и стих с переакцентуацией полнозначным словом ("Amen. Кто там? Сказать: мы принимаем").

У Битова синкопы встречаются в 8 двусложных размерах: 4-стопном, 6-стопном и разностопном хорее, 4-х, 5-ти, 6-стопном, разностопном и вольном ямбе, причем нередко расположены близко друг к другу, в пределах одной строфы и даже одного стиха:



Их подлинно бессмертье: без разрыва
из смерти - жизнь. Таит в себе дискретность






--------------------------------------------------------------------------------

17 Битов Андрей. В четверг после дождя. С. 55.



стр. 90


--------------------------------------------------------------------------------



наличие души. Через какие бездны
придется пролететь, чтобы достичь
того, что дереву дано и так...
("Похороны семени")18

- Еще ноги мои целы,
еще руки мои белы,
еще жизнь не надоела!..
взяли бы в расчет!
("Лестница")19

...Твоя мама, моя мама - вот друзья!
Если верить им, то мы с тобой князья.
("Гранту")20





При этом нередко переакцентуации осуществляются знаменательными словами, появляющимися не только на анакрузе (ритмически ослабленном месте стиха, часто принимающем сверхсхемное ударение), но и в середине стихотворной строки. Интересно, что подобные опыты "трудного" стиха встречались в русской поэзии лишь в конце XVIII века;21 синкопы в поэзии начала XX века (у В. Брюсова, А. Белого, С. Боброва и др.) приходились в подавляющем большинстве случаев на начало стиха. В ямбах и хореях Битова синкопы в середине стиха (и служебными, и знаменательными словами) встречаются в два раза чаще, чем на анакрузе.



Листы календаря, и смена времен года...
Как стала повторяться ты, природа!
("Даме, желающей мне понравиться")22

Что ты оплачешь в этом свете,
А я в Своем Свете оплачу.
("Второе послание Иову")23

Он не хотел вставать. Ему неясно было,
Как новый день начать. Ему было постыло...
("Перед 14 декабря (не ранее 7 ноября"))24

И нету рядом отца Меня,
Чтоб отслужил за упокой.
("Мне снился сон про вурдалаков...")25





Ритмическая универсалия этих двусложников соотносится с названием поэтического сборника "В четверг после дождя", которое, отсылая одновременно к "ямбическому" названию сценария "В четверг, и больше никогда" и его хореическому праобразу - идиоме "После дождичка в четверг", - воспринимается как моностих. Если обилие синкоп и, в особенности, их позиции в стихе Битова сопоставимы лишь со стихом XVIII века, то другой


--------------------------------------------------------------------------------

18 Битов Андрей. Дерево. С. 4.

19 Там же. С. 14.

20 Битов Андрей. Пятое измерение. С. 362.

21 См.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 82.

22 Битов Андрей. В четверг после дождя. С. 10.

23 Битов Андрей. Дерево. С. 22.

24 Битов Андрей. В четверг после дождя. С. 63.

25 Битов Андрей. Пятое измерение. С. 489.



стр. 91


--------------------------------------------------------------------------------

ритмообразующий признак - расположение схемных ударений - свидетельствует о совсем иных поэтических влияниях.

Описывая историческую эволюцию ритмики русских классических размеров, М. Л. Гаспаров выделяет в ней четыре основных периода. Первый - XVIII век, "время Ломоносова и Державина" - связан с освоением первичного ритма ("общей системы заполнения сильных и слабых мест ударными и безударными слогами"); отсюда - повышенная частотность ударений и стремление к подчеркиванию ударной рамки стиха.26 Второй период - первая треть XIX века, "время Жуковского и Пушкина" - с освоением вторичного ритма ("дифференцированной системы заполнения сильных и слабых мест"), когда "рамочный ритм" предшествующей эпохи сменяется "альтернирующим ритмом" (чередованием частоударных и редкоударных сильных мест).27 В середине XIX века происходит "окостенение вторичного ритма",28 противопоставление сильных и слабых иктов достигает предела. Наконец, начало XX века, "время Блока и Маяковского", отмечено освоением "дифференцированного ритма",29 появлением новых ритмических вариаций и формированием у ряда поэтов связи "ритм - смысл" в классических размерах (в первую очередь, в четырехстопных ямбе и хорее).30 В советский период принципиальных изменений в ритмике не происходит, а наметившуюся связь "ритм - смысл" сменяет "ритм - идиостиль", когда индивидуальная манера поэта ориентирована на один из уже освоенных историей русского стиха ритмических рисунков. К сожалению, лишь два размера у Битова представлены количеством стихов, достаточным для статистической обработки, - четырехстопный и вольный ямб, однако и они демонстрируют стремление сохранить не до конца реализованный потенциал дифференцированного ритма начала XX века.

Общие данные по ритму четырехстопного ямба (522 стиха) отражают преобладание характерной для русского стиха XIX - XX веков альтернирующей тенденции: 76.1% - 83.9% - 53.1% - 100%. Но в то же время они являются равнодействующей, скрадывающей различия между ярко выраженным легким, альтернирующим ритмом, с одной стороны, и рамочным - с другой. Первый тип наиболее отчетливо проявлен в "пушкинских" стихотворениях Битова ("Двенадцать", "Пасха", "Перед аудиозаписью", "Опять на площади снежок"). Здесь не только второй икт значительно сильнее первого, но и ударность третьего икта гораздо ниже среднестатистической:



Стихи, заведомо плохие,
Ты не боялся записать,
Ко мне приходят дни другие,
Их "не дано предугадать".

Предлог, казалось бы случайный,
Вдруг превращается в урок.
Не шевели покрова тайны
И не разгадывай намек.
("Перед аудиозаписью")31






--------------------------------------------------------------------------------

26 Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. С. 74 - 83.

27 Там же. С. 132 - 140.

28 Там же. С. 182 - 192.

29 Там же. С. 224 - 233.

30 См., например: Тарановский К. Четырехстопный ямб Андрея Белого // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 300 - 318.

31 Битов Андрей. Год козы. С. 105.



стр. 92


--------------------------------------------------------------------------------

Рамочный ритм, представленный в стихотворениях "Удаление", "Сутра 36", "В больничке - 2", "Памяти Георгия Владимова", "Киноикона", поддержан повышенной ударностью всех иктов, в том числе и самого слабого, третьего:



Создатель Неба! Ты один
Исполнен необъятным знаньем.
Ты - моей воле Господин,
И ты - узда моим желаньям!

Иначе - только взблеск и вскрик -
И помыслы мои иссякли...
Все это длилось сущий миг,
И бритва воплотилась в капле.
("Сутра 36. О, человек!")32





Интересно, что два типа ритма у Битова отчетливо не разведены, граница между ними стерта использованием одинаковых словораздельных вариаций и свободными переходами в чередовании клаузул. В результате исторически маркированная комбинация ритмических форм "опровергается" другими ритмообразующими факторами, и тем самым отсылка к возможным претекстам ставится под сомнение. Даже в пределах одного стихотворения автор нередко ритмически противопоставляет строфы резкой сменой ритма словоразделов. Так, в стихотворении "Прозаику - 74" строфы, состоящие из одинакового количества фонетических слов, расподобляются переходом от ровного стопобойного ритма, где словоразделы совпадают со стопоразделами, к более жесткому, в котором словоразделы "разрезают" стопу, преодолевая мерность стиха:



Новаторство - подобье лени:
Вперед бежал иль вглубь копал?..
Тебе ль я размечал мишени,
Чтоб ты в них снова не попал?

Быстрее - шагом вместо бега:
Куда и с кем вперегонки...
Что раньше - альфа иль телега?
Всех лучше - старые стрелки.33





Почти половина четырехстопноямбических стихотворений написаны четверостишиями - наиболее распространенной, "нейтральной" строфой, однако схема рифмовки остается неизменной преимущественно в коротких стихотворениях (объемом 8 - 12 стихов). В длинных она, как правило, меняется, причем не в заключительных строфах, что вполне обычно для русской поэзии XIX - XX веков, а в середине стихотворения, и неоднократно. Характерный пример такого строения - "День рождения", в котором сохраняется перекрестная рифмовка, но меняется порядок чередования окончаний: 10 строф aBaB + 1 строфа AbAb + 2 строфы aBaB + 3 строфы AbAb + 2 строфы aBaB + 1 строфа AbAb. В стихотворении "Памяти Олега Битова" после 3 строф с чередованием женских и мужских окончаний следуют 2 строфы той же рифмовки, но со сплошными женскими окончаниями, а "Пасха" демонстрирует свободные переходы от четверостиший с чередова-


--------------------------------------------------------------------------------

32 Битов Андрей. Дерево. С. 18.

33 Битов Андрей. В четверг после дождя. С. 39.



стр. 93


--------------------------------------------------------------------------------

нием мужских и женских окончаний к четверостишиям с чередованием мужских и дактилических. Другие размеры также тяготеют к нетождественным строфам, однако именно в четырехстопном ямбе особенно ощутим их ритмический эффект: нередко нетождественная строфика, которую активно начали развивать романтики, применяется в стихе с рамочным ритмом и с синкопами, отсылающими к иной стиховой традиции. Таким образом, сочетание трех ритмических факторов (расположение схемных ударений, сверхсхемные ударения и словоразделы) исключает у Битова стилизаторскую установку и дает возможность говорить об индивидуальном ритме с ярко выраженными характеристиками. Сказанное справедливо и для вольного ямба. Ритм этого размера определяется частотностью употребления строк разной длины и коэффициентом урегулированности (показателем средней величины группы одной стопности).34 В лирике Битова представлен разный разброс стопностей: одни тексты строятся на использовании всего двух видов стопности, другие используют предельно большой разброс - до 8 видов ("Четверг"35); наиболее многочисленную группу составляют стихотворения с тремя видами стопности. При этом граница между вольноямбическими текстами с разным разбросом стопности, а также равностопными и вольными ямбами отчетливо не обозначена. Среди вольных ямбов нередко лишь один-два стиха вводят иную стопность, как например в стихотворении "Перед 14 декабря (не ранее 7 ноября)", где на 25 стихов 6-стопного и 20 стихов 5-стопного приходится лишь один стих 4-стопного ямба. С другой стороны, в равностопных размерах нередки отступления от заданного объема, причем не только в начале или в конце стихотворения, но и в середине: "Мы будем в прошлом жить! И это сущий рай...", "Час седьмой", "Непротивление злу бессилием", "Пасха", "Второе послание Иову" и др. Основу вольного ямба составляют у Битова 5-ти и 6-стопники, напоминающие "романтический" стих Есенина,36 но их пропорции в разных стихотворениях сильно колеблются от приблизительно одинаковых ("Ночной горшок") до активного преобладания одной стопности над другой (например, 3:1 в стихотворении "После крещения"), что нередко делает проблематичной квалификацию размера. Разный разброс стопности в вольноямбических текстах и разные пропорции стихов определенного объема препятствуют вычислению коэффициента урегулированности, однако сравнение отдельных стихотворений с аналогичным набором стихов разной стопности показывает, что вольный стих Битова не стремится к сближению с урегулированным разностопным ямбом, порядок появления разностопных стихов у него непредсказуем.

Все отмеченные особенности метрико-ритмического строения лирических текстов, каждая из которых имеет свой образец в истории русского стиха, позволяют заключить, что стих Битова в целом не ориентирован ни на современную парадигму, ни на маркированные исторические образцы. Между тем причины появления подобного рода структур, на наш взгляд, вполне объяснимы культурной ситуацией второй половины XX века, когда историческая преемственность стиховых систем оказалась нарушенной.


--------------------------------------------------------------------------------

34 См. об этом: Тимофеев Л. И. Вольный стих XVIII века // Ars poetica. M., 1928, Вып. II; Штокмар М. П. Вольный стих XIX века // Там же; Матяш С. А. 1) Русский и немецкий вольный ямб XVIII - начала XIX века и вольные ямбы Жуковского // Исследования по теории стиха. Л., 1978; 2) О сочетаниях смежных стихов в вольном ямбе // Проблемы теории стиха. Л., 1984.

35 Здесь встречается и исключительно редкий в вольном ямбе 13-стопник: "Вот выгодная композиция, свидетельствующая о разнообразнейшей позиции". Стих такого объема до Битова использовал Н. Олейников в стихотворении "Хвала изобретателям": "Хвала тому, кто первый начал называть котов и кошек человеческими именами".

36 См.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. С. 212.



стр. 94


--------------------------------------------------------------------------------

В период хрущевской оттепели и затем во второй половине 1980-начале 1990-х годов в культурном сознании, осваивающем одновременно тексты, исключенные из официальной истории литературы, происходит своеобразная синхронизация литературных эпох. "Сентиментальные повести" Зощенко, "Бесы" Достоевского, "Мастер и Маргарита" Булгакова, "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына, лирика Мандельштама, Ходасевича и Бродского - произведения одинаково новые для читателя, а потому и оказывающие одинаково сильное влияние на формирование современной культурной парадигмы. С этим обстоятельством связана, на наш взгляд, и специфика русского постмодернизма, не столько наследующего западноевропейскому, сколько пытающегося преодолеть искусственно созданную "отлученность" от собственного культурного наследия. Эта установка прослеживается и в наиболее радикальных, даже агрессивных течениях (концептуализм), и в творчестве тех писателей, которые, отталкиваясь, но не отказываясь от языка других эпох, стремятся создать свой.

Рассматривая современное состояние и ближайшие перспективы развития русского стиха, М. Л. Гаспаров отмечал, что "с концом советской эпохи большая и мощная поэтическая культура откололась от современности (...) и отодвинулась в историю. Для большинства поэтов ее метрический язык остается их собственным метрическим языком, они, самое большее, экспериментируют у нее на периферии, главным же образом стараются перекроить старую поэтику стилистически и, конечно, тематически. (...) Русская поэзия имеет двоякий опыт поведения на крутых историко-культурных поворотах. При переходе от классицизма к романтизму и от реализма к модернизму стих отвечал на спрос эпохи введением новых, неиспытанных, экзотических размеров - так работали Жуковский, Брюсов и их современники. При переходе от романтизма к реализму стих отвечал на спрос эпохи переосмыслением, десемантизацией старых, привычных размеров. (...) Сейчас на очередном повороте перед русской поэзией открыты обе эти возможности - и, конечно, обе даются с трудом. Первая, расширение круга размеров, - это, конечно, прежде всего широкое освоение верлибра в очень разных его разновидностях, которые пока еще даже не всеми осознаны. (...) Вторая, переосмысление старых размеров, - это путь, по которому первые шаги сделали Кибиров и Рубинштейн. (...) Первый путь, экстенсивный, - по-видимому, легче. Второй, интенсивный, - по-видимому, интереснее".37 Метрико-ритмические опыты Битова демонстрируют, на наш взгляд, что у русского стиха есть и другой, пока еще не исчерпанный потенциал: старые размеры могут обретать новое звучание, новый ритмический образ. На пути освоения новых ритмов происходит одновременно как "освобождение" размера от устойчивых исторических ассоциаций, так и выработка нового стиля - особого словаря, грамматики и синтаксиса, иного способа "расстановки слов".

Вторая, не менее любопытная особенность лирики Битова - ее тесная связь с прозаическими текстами автора. К сожалению, современные исследования, посвященные соотношению стиха и прозы, в основном ориентированы на описание маргинальных форм (удетерона, версе, строфической прозы и проч.), а также на поиск "стихового" ритма в прозе, т. е. отдельных метрических цепей, которые могут быть квалифицированы как пятистопный ямб или, к примеру, трехстопный амфибрахий.38 Иными словами, сформулированная Р. О. Якобсоном тема "проза поэта", как и тема "поэзия


--------------------------------------------------------------------------------

37 Гаспаров М. Л. Русский стих как зеркало постсоветской культуры. С. 82 - 83.

38 См.: Кормилов С. И. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995; Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002 и др.



стр. 95


--------------------------------------------------------------------------------

прозаика", по существу сведены к изучению того аспекта формы, который не выходит за пределы интересов чистого стиховедения.

Проза Битова с точки зрения ее ритмической организации представляет богатый материал для исследования. Между тем связь его лирики с рассказами, повестями и романами - связь особого рода, которую можно условно обозначить как "концептуальную преемственность". Многие стихотворения Битова имеют "парный" прозаический текст, причем, как правило, они создавались одновременно либо стихотворение предшествовало повествовательному тексту. Так, "Двенадцать" написано в 1970 году39 в период завершения романа "Пушкинский дом": "Однажды, в очень плохую минуту, этот роман был записан стихами (к счастью, более коротко)...".40 Стихотворение "Четверг", цикл "Смерть невесты", "Похороны семени", "Vaz nocturnum", "Ночная ваза" - в 1971 году, до "Преподавателя симметрии". Цикл "Рассвет" датирован августом 1974-го, т. е. создан примерно за год до завершения повести "Лес". Стихотворение "После крещения", связанное идеей и системой мотивов с "Человеком в пейзаже", также опережает прозаическую реализацию замысла. Характерно, что и завершающее роман-пунктир "Улетающий Монахов" стихотворение "Лестница", написанное после других его частей, имеет подзаголовок "шестой рассказ" и выступает в качестве равноправной составляющей романа. Тем самым поэтические тексты у Битова нередко оказываются одновременно формой фиксации художественной идеи, заметками для ненаписанной прозы и дневниковой записью, в которой отражены не столько факты личной биографии, сколько обретенный эмоциональный опыт. В этом смысле подзаголовок поэтического сборника "В четверг после дождя" - "Дневник прозаика" - отражает особую роль стихотворного текста как этапа становления и словесного оформления замысла.

Выбор в качестве "промежуточной" поэтической формы в процессе работы над прозаическим текстом имеет несколько причин. Одна из них - скептическое отношение Битова к записным книжкам как рабочим материалам для будущего произведения: "Писатель, по моему разумению, создатель текста, прежде всего полного единства употребленных им слов. Поэтому подспорье записных книжек и словарей кажется мне хотя и полезным человеку-писателю, но вряд ли практически применимым, потому что в текст как в единство ничего не вставишь, и в отдельности найденное удачное выражение, как правило, бывает вытеснено течением естественной речи, сначала "не вспомнено", а потом "не вставляемо". Жалеть об этом не следует".41 О том же, но еще более определенно в интервью Алексею Самойлову: "При моем способе писания прозы (я пишу текстами, т. е. главами, где все слова связаны) память особенно не требуется, а необходимо особое эмоциональное состояние, когда чувствуешь саму жизнь, начинаешь волноваться и с помощью письма ощущаешь себя в этом мире, познаешь его. У меня все черновики в голове, а пишу я набело и целиком, сразу".42 Одной из отличительных особенностей стихотворного текста является, как известно, его повышенная информативность. При большом количестве ограничений, которые налагают на стих метр и рифма, "одна буква поэтической речи несет в полтора раза больше информации, чем одна буква прозы. Информация одной буквы поэзии приблизительно равна полутора битам",43 буква де-


--------------------------------------------------------------------------------

39 Здесь и далее мы опираемся на уточненные автором датировки текстов.

40 Битов Андрей. Обрезки (Приложение к комментарию) // Битов Андрей. Пушкинский дом. СПб., 1999. С. 404.

41 Битов Андрей. Экология слова// Битов Андрей. Пятое измерение. С. 373.

42 Битов Андрей. Великий механизм ума // Дело. 2001. N 38 (201). С. 15.

43 Кондратов А. Математика и поэзия. М., 1962. С. 14.



стр. 96


--------------------------------------------------------------------------------

лового текста - 0.6 бита.44 Если записная книжка способна зафиксировать лишь осколки, которые позднее войдут в состав мозаики (или не войдут, т. е. окажутся "невставляемыми"), то емкость поэтического языка позволяет сохранить не только отдельные единицы будущего текста - ключевые мотивы, но - главное - цельность и эмоциональное содержание замысла. Иными словами, образ ненаписанной прозы точнее может быть зафиксирован и сохранен на достаточно долгий срок с помощью поэтической формы.

Истории русской литературы известны случаи, когда задуманное прозаическое произведение на первом этапе записывается в стихотворной форме. Также писавший "целыми текстами" И. А. Бунин, у которого нередки "парные" прозаические и стихотворные тексты, в статье "Происхождение моих рассказов" подробно описывал зарождение одного из таких замыслов: "Все последние дни - неотступная жажда написать пушкинский рассказ. Приходило в голову заглавие: "Игроки". Что дальше? Преднамеренно что-нибудь простое, обычное для тех дней, не новое. Он, она, их общая первая любовь - и не судьба "быть счастливым". У него на всех путях его - удачливый соперник. Они как бы всю жизнь ведут борьбу, игру, в которой Стоцкий неизменно проигрывает - ив любви, и в свете, и по службе. И вот соперник Стоцкого уже давно генерал и женат, - на ней, на той, чье сердце втайне навеки отдано ему, Стоцкому, - и уже давно Стоцкий постепенно и неуклонно разоряется, от времени до времени встречаясь с генералом и проигрывая в карты состояние ему, втайне прекрасно знающему чувства и своей Стоцкому, и его к ней, и наслаждающемуся его гибелью спокойно, с жестокой усмешкой, даже как бы с сожалением и с ядовитыми намеками при разговорах с женой о Стоцком: "Нет Стоцкому удачи ниоткуда!" - Сложилось пока только начало этой "пушкинской" повести и не в прозе, а в стихах:

Овальный стол, огромный. Вдоль по залу...(...)".45

Приведенный пример интересен прежде всего тем, что стихотворение "Игроки" не имеет ничего общего с пушкинской поэтикой, увидеть в нем замысел "пушкинского" рассказа невозможно. В точечной фабуле лирического текста вообще отсутствует мотив "первой любви", как, впрочем, и вся предыстория героев, а взаимное чувство Стоцкого и жены соперника едва намечено в реплике "Мне не везет, а вы счастливый муж, / Вас ждет жена...". Источник бунинского замысла - "Повести Белкина", "Пиковая дама" - восстанавливается лишь с помощью авторского комментария; разработка сюжета, в котором состояние, пребывание в определенной жизненной точке оказывается важнее событийного ряда, напоминает в первую очередь лирическую прозу самого Бунина. Менее очевидно соотношение "парных" текстов у Битова. Остановимся только на двух примерах.

Стихотворение "После крещения" представляет собой описание южного пейзажа, где последовательность появления образов организована внутренним сюжетом, отсылающим к книге Бытия, шести дням творения:



Закат не ведал, как он красен был,
Морская гладь не для себя серела,
Не видел ветер, как он гладь рябил,
И дерево на это не смотрело.

Они стояли в ночь заточены,
Незримы для себя, свища, пылая,






--------------------------------------------------------------------------------

44 См.: Там же.

45 Бунин И. А. Происхождение моих рассказов // Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 370.



стр. 97


--------------------------------------------------------------------------------



Ни световой, ни звуковой волны
Не изучив, но ими обладая.

Не знало небо, что луна взошла,
Что солнце скрылось. Темнота густела.
Вокруг незнанью не было числа.
Никто не знал. И в этом было дело.

Никто не для себя на этом берегу.
Зарозовела в небе птица... Что мне?
Куда бежал? Запнулся на бегу,
Стою сам по себе и силюсь что-то вспомнить.

Тень облак, сосен шум и шорох трав,
Напрягши ветер, вечер чуял кожей...
И умирал. И "смертью смерть поправ",
Опять вознесся и опять не ожил.

Кого свое творенье веселит?
Кто верует в себя? Кому ключи от рая?
И волосы - лишь ветер шевелит
У дурака, что зеркальцем играет.

Кто строит не себе - не тот в дому живет.
Кто создал жизнь - не ищет смысла жизни.
Мысль свыше - не сама себя поймет.
И путник сам себя в своем пути настигнет.46





Заглавие стихотворения, как и датировка, связанные с автобиографическим планом, выступают в качестве мотивировки лирического сюжета: после обряда крещения, когда человек умирает для греха и воскресает для Бога, мир творится заново. Уже в первых строфах задана та "множественность смыслов", предполагающая разные возможности осмыслить, о которой как об особом свойстве поэзии не раз писал Мандельштам. Через отсылки к библейскому претексту мотивы обретают новые связи, благодаря чему в тексте формируются имплицитно выраженные значения, развернутые позднее в рассказе "Человек в пейзаже". "Неведение", "незримость", а также неспособность или нежелание "видеть", взаимная неотраженность обретают дополнительный смысл обозначения особого "времени / пространства", непосредственно предшествующего акту творения: "Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою" (Быт. 1:2).47 В четвертой строфе "неведение", связанное с невоплощенностью, сменяется гармонией созданного мира, ее гарантом выступает бытие "не для себя", из которого выпадает человек. Его способность, подобно вечеру, "чуять кожей" "тень облак, сосен шум и шорох трав" обозначена в финале лишь перспективой пути, обретением себя через расставание с мыслью о самоценности своего существования. При этом в описании пейзажа использованы цветовые и пластические образы (красный, серый, розовый, гладь, рябь), отсылающие к живописному воплощению "вида"; почти все они рас-


--------------------------------------------------------------------------------

46 Битов Андрей. Дерево. С. 16.

47 Образ ветра здесь помогает свести два значения: природное явление и Дух Божий. Еврейское "руах" обозначает и "ветер", и "дух"; связь эта выявляется и ветхозаветными, и новозаветными книгами (см.: Аверинцев С. С. Дух Святой // Мифологический словарь. М., 1992. С. 200).



стр. 98


--------------------------------------------------------------------------------

положены в первой части стихотворения. Тем самым образ мира, предшествующий творению, вид как его материальное воплощение и отражение реальности в творческом сознании постигающего его человека представлены в стихотворении как три состояния, три формы существования мира, напряженно взаимодействующие, но не тождественные.

Если в стихотворении лирический сюжет развернут в трех параллельных плоскостях: описание пейзажа воспроизводит последовательность сотворения мира, а постижение смысла своего существования происходит для человека через постижение образа мира как его внутреннего замысла, то в рассказе "Человек в пейзаже" конфликт основан на постоянном несовпадении замысла и воплощения, образа и вида: "Вид - это то, что и вы увидите. Пейзаж - это то, что увидел я. Вид, собственно, (...) не может быть написан никогда... (...) Я хотел сказать, что пейзажист лишь индивидуализирует вид. Он не способен его отразить, он способен лишь отразиться в нем. (...) Пейзаж обобщенным быть не может. Кто вы, чтобы претендовать на понимание внутреннего состояния моря или горы?"48 Не случайно в тексте рассказа также отчетливо разведены описание реального пейзажа, картины, которую много лет пытается написать Павел Петрович, и споры героев на теософские и творческие темы, а составляющие лирического пейзажа - дерево, птица, ветер, море, человек - возникают в разных частях текста. Мысль о том, что не только творение нуждается в Творце, но и сам Творец заинтересован в творении, присутствует и в рассказе, и в стихотворении, в его последней строфе. Однако лирический текст включает ее как гармоническое разрешение конфликта; в рассказе же ее развитие становится кульминацией развертывающегося сюжета:

"- Теперь я скажу то, что преждевременно было тебе говорить раньше... - сказал Павел Петрович со светлой грустью во взоре. И он положил мне руку на плечо так, как, наверно, клали меч, посвящая в рыцари.

Я сознавал вполне высшую ответственность этого посвящения...

Все было закончено к приходу человека, налажено и заведено, как часы Человек пришел в готовый мир. Никакой эволюции после человека не было. Она продолжилась лишь в его собственном сознании, повторяла ее в постижении... Но человек перепутал постижение с обладанием, с принадлежностью себе! Мир был сотворен художником для созерцания, и постижения, и любви человеком. Но для чего же "по образу и подобию"? - будучи несколько знакомым с человеками, никак этого не понять. И только так это можно понять, что - "по образу и подобию": чтобы был тоже художник, способный оценить. Художник нуждался в другом художнике. Художник не может быть один. Еще больше был нужен Адам творцу, чем Адаму Ева. Что такое творение, что такое готовый этот мир? Лишь в художнике найдется если не ответ, то отклик, если не любовь, то жалость".49 Разрешение повествовательного конфликта происходит не в последнем разговоре героев, т. е. связано не с умозрительными рассуждениями о творце-художнике и вольным толкованием библейских текстов. Оно вводится как новое описание человека в "пейзаже" - окультуренно-разоренном пространстве однокомнатной квартиры Павла Петровича, где присутствие божественного начала в мире связано с непостижимо таинственным зарождением жизни: "Позы обоих были настолько безжизненны, что ужас обуял меня, и те самые только в литературе встречающиеся волосы зашевелились, как черви на моей пропитой голове. Комар сидел на ее лбу, его вздувшееся брюшко от-


--------------------------------------------------------------------------------

48 Битов Андрей. Человек в пейзаже. М., 1988. С. 257, 258, 259.

49 Там же. С. 297 - 298.



стр. 99


--------------------------------------------------------------------------------

дельно алело, по чему можно судить было, что рассвело окончательно. Мог ли комар сосать мертвую? Еще теплую?.. И тут я разглядел и бьющуюся на виске жилку, а затем и мерно задышала гора под простыней, и Павел Петрович чуть слышно посапывал... Непомерное ощущение счастья переполнило меня. Я глядел и глядел на это безбрежное беременное лицо, пейзаж степной и вольный, в котором нас уже нет, древний, как курган, и юный, как полевой цвет... И успокоенное и мяконькое личико Павла Петровича... И на обоих следы прошедшего ночью быстрого грозового ливня...".50

Мы обозначили связь "парных" текстов как "концептуальную преемственность", однако реализована она у Битова по-разному. "Человек в пейзаже" - не только рассказ, но и своеобразный комментарий к стихотворению "После крещения", развертывающий смыслы, имплицитно заданные в лирическом тексте. В свою очередь стихотворение, редуцируя событийный ряд, апеллирует не к логике, а к непосредственно возникающему ощущению, которое и есть единственная форма обретения истины, доказательство бытия Божьего. Несколько сложнее взаимодействие других "парных" произведений - лирического цикла "Рассвет" и повести "Лес".

Шесть рассказов и повестей, составивших "роман-пунктир" "Улетающий Монахов", были написаны с большим временным отрывом: "Дверь" (1960); "Сад" (1962 - 1963); "Образ" (1964 - 1966); "Лес", задуманный в 1965 году, писался с 1972 по 1976 год; "Вкус", замысел которого относится к 1966 году, был написан в 1979 - 1980 годах; "Лестница" датирована 1982 годом. Сюжет "Леса" формируют динамические мотивы возвращения в прошлое и парадоксальных хронологических смещений, мотивированных психологическим временем воспоминаний, неясными ощущениями повторения когда-то уже случавшегося, сновидениями и, наконец, прилетом в Москву "почти в то же время", несмотря на отложенный рейс. Здесь же впервые появляется словосочетание "улетающий Монахов", давшее название роману. Стихи Ленечки, включенные в "Лес" наряду с другими стихотворными фрагментами - стихотворением Л. Губанова, строфой песни из кинофильма "Два бойца" "Шаланды, полные кефали...", цитируются дважды. В первый раз их читает по памяти Наташа, причем стихотворение "Час пятый" воспроизводится не полностью;51 "Час шестой" и "Час седьмой" декламирует уже сам Ленечка, представляющий их как одно стихотворение, являющееся не чем иным, как исправленным вариантом первого стихотворения, знакомого Наташе. Приведем полный текст цикла.



ЧАС ПЯТЫЙ

Приди скорей и убирайся прочь!
К пяти - рассвет свое наставил дуло.
Туман упал, и воровская ночь
Вслед за тобой за угол завернула.

Часы без стрелок - завожу их вновь,
И аккуратность заменяет точность.
Смерть побеждает, как всегда любовь...
Но кто кого? Грамматики порочность.

Не бойтесь! больше вашего не дам
За эту жизнь. Не надо сдачи, что там...






--------------------------------------------------------------------------------

50 Там же. С. 303.

51 Текстуальные разночтения второй строфы в публикации "Улетающего Монахова" и в сборнике "В четверг после дождя" мы специально не рассматриваем.



стр. 100


--------------------------------------------------------------------------------



Пусть эта мелочь вновь приснится вам
Пред пробужденьем. Я - за поворотом.

И слышу плач у гроба своего...
"Явилась наконец?.. Ответ - в конверте".
Иль не пришла... "Хоронят-то кого?"
За гробом нищенкой хихикает бессмертье.

ЧАС ШЕСТОЙ

Как будто бы я умер, мир стоял...
В нем не было меня, и понемногу
Он очищался от того, что я
Присваивал, приписывая Богу.

Так чуждо и прозрачно все во всем,
И на глазах последний контур тает.
Деталь случайную на память унесем:
На горизонте дворник рассветает.

Как добродушен и халтурен взмах
Его метлы! Игрушка... Как обидно
Материя мерещится впотьмах:
Сквозь нас видать, коль мне себя не видно.

Концу конец - начало всех начал.
Мир так прекрасен, словно я в нем не был;
Прозрачные значенья не сличал
Со словом.., а в начале было Небо.

И будто не бывало здесь меня...
...Лежит строка печальная в конверте -
Какая чушь! - как будто бы два дня
По почте жить удастся после смерти.

ЧАС СЕДЬМОЙ

Беги скорей. Нас взяли на прицел.
Нас окружили ложные понятья!..
Стой до последнего. Пока не жив, но цел,
Ты не прорвешь их ватные объятья.

Вот формула! "Пока не жив, но цел".
Наркоз, эфир, фасованная прана...
Ты опоздала, я же - не успел.
Ты никогда не просыпалась рано...

Приснись себе. На мой немой звонок
Открой босая... Это я. Не рада?..
Не открывай. Взгляни в дверной глазок -
Увидишь отворенной клетку сада.

И нет меня. И будто глубоко
Внизу обрыв. Туман пустой клубится,
Как пролитое мимо молоко...
Твой дом отплыл, отчалил, моя бикса!





стр. 101


--------------------------------------------------------------------------------



А ты осталась на его борту
И смотришь в пустоту припухшим взглядом...
И привкус металлический во рту...
И на лице твоем легка досада.

Ты и не знала, что в саду - обрыв...
Крик петуха застыл там так высоко!
Вниз не смотри... Калиточку прикрыв,
Ступай домой. Расстанемся до срока.52





Если рассматривать эти стихотворения лишь как составляющие повести, то нельзя не заметить резкого нарушения правдоподобия. Спектр эмоций, представленный в лирических текстах, резко контрастирует с образом их вымышленного автора. В отличие от постоянно рефлектирующего Монахова, Ленечка не озабочен мнением окружающих о себе; его чувство к Наталье поражает своей чистотой и обезоруживающей незащищенностью: "...Ленечка так любовался. Что и не ревновал. Скорее уж Монахов ревновал: "вот кто любит! Вот кому все!" - завидовал он, глядя в Ленечкино лицо, в эту небесную лужицу, в которой отражалась Наташа. Ах, как оно жило, как дышало! (...) Ленечка без умолку двигался, улыбался своим толстым редкозубым ртом, так ослепительно не стесняясь, плакал от счастья видеть ее своими пустыми, как облачка в высоком небе, глазами и, какую бы безразличную чушь он ни молол, он только признавался в любви, только еще раз, чуть иначе, рассказывал, как он ее любит, как ради нее все, что ни происходит на земле, или, как все, что не происходит, все - о ней".53 Очевидно, что стихи Ленечки не являются частью автохарактеристики героя. Их функция определена общим замыслом романа. Так, названия стихотворений прочно связывают воспоминания Монахова с рассказом "Дверь", в котором мальчик всю ночь ждет на лестнице "ее", свою первую любовь:

"Три часа ночи.

Четыре. (...)

В полшестого хлопнула первая дверь. (...)

Двери хлопали во времени по определенным законам. Волнами. По рубежам получасовым и часовым. (...)

Без десяти девять схлынула последняя волна".54

Все лейтмотивы романа, давшие название его отдельным частям, присутствуют в цикле. "Привкус металлический во рту", ранее появившийся еще в "Пушкинском доме" как "металлический вкус подлинности", становится лейтмотивом пятого рассказа: "Был вкус во рту. Этот ужасно длинный вкус пирожка в вокзальном буфете. Вот он был, он расширялся и рос, отвратительно настойчиво и ровно. Стойко. Ага, стойкий вкус! И это отмечено в "правдивом и свободном"... Вкус помещался во рту, как объем, четко фиксируя полость этого пустого храма. (...) Машина, простояв три дня, не заводилась. Именно сегодня, когда она была так нужна. Монахов попробовал все, что сам знал, последовал всем советам, которые ему дали редкие дачные прохожие, в том числе - полизал электролит. "Ну как, кислый?" - спросил советчик. "Не знаю", - с тоскою отвечал Монахов: лизнув, он ощутил во рту лишь спекшийся вкус кофе и сигарет - вчерашнего дня. (...) И тогда другой, предыдущий вкус всплыл во рту... и опять не сразу... пока, почти взвыв и зажмурившись... не понял он, что это был вкус Светочки...


--------------------------------------------------------------------------------

52 Битов Андрей. В четверг после дождя. С. 36 - 38.

53 Битов Андрей. Улетающий Монахов. М., 1990. С. 96.

54 Там же. С. 10 - 11.



стр. 102


--------------------------------------------------------------------------------

там... так что, когда восстановился, перекрыв все эти оттенки, общий вкус водки в этом перегаре, то показался он Монахову святым и безгрешным... Но вся эта радуга - водка-кофе-табак-Светочка-аккумулятор-покойница - поразила помутневшее и ороговевшее сознание Монахова, будто вкус оставался последним, еще доступным ему живым чувством. Не слышу, не вижу, не понимаю, не чувствую... один вкус".55 "Обрыв в саду" напоминает совмещение реального пространства с предвидением неизбежного расставания в повести "Сад": "...он словно бы замер над пропастью, одна нога уже в пустоте. (...) Вспомнив сад, забыв пропасть, снова один, он опять стал сам себе не ощутим, растворен - шел ли, плыл, парил, что ли, - и так в бездумье, какой-то одинаковый со снегом, медленно летевшим то ли вверх, то ли вниз, то ли во всех направлениях, он очутился на своей улице".56 Примеры можно множить, поскольку фактически все сюжетообразующие мотивы лирического сюжета многократно продублированы в отдельных частях романа. Здесь важен, на наш взгляд, не столько их перечень, сколько характер связи в пространстве лирического текста. В "Рассвете" мгновение лирического переживания неизменно связывается с завершенностью жизни, сближением ее начала и конца, призванным выявить единство смысла человеческого существования. Мгновение разворачивается в целую жизнь, а целая жизнь может быть осмыслена лишь в особой точке одного из ее мгновений. При этом любовь выступает как условие, импульс лирического сюжета, а слово - как адекватная форма воплощения смысла жизни. Роман, напротив, строится как отрезки жизни, для осознания которой важна именно протяженность, стадиальность становления героя. Именно она выступает условием многократного переосмысления своего чувства к Асе, жене, Светочке.

Наблюдения над "парными" текстами Битова позволяют заключить, что они не являются "дублетами", разными формами реализации замысла. Иными словами, лирический текст, фиксирующий прозаический замысел, представляет собой одновременно самостоятельное, завершенное произведение и мнемонический образ будущей прозы. В то же время возможность дешифровки этого прозаического замысла практически исключена, точнее - возможна лишь post factum, поскольку переход поэзии в прозу у Битова - процесс творческий, а потому и непредсказуемый. В эссе "Текст как поведение" границу между поэзией и прозой автор определял через категорию "поведения": "Переход из поэзии в прозу - вид безумия. Не знаешь, как тут быть. Как поступить. Слияние слова с поступком. Поведение. (...) На границе прозы и поэзии расположено поведение".57

Поступок, обращающийся в слово, точнее - единство слова и поступка становится как формой самосознания, так и гарантом "герметичности" лирического текста в качестве черновика будущей прозы. Автор у Битова выступает не посредником между божественным Логосом и миром, и не творцом нового образа мира, но той особой инстанцией, которая обеспечивает неотвлекаемость пишущего от текста. В этом смысле лирика Битова на фоне его прозы с разноликими образами Автора и интригующими отношениями Автора и Героя отчетливо проявляет близость к позиции Олега Григорьева,58 для которого неповторимость поэтической формы была показателем уникальности психофизической субстанции, совершающей свои Слова-Поступки.


--------------------------------------------------------------------------------

55 Там же. С. 125, 141, 144.

56 Там же. С. 39.

57 Битов Андрей. Пятое измерение. С. 286 - 287.

58 См. об этом: Хворостьянова Е. В. Поэтика Олега Григорьева. СПб., 2002.



стр. 103


Похожие публикации:



Цитирование документа:

Е. В. ХВОРОСТЬЯНОВА, ЛИРИКА АНДРЕЯ БИТОВА: ПОЭТИКА АВТОПЕРЕВОДА // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 26 февраля 2008. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1204025650&archive=1206184915 (дата обращения: 28.03.2024).

По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):

Ваши комментарии