Выяснять обстоятельства литературной биографии героев того или иного произведения - занятие, в принципе, неблагодарное. Об этом - в рамках обсуждения более широкой проблемы "влияний" - справедливо писал В. В. Виноградов: "...результат (сопоставления художественных произведений. - С. М.) в лучшем случае - дополнение к каталогу литературных соответствий. А сам этот каталог (...) выполняет функции "больничного листка" в психологии художественного творчества. В истории же литературы его роль и того меньше (...) У дверей "мастерской художника" сваливается груда "товара", из которого будто бы он "кроил" или перекраивал свои произведения".1

В огромной научной литературе, посвященной "Мертвым душам", было предпринято немало усилий для выявления "литературного родства" пяти помещиков гоголевской поэмы, образы которых уже самой своей вызывающей яркостью и невиданностью словно понуждают исследовательское сознание искать в произведениях предшествовавших эпох некую отправную точку, столь необходимую для объяснения их неповторимого своеобразия. Сделано в этом направлении действительно очень многое: для каждого из пятерых помещиков Гоголя было найдено определенное место (а для некоторых даже и несколько таких мест) в пресловутом каталоге "литературных соответствий". Получилось, что Манилов - пародия на сентиментального героя; Ноздрев эволюционировал из гуляки-запорожца, унаследовав при этом черты Чертокуцкого, Пирогова, Ихарева и др.; Коробочка - воплощение колдуньи, Бабы Яги; Собакевич объединяет в себе Тараса Скотинина и лесного демона; Плюшкин - персонаж готического романа, скряга, зловещий старик и проч. и проч.2 Каждое из этих сопоставлений может вызывать большие или меньшие сомнения, а может и представляться бесспорным. Дело не в этом. Переклички, аллюзии, реминисценции, скрытые и явные цитаты, генетические и типологические сходства можно множить и множить - вплоть до бесконечности. При этом сама поэма - изначально данная в единстве и неповторимости ее авторского замысла - на наших глазах будет расползаться в разные стороны, как халат на Плюшкине, и превратится наконец, совершенно закономерно, в прореху на литературе. Показатель-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 51.

2 См., например: Энгельгардт Н. А. Гоголь и романы 1820-х годов // Исторический вестник. 1902. Т. 87; Чудаков Г. И. Отношение творчества Н. В. Гоголя к западноевропейским литературам. Киев, 1908; Смирнова-Чикина Е. С. Поэма Н. В. Гоголя "Мертвые души": литературный комментарий. М., 1964; Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М., 1972; Фарыно Е. Структура поездки Чичикова // Russian Literature. VII. 1979; Лихачев Д. С. Социальные корни типа Манилова // Вінок Н. В. Гоголю. Гоголь і час. Харків, 1989; Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М., 1993; Топоров В. Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995, и др.



стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

но то, что исследователи, наиболее активно занятые поиском литературных предшественников гоголевских помещиков, как бы обезопасив себя утверждением неповторимого национального своеобразия поэмы, в то же время с неизбежностью пишут о близости "Мертвых душ" к произведениям самых разных эпох и авторов: романам Фильдинга, Стерна, Диккенса, Бальзака, сочинениям Руссо, Скотта, Теккерея, Гете, Смоллета и проч.3 Наиболее последовательные авторы в результате своих разысканий в этой области приходят к выводу о стилистической и жанровой эклектичности поэмы: ""Мертвые души" сплав плутовского ("нравственно-сатирического") романа, водевильных элементов, бытописательных и характерологических очерков, масонского аллегорического повествования, романтической автопародии и героической поэмы".4

Известной эклектичности, а скорее не до конца осознанной и объясненной в научной литературе многослойности или сложноструктурности "Мертвых душ" отрицать, конечно, не стоит, однако нужно отметить, что эклектичность эта совсем особого рода: она - свойство самого описываемого в поэме пространства, точнее, нескольких пространств, и к сфере, так сказать, авторского голоса имеет мало отношения. Несмотря на всю сложность построения текста и неоднозначность образа автора, читатель прекрасно сознает, что перед ним целостное произведение, написанное в своеобразной, легко опознаваемой стилистической манере.

И здесь мы приходим к одному принципиально важному выводу: предшествующая литературная традиция (или традиции), на которую так или иначе ориентировался Гоголь, очевидно, не столько прямо повлияла на поэму, предопределила ее жанровые и стилистические принципы, сколько вошла в нее в качестве предмета описания, иначе говоря, как важнейшая - пространствообразующая - характеристика создаваемых в поэме миров.5

Как нам кажется, главный недостаток многих научных работ, посвященных характеристике помещиков в "Мертвых душах", заключается в своеобразном отсутствии перспективы, в силу чего не просто каждое имение начинает восприниматься как изолированный, самодостаточный мир (для этого как раз в тексте есть все предпосылки), но и описание каждого имения предстает в известном смысле самостоятельным произведением. В результате поэма (точнее, ее "помещичьи главы") как бы распадается на цикл бытописательных очерков, объединенных между собой только образом главного героя. И здесь, как ни странно, очень полезным может оказаться совсем детский, школьный вопрос: почему эти главы расположены именно в такой последовательности? Какова художественная логика движения повествования от Манилова к Плюшкину, а не, скажем, наоборот? На вопрос этот между тем удовлетворительного ответа нет и по сей день. А ведь закономерность должна быть: Гоголь словно подталкивает нас к этому выводу, выстраивая все главы примерно по одной схеме - на основе достаточно жесткого соответствия между внешним пространством поместья и внутренним миром его владельца.


--------------------------------------------------------------------------------

3 См., например: Гиппиус В. В. Гоголь. Л., 1924; Степанов Н. Л. Национальное своеобразие "Мертвых душ" // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1952. Т. XI. Вып. 1; Храпченко М. Б. Творчество Гоголя. М., 1961; Смирнова Е. А. Гоголь и идея "естественного" человека в литературе XVIII века // Русская литература XVIII века. Эпоха классицизма. М.; Л., 1964; Елистратова А. А. Указ. соч.

4 Вайскопф М. Указ. соч. С. 363.

5 Далее в этой статье мы будем говорить исключительно о "мирах" (или пространствах) пяти гоголевских помещиков, выделяя для анализа, таким образом, только центральную часть первого тома "Мертвых душ", благо сама кольцевая композиция поэмы (губернский город - визиты к помещикам - губернский город) легко позволяет это сделать.



стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

Нужно только осознать законы этих соответствий в каждом конкретном случае и тогда, возможно, общий план построения поэмы станет яснее.

Седьмую главу "Мертвых душ", описывающую действия Чичикова в городе после возвращения из поездки по имениям пятерых помещиков, Гоголь открывает знаменитым "отступлением" о двух типах писателей. Не останавливаясь сейчас на всем известном сравнении того, кто "окурил упоительным куревом людские очи", с тем, кто дерзнул "вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами", обратим внимание на центральное сопоставление писателя, создающего свое произведение, и путника, совершающего свой путь (ср. анафорическое построение первых двух абзацев: "счастлив путник" - "счастлив писатель" и выдержанный до конца отрывка образный параллелизм). Предуготовляя пробуждение Чичикова и описание его дальнейших приключений, автор призывает: "В дорогу! В дорогу! (...) Разом и вдруг окунемся в жизнь со всей ее беззвучной трескотней и бубенчиками (...)".6 Так в читательском сознании ретроспективно возникает параллель между развертыванием гоголевского повествования и путешествием Чичикова, вызванным воплощением в жизнь его коммерческого замысла; даже более того - между самим автором и его героем-путешественником. С этим сложным взаимодействием двух образов вообще связано много интересных композиционных и стилистических особенностей поэмы, например частые случаи, казалось бы, несвоевременного переключения из сатирического в лирический регистр, когда реплики, маркированные своим проникновенным тоном и высокой степенью обобщения как авторские, неожиданно приписываются Чичикову (ср. особенно размышления героя о судьбах приобретенных у Собакевича мужиков). Подобное странное несоответствие удивляло в свое время еще Белинского.

Если держать в памяти эту параллель автор-герой / путешествие-творчество, то на пять описываемых в поэме имений можно взглянуть с несколько необычной точки зрения - с точки зрения их оформленности и функционирования по законам определенных литературных стилей и жанров, в неожиданном, модифицированном авторской рефлексией, но все же легко узнаваемом виде. Подчеркнем: речь идет не о характере гоголевского описания каждого из поместий, которое в общем и целом ведется в одном стилистическом ключе и даже строится по одной модели, а об имманентных законах существования этих совершенно независимых друг от друга миров, об их важнейших характеристиках, в первую очередь таких, как фигура хозяина и структура организуемого вокруг него вещного пространства.

Пожалуй, наиболее очевидна эта "литературно" программируемая модель мироздания в случае с первым по порядку следования имением Манилова, недаром литературоведы неоднократно отмечали сентиментальный колорит в описании самого поместья и характера героя. Действительно, Гоголь не поскупился на придание своему персонажу безошибочно опознаваемых черт героя сентиментальной повести: здесь налицо культ любви ("они напечатлевали друг другу такой томный и длинный поцелуй, что в продолжение его можно бы легко выкурить маленькую соломенную сигарку", с. 36), дружбы ("как было бы в самом деле хорошо, если бы жить этак вместе, под одною кровлею, или под тенью какого-нибудь вяза пофилософствовать о чем-нибудь, углубиться!", с. 53), вообще - искреннего чувства, не скованного светскими приличиями ("у нас нет такого обеда, какой на паркетах и в столицах; у нас просто, по русскому обычаю, щи, но от чистого серд-


--------------------------------------------------------------------------------

6 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 5 т. М., 1960. Т. 5. С. 188 - 191. Далее ссылки на этот том приводятся в тексте.



стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

ца", с. 42), наряду с полным практическим неведением жизни ("зачем, например, глупо и без толку готовится на кухне? зачем довольно пусто в кладовой? зачем воровка ключница?", с. 36), вера во внесословную, так сказать, естественную, природную ценность человеческой личности (характерно, что Чичиков, еще не вполне успевший подстроиться под неожиданную для него манеру Манилова, "услышавши, что дело уже дошло до именин сердца, несколько даже смутился и отвечал скромно, что ни громкого имени не имеет, ни даже ранга заметного", с. 38 - 39), забота о красоте и изяществе речи (так, будучи застигнут врасплох просьбой Чичикова продать ему мертвых душ, Манилов находит ей одно-единственное удовлетворительное объяснение, т. е., в соответствии с законами сентиментального дискурса, ищет перифразы там, где Чичиков выражается буквально: "...я не могу постичь (...) не имею высокого искусства выражаться... Может быть, здесь... в этом, вами сейчас выраженном изъяснении... скрыто другое... Может быть, вы изволили выразиться так для красоты слога?", с. 49) и проч.

Все это лежит на поверхности. Нас сейчас больше интересует характеристика вещного мира, окружающего Манилова и организованного весьма любопытным образом. Главная и существеннейшая его черта, как нам кажется, - декоративность. Мир поместья Манилова не приспособлен для жизни (ср: "деревня Маниловка немногих могла заманить своим местоположением", с. 31), он представляет собой просто большую декорацию разворачивающегося внутри него действия, служит необходимым фоном для обрисовки мечтательной и задумчивой фигуры его хозяина. Гоголь несколько раз подчеркивает искусственность, нарочитость, театральность организации этого пространства, где на достижение определенного эффекта, создание определенного настроения, словно по замыслу режиссера, работает абсолютно все вокруг. Так, например, сразу обращает на себя внимание ряд следующих друг за другом страдательных причастий, как будто указывающих на неназванного "декоратора" описываемого пейзажа (курсив в цитатах здесь и далее наш. - С. М.): "покатость горы (...) была одета подстриженным дерном", "на ней были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций", сюда же несколько парадоксальным образом примыкает и "пруд, покрытый зеленью". Помимо собственно пейзажных элементов, на сцене присутствуют "бабы, которые, картинно подобравши платья и подтыкавшись со всех сторон, брели по колени в пруде", и петух - еще одна деталь, нужная "для пополнения картины". Гоголь не забывает отметить, что "даже самая погода весьма кстати прислужилась" (с. 31 - 32) в деле создания общего плана, фона маниловского поместья.

Еще более отчетливо эта декоративная функция вещей проявляется во внутреннем убранстве дома Манилова, достаточно вспомнить хотя бы отсутствие мебели в некоторых комнатах и весьма загадочную (если не учитывать декораторских, "постановочных" замыслов хозяина) фразу, сказанную им супруге в первые дни после женитьбы: "Душенька, нужно будет завтра похлопотать, чтобы в эту комнату хоть на время поставить мебель" (с. 35). Вещи в жизни Манилова не играют никакой практической роли, они лишены самой своей вещественности, предстают как бы развоплощенными, а точнее, служат знаками вещей (особенно замечательна заложенная закладкою книжка, которая лежит в кабинете уже два года, именно только в знак того, что ее читают), нужными лишь затем, чтобы оттенить, подчеркнуть какую-либо черту характера хозяина - и, разумеется, в первую очередь его тонкий вкус и стремление к прекрасному, даже не ради прекрасного, а единственно ради стремления, в полном соответствии с законами сентименталь-

стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------

ного жанра. Этим и объясняются все странности в доме Манилова: для него, например, нет смысла обтягивать щегольской материей всю мебель, достаточно одного-двух кресел в качестве образца.

Вообще можно было бы составить даже некоторую иерархию декоративных элементов, имеющихся в арсенале помещика. На первой ступени тогда стояли бы, так сказать, "воплощенные", но практически бесполезные вещи, вроде храма уединенного размышления или пресловутой книжки; на второй - вещи "полувоплощенные", т. е. представляющие собой абстрактно-эстетическую, пустую форму, которая может заполняться каким угодно мусором, например табачной золой, выбиваемой из трубки "очень красивыми рядами" (с. 45); на третьей ступени разместились бы мечтания Манилова о дальнейшем благоустройстве имения, которым, очевидно, так и не суждено быть претворенными в жизнь. Отметим кстати, что в размышлениях хозяина как равновозможные фигурируют два прожекта: рытье подземного хода от дома в неизвестном направлении и постройка моста через пруд, на котором бы купцы в лавочках продавали мелкие товары, нужные для крестьян. Здесь также сугубо "эстетический" замысел реализуется либо в совершенно абстрактной, пустой (в случае с подземным ходом это даже не метафора), либо в прикрывающейся своей надуманной "практической" полезностью форме. Легко заметить, насколько зыбкой становится при таком миропорядке грань между реальными и иллюзорными объектами, насколько невесомым делается любой предмет на краю действительности и небытия: так, Манилов вполне мог на самом деле вырыть подземный ход к своему дому и одновременно мечтать о том, как было бы хорошо построить в имении беседку с надписью: "храм уединенного размышления".

Совсем иными оказываются законы мироустройства во втором, оказавшемся на пути Чичикова, имении Коробочки. Здесь "жанрово-стилевая" основа организации пространства также прослеживается довольно явственно - поместье коллежской секретарши представляет собой мир в точном смысле слова идиллический, одним из главнейших доказательств чему служит его полная изоляция, самодостаточность и вообще, если можно так сказать, внепространственная находимость. Подтверждений этой мысли в тексте гоголевской поэмы очень много. Напомним хотя бы, что Чичиков, направляемый пьяным Селифаном, попадает в благословенный уголок случайно, сбившись с пути во время грозы, переехав какое-то, по всей видимости, взбороненное поле и услышав вдалеке лай собак; знаменательно, что на следующий день незваные гости не смогли сами выбраться снова на столбовую дорогу, им потребовался провожатый. Отметим и то, что Коробочка не просто никогда не слышала об упомянутых Чичиковым ее соседях-помещиках - Собакевиче и Манилове, но и со всей категоричностью утверждала, что таких людей вообще не существует, хотя хозяйка ближайшего трактира, в который заехал Чичиков, выбравшись на дорогу, сразу вспомнила и того и другого. Здесь может вызвать недоумение только одно обстоятельство, а именно доставившая Чичикову столько неприятностей поездка помещицы в губернский город, поскольку для героя идиллии никакого мира за пределами его собственного в принципе не существует. Эта поездка, которая своей неслыханностью, нелепостью, и в том числе катастрофическими последствиями, только подчеркивает идиллическую природу бытия в самом имении Коробочки, вообще явление любопытное, причем особенно любопытен тот экипаж, в котором перемещалась из своего дома в дом протопопши Настасья Петровна. "Неуклюжее дорожное произведение" (с. 253), напоминающее по форме арбуз, очевидно, представляет собой просто уменьшенную модель большого мира Коробочки, кусок того замкнутого, непроницаемого

стр. 28


--------------------------------------------------------------------------------

пространства, вне которого и не может существовать коллежская секретарша, недаром само путешествие совершилось глубокой ночью, и Коробочка, после того как ворота дома протопопши, "разинувшись, наконец проглотили" (там же) ее карету, больше нигде в городе не появлялась. Не случайно и то, что арбуз, поставленный на колеса, был весь напичкан едой, так что "пирог-курник и пирог-рассольник выглядывали даже наверх" (с. 252). Это, как увидим ниже, еще одна характернейшая черта мира Коробочки.

Следовательно, сам факт выезда помещицы за пределы своего имения не отменяет общих законов, которые управляют его существованием. Выезд этот стал возможен только в результате удара огромной силы, который неожиданный визит Чичикова нанес царившему в поместье спокойствию. Недаром Коробочка, а с ее слов и просто приятная дама позднее описывают появление незваного гостя, используя стилистику романов в духе неистового романтизма: "Вдруг в глухую полночь, когда все уже спало в доме, раздается в ворота стук, ужаснейший, какой только можно себе представить; кричат: "Отворите, отворите, не то будут выломаны ворота!.." (...) является вооруженный с ног до головы вроде Ринальда Ринальдина и требует: "Продайте, - говорит, - все души, которые умерли"" (с. 262). Этот эпизод интересен тем, что лишний раз указывает на своеобразную литературоцентричность гоголевского мира, в котором все события разворачиваются в пределах и по законам различных устоявшихся жанрово-стилевых форм, причем особенно впечатляющие эффекты достигаются за счет взаимного наложения этих форм, в сфере их пересечения. Так, в приведенном нами примере чрезвычайно комичное и несуразное, на первый взгляд, обряжение вывалянного в грязи Чичикова в костюм романтического разбойника и придание всей истории черт ночного грабительского нападения (ср.: "скандальозу наделал ужасного", "оррёр, оррёр, оррёр", там же) объясняется преломлением действительно произошедшего эпизода сквозь призму идиллического сознания взволновавшейся коллежской секретарши ("призма" здесь, конечно, двойная: рассказ Коробочки и сам претерпел значительные трансформации в устах просто приятной дамы; предположим все же, что общая канва истории принадлежит помещице, просто приятная дама, очевидно, только украсила повествование по своему вкусу мелодраматическими эффектами - "ребенки плачут" (там же) и проч.

Вернемся в поместье Коробочки. Поскольку мы применительно к этому миру говорим об идиллии, то, помимо замкнутости пространства, необходимо отметить и цикличность развертывания в нем времени. Гоголь здесь, как и во всех остальных главах, посвященных описанию имений пятерых помещиков, уделяет характеристике времени значительно меньшее внимание, нежели обрисовке пространства. Однако в тексте есть одно весьма красноречивое указание на своеобразие движения времени в поместье Настасьи Петровны. Время, властное даже над самой хозяйкой, непостижимым образом оказывается бессильно перед принадлежащими ей вещами: "не сгорит платье и не изотрется само собою (...) и салопу суждено пролежать долго в распоротом виде, а потом достаться по духовному завещанию племяннице внучатой сестры вместе со всяким другим хламом" (с. 63 - 64). Следовательно, определенная цикличность времени налицо, надо только учитывать, что циклы здесь осмысляются весьма необычно: они совпадают с жизнью владельцев, которые поочередно наследуют все эти поистине нетленные вещи.

При внимательном прочтении интересующего нас отрывка обращают на себя внимание два ряда элементов, безусловно играющих в мире Коробочки главную роль, являющихся теми центральными осями, вокруг которых структурируется все остальное пространство: это животные и еда. Начнем с

стр. 29


--------------------------------------------------------------------------------

животных. Помимо того, что описание домашней скотины (а ранее - хора собак) помещицы занимает в главе довольно много места, тема эта - животного мира - вводится еще и исподволь, с помощью двух весьма любопытных уподоблений. Во-первых, появление Чичикова в гостиной встречается боем стенных часов, причем их шум "очень походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями" (с. 64). Во-вторых, хозяйка, внимательно рассмотрев гостя, замечает, что у того, "как у борова, вся спина и бок в грязи" (с. 65). Сравнение Чичикова с боровом далее находит своеобразный отголосок в "диалоге" героя с индейским петухом, который "заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, желаю здравствовать, на что Чичиков сказал ему дурака" (с. 67). По верному наблюдению Ю. В. Манна,7 такое свойское отношение как нельзя лучше свидетельствует о некоей родственной близости, уж во всяком случае принципиальном равноправии человека и животного, возможном, очевидно, лишь в данном идиллическом пространстве. Подобный вывод справедлив не только по отношению к Чичикову, который, так сказать, просто попадает в поле притяжения нового для него мира, чутко подстраивается под его объективные законы. Кажется вполне вероятным, что вся деревня Коробочки живет таким порядком, в "кровном" родстве всего со всеми: люди - животные - вещи оказываются равнозначными составляющими одного единого пространства, они не просто тесно взаимодействуют, но иногда свободно замещают друг друга. Приведем только несколько примеров. Самое первое описание собачьего хора, заканчивающееся знаменательной фразой: "по одному собачьему лаю, составленному из таких музыкантов, можно было предположить, что деревушка была порядочная" (с. 62), - косвенно делает возможной подмену людей, населяющих деревню, их собаками. Затем становится ясно, что и животные, в свою очередь, легко выступают в роли неодушевленных предметов: мы имеем в виду известную сцену во дворе, когда свинья, "разгребая кучу сора, съела (...) мимоходом цыпленка и, не замечая этого, продолжала уписывать арбузные корки своим порядком" (с. 68). Наконец, сами люди в этом мире, минуя опосредующее звено животных, беспрепятственно могут восприниматься как вещи (мы здесь очень далеки от традиционного критико-реалистического, "обличительного" толкования этого мотива; ведь равновозможно и обратное тождество - вещи-люди, ср. огородное пугало, на котором надет чепец Коробочки), не случайно Настасья Петровна вскользь упоминает, что купцы, покупавшие у нее мед или пеньку, "завезли" (с. 82) заодно и девчонку. Обращают на себя внимание в этой связи комические фамилии крестьян Коробочки, вполне иллюстрирующие отмеченную нами закономерность: Неуважай-Корыто, Колесо, и особенно хорош некто с прицепленным к имени "Коровий кирпич" - здесь в одном как бы соединяются все три родственные части идиллического мира коллежской секретарши. Поэтому нет ничего странного в нежелании Коробочки продешевить с продажей мертвых душ ("может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся", с. 76), равно как и в уверениях Чичикова, что сделка состоится


--------------------------------------------------------------------------------

7 Ср.: "Обычно человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя попасть в смешное положение. Чувство обиды предполагает или биологическое равенство, или же превосходство обидчика (...) Своей неожиданной репликой Чичиков снимает эту дистанцию, словно допуская возможность оскорбления себе со стороны "индейского петуха" (...) Чичиков словно хочет возвыситься над тем уровнем, где жизнь человеческая почти совпадает с животным существованием" (Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 267). Манн, правда, рассматривает эту ситуацию в контексте общего противопоставления живого и мертвого в произведениях Гоголя (отсюда и несколько неодобрительный тон последней выделенной нами фразы) и не обращает внимания на интересующий нас аспект.



стр. 30


--------------------------------------------------------------------------------

только на бумаге, а "кости и могилы, все (...) остается" (там же) и даже, в случае необходимости, может быть применено для отпугивания воробьев в огороде.

Само собой разумеется, что в таком пространстве, где уже одно расположение составляющих элементов предполагает возможность настоящего круговорота их взаимозамен, процесс еды, поглощения должен был стать наиважнейшим.8 И действительно, если сравнить угощения, предложенные Чичикову в домах всех пятерых помещиков, придется признать, что Коробочка относится к еде наиболее изобретательно, даже творчески. Некоторую конкуренцию ей мог бы составить только Собакевич, но и тут налицо различие как чисто количественное, так и качественное (недаром автор отмечает, что у Коробочки все было очень вкусно, тогда как еда Собакевича "ложилась комом в желудке", с. 141) - ср. у Собакевича: щи, бараний бок с кашей, ватрушки и индюк, набитый всяким добром; у Коробочки: грибки, пирожки, скоро думки, шанишки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками, пресный пирог с яйцом и "нивесть чего не было" (с. 81). Отметим, однако, определенное типологическое родство, близость (сейчас пусть только в том, что касается еды, хотя и здесь есть важные расхождения) между мирами двух помещиков.

Фигура самой хозяйки вполне соответствует идиллическому пространству, в котором она существует. В обширной литературе о "Мертвых душах", кажется, недостаточно уделяли внимания очевидному сходству описаний жизненного уклада в имении Коробочки и доме старосветских помещиков; идиллические черты последнего между тем неоднократно обсуждались исследователями и теперь ни у кого уже не вызывают сомнения. Подробный сопоставительный анализ этих двух "наивных" миров не входит сейчас в наши задачи (хотя отметить здесь можно многие факты - ср. особенно в "Старосветских помещиках": указание на то, что "комната Пульхерии Ивановны была вся уставлена сундуками, ящиками, ящичками и сундучочками";9 разнообразные описания приемов героями пищи, а также их забот по хозяйству; шутки Афанасия Ивановича о возможном пожаре; рассказ о приезде в имение гостя - здесь целая цепь близких по смыслу мотивов: разумеется, угощение, затем настоятельное предложение остаться переночевать в доме, мотивируемое темным временем суток и возможностью нападения разбойников и проч. и проч.); укажем только на одно обстоятельство, а именно на манеру общения Чичикова и Коробочки. Манера эта своей сугубой непринужденностью (просто бесцеремонностью - со стороны гостя) потребовала от автора даже специального отступления, которое, однако, не только не проясняет ситуации, но является, мы бы сказали, типичным примером гоголевского "ложносоциального" объяснения, намеренно уводящего читателя от понимания истинного положения вещей. Нас - кстати, не прямо, а с помощью некоего широкого обобщения - хотят убедить в том, что Чичиков решил не церемониться с помещицей, поскольку на Руси с тем, у кого двести душ, говорят совсем не так, как с тем, у кого их триста. Само обобщение, безусловно, верно, но в этом конкретном случае все выглядит не так однозначно, ведь и Чичиков, и автор упоминают, что деревенька у Коробочки


--------------------------------------------------------------------------------

8 Ср. фрагмент характеристики земледельчески-трудового типа идиллии у М. Бахтина: "...момент земледельческого труда создает реальную связь и общность явлений природы с событиями человеческой жизни (...) едят продукт, созданный собственным трудом; он связан с образами производственного процесса, в нем - в этом продукте - реально пребывает солнце, земля, дождь (а не в порядке метафорических связей). Так же и вино погружено в процесс его выращивания и производства, питье его неотделимо от праздников, связанных с земледельческими циклами" (Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 160).

9 Гоголь Н. В. Собр. соч. Т. 2. С. 14.



стр. 31


--------------------------------------------------------------------------------

была порядочная, пусть даже и меньше, чем у Манилова; но главное - Чичиков просто для успеха своего коммерческого предприятия должен бы был постараться ласковым обхождением завоевать расположение помещицы, он между тем как будто и не пытается это сделать. Нам кажется, что своеобразие поведения Чичикова определяется самим миром, в который он попал. У Манилова Чичиков - в соответствии с законами сентиментального пространства - предстает (уже в конце главы, когда он достаточно освоился) тонко чувствующим, нежным другом ("поверьте, не было бы для меня большего блаженства, как жить с вами если не в одном доме, то, по крайней мере, в самом ближайшем соседстве", с. 53); у Коробочки - в соответствии с законами идиллического пространства - он с первых же минут чувствует себя не посторонним, непрошеным гостем, а своим, родным человеком, такой же равноправной частью этого мира, как и сама помещица. Отсюда и характерные родственные обращения "батюшка-матушка", которые Чичиков и Коробочка используют в разговоре друг с другом (можно отметить и несколько раз спонтанно возникающие сближения Чичикова с покойным мужем Коробочки: например, в приказании просушить одежду и предложении почесать перед сном пятки, как делывали умершему барину).

Покинув гостеприимное имение Настасьи Петровны, Чичиков, как известно, направлялся к Собакевичу, но в придорожном трактире случайно встретил Ноздрева, который и затащил его к себе в гости. Следующая остановка в пути главного героя знакомит нас с миром очередного помещика, и этот мир мы без особых сомнений можем охарактеризовать как пространство романтическое. Начнем с образа хозяина - фигуры, безусловно, истинно романтической, так как основным признаком ее можно считать парадоксальную двуплановость существования, постоянную разорванность между действительностью и "мечтой", вымыслом. Ноздрев, как и любой романтический герой, обладает удивительным даром слова - слова, способного прямо на глазах, из воздуха создавать мир идеально-прекрасный, мир, который для него самого гораздо важнее данного в реальности. В этом смысле он состоит в очень близком литературном родстве с другим гоголевским персонажем - Хлестаковым и точно так же, как этот ревизор поневоле, не является просто беззастенчивым вруном. Не пытается он вовсе и "сыграть роль хоть одним вершком повыше той, которая ему назначена" (с. 34) (если расценивать данную фразу как еще одно "ложносоциальное" объяснение); Гоголь специально, характеризуя Ноздрева, отмечает, что врать он имел обыкновение "без всякой нужды", т. е. не преследуя никаких практических целей, не извлекая для себя никаких выгод. Такому герою важно доказать само свое превосходство, творческую власть над действительным миром, важна возможность пересоздавать этот мир по собственному замыслу - пусть только в речи; поэтому он не врет в точном смысле слова, он скорее придумывает, говорит о том, чего по каким-то причинам в его жизни не произошло или чего в жизни просто не бывает (ср. характерное упоминание о лошади с голубой или розовой шерстью); раз высказанное для него становится не менее реально, чем сама реальность. Фактически автор и сам все время как будто не вполне уверен в том, когда Ноздрев "сочиняет", а когда нет; здесь используется один любопытный прием: совершенно, казалось бы, невероятные реплики Ноздрева чередуются с заявлениями, находящими себе прямое или косвенное подтверждение в тексте. Представим найденные нами примеры (во внимание принималась здесь только четвертая глава, описывающая посещение Чичиковым поместья Ноздрева) в форме небольшой таблицы, где слева приведены фразы, оставшиеся на совести гоголевского героя, а справа - утверждения, правдивость которых засвидетельствована автором.

стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------

В случае с последними вырабатывается даже специальная формула авторского "удостоверения" истинности слов героя - с почти неизменным повторением предшествующего высказывания Ноздрева и использованием принадлежащего уже без сомнения Гоголю наречия "точно".

"Мы с ним (с зятем. - С. М.) все утро говорили о тебе. - Ну, смотри, - говорю, - если мы не встретим Чичикова" (с. 91).
"Веришь ли, что никогда в жизни так не продувался. Ведь я на обывательских приехал" (с. 90 - 91) - ("За ними следовала (...) колясчонка Ноздрева на тощих обывательских лошадях") (с. 99).

"Сами купцы говорят, что никогда не было такого съезда. У меня все, что ни привезли из деревни, продали по самой выгоднейшей цене" (с. 92).
"Поверишь ли, что не только убухал четырех рысаков - все спустил" (с. 91) - ("...почти в тот же день спускалось оно (выигранное на ярмарке. - С. М.) все другому, счастливейшему игроку, иногда даже прибавлялась (...) и вся четверня со всем: с коляской и кучером") (с. 102).

"Веришь ли, что офицеры, сколько их ни было, сорок человек одних офицеров было в городе" (с. 92).
"Ведь на мне нет ни цепочки, ни часов..." - ("Чичиков взглянул и увидел точно, что на нем не было ни цепочки, ни часов") (с. 91).

"После нас приехал какой-то князь, послал в лавку за шампанским, нет ни одной бутылки во всем городе, все офицеры выпили" (с. 93).
"Рыб и балыков навезли чудесных. Я таки привез с собою один, хорошо, что догадался купить..." (с. 94) - ("закричал он (...) на своего человека, который держал в одной руке ножик, а в другой корку хлеба с куском балыка, который посчастливилось ему отрезать, вынимая что-то из брички") (с. 95).

"Веришь ли, что я один в продолжение обеда выпил семнадцать бутылок шампанского" (с. 93).
"Я тебе, Чичиков, - сказал Ноздрев, - покажу отличнейшую пару собак: крепость черных мясов просто наводит изумление, щиток - игла" - ("Осмотрели собак, наводивших изумление крепостью черных мясов, - хорошие были собаки") (с. 104).

"Одних балаганов, я думаю, было пятьдесят. Фенарди четыре часа вертелся мельницей" (с. 96).
"...Пошли осматривать крымскую суку, которая была уже слепая и, по словам Ноздрева, должна была скоро издохнуть" - ("Осмотрели и суку - сука, точно, была слепая") (с. 104 - 105).

"видели (...) гнедого жеребца, на вид и неказистого, но за которого Ноздрев божился, что заплатил десять тысяч" (с. 103).
""А вот тут скоро будет и кузница!" - сказал Ноздрев" - ("Немного прошедши, они увидели, точно, кузницу") (с. 105).

"Пошли смотреть пруд, в котором, по словам Ноздрева, водилась рыба такой величины, что два человека с трудом вытаскивали штуку" (с. 104).
"Теперь я поведу тебя посмотреть, - продолжал он, обращаясь к Чичикову, - границу, где оканчивается моя земля" - ("Прошедши порядочное расстояние, увидели, точно, границу, состоявшую из деревянного столбика и узенького рва") (с. 105).

"Вот на этом поле, - сказал Ноздрев, указывая пальцем на поле, - русаков такая гибель, что земли не видно; я сам своими руками поймал одного за задние ноги" (с. 105).
"Потом Ноздрев велел принести бутылку мадеры, лучше которой не пивал сам фельдмаршал" - ("Мадера, точно, даже горела во рту...") (с. 107).






стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------

Отметим и то, что главный оппонент Ноздрева - зять Мижуев, который постоянно ставит под сомнение его уже чересчур фантастические заявления - сам порядком скомпрометирован в глазах читателя следующим авторским обобщением: "Белокурый был один из тех людей, в характере которых, на первый взгляд, есть какое-то упорство. Еще не успеешь открыть рта, как они уже готовы спорить и, кажется, никогда не согласятся..." (с. 98). Получается, что возражения Мижуева в какой-то мере могут быть объяснены просто его склочным характером, - подрыв авторитета противника, разумеется, косвенным образом усиливает позиции Ноздрева, придает больше достоверности его словам.

Продемонстрированная нами "неуверенность" автора в своем герое в итоге приводит к тому, что последние из не подтвержденных текстом реплик Ноздрева даются в форме несобственно-прямой речи. Авторское слово под конец как бы пропитывается словом героя, поглощает его; произошедшая перемена тем разительнее, что ранее Гоголь неустанно разделял эти две сферы даже в описательных фразах от третьего лица - с помощью вводных конструкций, вроде "по словам Ноздрева" и т. п. Теперь ссылок на "сочинительство" героя уже нет; вымысел Ноздрева одерживает значительную победу и становится почти полноправной реальностью текста. Вот три примера:

1) "Ноздрев повел их в свой кабинет, в котором (...) висели только сабли и два ружья, одно в триста, а другое в восемьсот рублей. Зять, осмотревши, покачал только головою" (с. 106);

2) "Потом были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: Мастер Савелий Сибиряков" (там же);

3) "Потом показались трубки деревянные, (...) кисет, вышитый какою-то графинею, где-то на почтовой станции влюбившеюся в него по уши..." (с. 107).

В свете последнего обстоятельства не кажется уже таким странным, что жители губернского города, зная прекрасно, что Ноздрев - врун, тем не менее поверили его истории о покупке Чичиковым мертвых душ (по той же логике, по которой прожженный городничий в "Ревизоре" поверил лгунишке Хлестакову). Дело здесь еще в особой "творческой манере" Ноздрева, которая, к слову сказать, парадоксальным образом совпадает во многом с манерой гоголевской:10 фантазия героя, отталкиваясь от какого-либо единичного факта в прошлом - действительного или выдуманного, - затем сплетает вокруг него целую (в принципе - бесконечную) сеть имен, событий, сюжетов, характеристик, так что перед изумленным слушателем (читателем) вырисовывается вполне правдоподобный фрагмент действительности, именно тщательная проработка которого создает, так сказать, полный эффект присутствия и тем самым заставляет поверить в его реальность. Ср. отрывок, в котором Ноздреву в процессе рассказа о плане похищения губернаторской дочери "представились сами собою такие интересные подробности, от которых никак нельзя было отказаться: даже названа была деревня, где находилась та приходская церковь, в которой положено было венчаться, именно деревня Трухмачевка, поп отец Сидор, за венчание 75 рублей, и то не согласился бы, если бы он не припугнул его, обещаясь донести до него, что перевенчал лабазника Михаила на куме, что он уступил даже свою коляску и за-


--------------------------------------------------------------------------------

10 Любопытно, что сам Гоголь в заметках о "Ревизоре" подчеркивал вдохновенную природу вранья другого своего, так похожего на Ноздрева героя - Хлестакова и даже сближал ее с природой поэтического творчества: "Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфаронски-театрально; он лжет с чувством; в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни - почти род вдохновения" (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 4. С. 100).



стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

готовил на всех станциях переменных лошадей. Подробности дошли до того, что уже начинал называть по именам ямщиков" (с. 299) - с многочисленными в поэме примерами собственно авторских "отступлений", основанных на том же принципе все более и более расширяющегося от центра к периферии "дагерротипического" захвата действительности.11

Еще одна важная особенность характера Ноздрева - его страсть к карточной игре, причем игре не "на счастье", а "наверняка", иными словами, к шулерской игре. Сложные и разнообразные романтические импликации, связанные с соотнесением этих двух типов игры и игроков, уже описывались в научной литературе;12 контрастно сопоставлены они и в поэме Гоголя:

"- Ну, решаться в банк, значит подвергаться неизвестности, - говорил Чичиков, и между тем взглянул искоса на бывшие в руках у него карты. Обе талии ему показались очень похожими на искусственные, и самый крап глядел весьма подозрительно.

- Отчего ж неизвестности? - сказал Ноздрев. - Никакой неизвестности! Будь только на твоей стороне счастие, ты можешь выиграть чертову пропасть. Вот она! Экое счастье! - говорил он, начиная метать для возбуждения задору" (с. 115 - 116).

Для Ноздрева игра давно уже потеряла характер случайности, поединка с неизвестностью (единственная неясность, которая все еще существует для него, поскольку шулер он плохой, заключается в том, будет он поколочен или нет).13 Жульничество же, желание добиться победы в игре нарушением установленных законов настолько вошло в его кровь, что он обманом пытается выиграть у Чичикова даже в шашки.

От фигуры хозяина перейдем к его владениям. Здесь сразу бросается в глаза, что мир Ноздрева, по сравнению с имениями других помещиков (что лишний раз подтверждает его романтическую природу), гораздо более "героецентричен". Только в этой главе автор настолько увлекся описанием ноздревского типа, что в результате мы вместе с подъезжающим к господскому дому Чичиковым ничего не узнаем о деревне, количестве изб, состоянии дворов, виде и занятиях крестьян, одним словом остаемся без тех сведений, которые Гоголь в случае со всеми остальными помещиками счел необходимым нам сообщить14 (осмотр поместья, совершенный Ноздревым и Чичико-


--------------------------------------------------------------------------------

11 Ср. знаменательное авторское признание: "Это полное воплощение в плоть, это полное округленье характера совершалось у меня только тогда, (...) когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом - когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши" (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 453).

12 Ср., например, главу, посвященную разбору лермонтовского "Маскарада", в книге Ю. Манна. Автор рассматривает карточную игру как один из вариантов разрыва героя с общепринятой конвенциональностью света, его отчуждения, разлада с окружающим миром: "Игра - тоже соперничество, но более острое (...) Сущность игры не в самой интенсивности и остроте соперничества, а в его особом отношении к соперничеству светскому, а значит, к жизни света вообще, к жизни, регламентируемой общественными правилами и традициями. Игра - отступление от условленности этих правил, взамен которых выдвигаются другие, более низкие. Игра - это разрыв установленных связей, естественных и социальных" (Манн Ю. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. М., 2001. С. 307).

13 Впрочем, уверенным до конца, очевидно, нельзя быть даже за шулерским столом. Здесь возникает тема Рока, Судьбы, которая обманывает все расчеты и путает самые верные карты. Ср.: "Вот та проклятая девятка, на которой я все просадил! Чувствовал, что продаст, да уже, зажмурив глаза, думаю себе: "Черт тебя побери, продавай, проклятая!"".

14 Важно и то, что Чичиков встречает Ноздрева случайно, на дороге. Ср. замечательную романтически окрашенную реплику изумленного Ноздрева, обращенную к зятю: "Мижуев, смотри: вот судьба свела: ну что он мне или я ему? Он приехал бог знает откуда, я тоже здесь живу..." (с. 93).



стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

вым, также ничего не дает, наоборот свидетельствуя о его совершенной безлюдности и даже заброшенности: конюшня с пустыми стойлами, пруд, поле, водяная мельница без порхлицы, очевидно, строящаяся, непонятно зачем, кузница - и нигде ни души). Здесь главное - образ героя. Однако и об окружающем Ноздрева вещном мире можно сказать много любопытного, что бы подтверждало нашу характеристику этого пространства как выстроенного по законам романтического дискурса. Прежде всего, мир Ноздрева, в противоположность замкнутому в себе и четко очерченному миру Коробочки, как будто не имеет границ, а точнее, расширяется до колоссальных, поистине "вселенских" размеров (обычный романтический прием - помещать предмет изображения в центр мироздания и возводить его в масштаб как минимум целого историко-географического региона, а то и всего мира - ср. у Гоголя фразу о Диканьке, отмеченную в свое время Андреем Белым).15 Известный эпизод с демонстрацией деревянного столбика и узенького рва только подтверждает нашу мысль, поскольку ясно показывает то противоречие, в которое вступают объективно данная реальность (как сказал бы М. Бахтин, определённая и тем самым определенная) и реальность, выстраиваемая в сознании героя, не знающая никаких ограничений: "Вот граница! - сказал Ноздрев, - все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое" (с. 106).

Далее. Совершенно очевидно, что вещи, принадлежащие Ноздреву, важны для него лишь постольку, поскольку могут быть обменены на другие (ср.: "Ружье, собака, лошадь - все было предметом мены, но вовсе не с тем, чтобы выиграть, это происходило просто от какой-то неугомонной юркости и бойкости характера", с. 102). В этом смысле любой объект в его имении по сути своей не более как слабо заштрихованный контур, за которым вечно беспокойное воображение хозяина смутно различает нечто иное, угадывает имманентно присущую данной вещи возможность обратиться во что-то еще. Процесс таких превращений в принципе безостановочен, поскольку окончательного, "настоящего" воплощения ни одной вещи в мире Ноздрева обрести не дано: все доступные ей земные оболочки никогда не совпадут с идеальным представлением хозяина о ее истинной сущности. Поэтому Ноздрев, в общем, равное внимание уделяет любому предмету, они не соотносятся в его сознании друг с другом с точки зрения цены, качества, необходимости в домашнем обиходе и т. д., но все дороги ему уже только тем, что за ними выстраиваются целые ряды других, пока еще неизвестных вещей; не случайно Гоголь говорит, что Ноздрев на ярмарке после удачной игры "накупал кучу всего, что прежде попадалось ему на глаза в лавках: хомутов, курительных смолок, ситцев, свечей, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупичатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду..." (с. 102) - но, конечно, не для того чтобы извлечь из всего этого какую-то практическую пользу. Таким образом, и применительно к вещному миру имения Ноздрева мы вправе говорить о романтической двуплановости, одновременном бытовании каждой вещи в сферах действительного и "вымышленного", реального и "идеального" - с характерной недооценкой первого плана и размытостью, недостижимостью второго.

В 1842 году К. С. Аксаков опубликовал брошюру "Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мертвые души", подвергшуюся


--------------------------------------------------------------------------------

15 "Диапазон Вселенной, показанной Гоголем: "по ту сторону Диканьки и по эту сторону Диканьки"" (Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 49).



стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

сразу после своего выхода разгромной критике В. Г. Белинского и только в современном литературоведении получившую одобрительные отзывы.16 Аксаков писал об овевающем все произведение свободном дыхании гомеровского эпического стиля, о проникающем до самых основ народного бытия взгляде поэта: "Всякая вещь, которая существует, уже по этому самому имеет жизнь, интерес жизни, как бы мелка она ни была, но постижение этого доступно только такому художнику, как Гоголь (...) все стороны, все движения души, какие могут быть у какого бы то ни было лица, все не пропущены его взором, видящим полноту жизни; он не лишает лицо, отмеченное мелкостью, низостью, ни одного человеческого движения; все воображены в полноте жизни; на какой бы низкой ступени ни стояло лицо у Гоголя, вы всегда признаете в нем человека, своего брата, созданного по образу и подобию божию..."17

Между тем эта народно-эпическая природа гоголевского описания нигде в поэме не проявляется столь ярко и несомненно, как в главе, посвященной характеристике мира следующего помещика, которому Чичиков наносит визит, - Собакевича. Все здесь - и фигура хозяина, и организованное вокруг него вещное пространство - демонстрирует ясные признаки именно эпического существования, с его праздничным, полнокровным отношением к жизни, торжеством природного, животворящего, земного начала, побеждающего самую смерть. Не случайно сторонники "гомеровского" прочтения "Мертвых душ" особенно охотно приводят в подтверждение своей мысли отрывки из пятой главы поэмы,18 в том числе и сравнение Собакевича со средней величины медведем, сопровождающееся недвусмысленным авторским "отступлением": "Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со всего плеча, хватила топором раз - вышел нос, хватила в другой - вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и не обскобливши пустила на свет, сказавши: "живет!"" (с. 134). Очень любопытно сопоставить это с другим схожим "отступлением", предпосланным портрету Манилова и описывающим процесс рождения образа героя: "Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ, и портрет готов" (с. 33). Хорошо видно (особенно при наличии некоторых параллельных мотивов: "натура рубила со всего плеча" - "бросай краски со всей руки на по-


--------------------------------------------------------------------------------

16 Ср., например, статью А. В. Михайлова "Гоголь в своей литературной эпохе", которая в основных положениях, в самом принципе трактовки "Мертвых душ" как произведения, не отрицающего уродства быта крепостной Руси, а утверждающего полноту и целостность бытия, возобновляет и углубляет начатую Аксаковым традицию: "И очень важно, что ведь не Гоголь исходит из Гомера (как из образца), а это гомеровское стилистическое начало возрождается и открывается в гоголевском неторопливом пребывании во всем вещном - благодаря тому, что Гоголь достигает взгляда на бытие, мир, народ как на органическую целостность. Жизнь, народ - все это на переднем плане может сколько угодно дифференцироваться у Гоголя, сколько угодно разлагаться, искажаться и извращаться, - но все равно живо изначальное всеобъемлющее сознание правдивости, здравости, праздничности, святости самого бытия, самого народа" (Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 322 - 323).

17 Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика. М., 1982. С. 144 - 147.

18 Также, впрочем, и из главы, в которой действие разворачивается в имении Коробочки. Однако здесь исследователи, верно указывая на сходные черты жизненного уклада в обоих поместьях, не видят существующих между ними колоссальных различий. Говорить о близости миров Коробочки и Собакевича нам кажется возможным лишь в том смысле, в каком можно говорить о близости идиллии и эпоса, т. е. в плане регистрирования чисто внешнего сходства некоторых характеристик.



стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

лотно"), как в случае с Собакевичем автор полностью устраняется от участия в создании своего персонажа, целиком возлагая ответственность за него на "натуру" - саму жизнь.

Собакевич предстает в поэме истинным богатырем, при этом истинно русским богатырем, недаром при характеристике его Гоголь свободно использует фольклорные образы. В качестве доказательств этому можно привести ряд гротескных черт в описании внешности героя (спина, широкая, "как у вятских, приземистых лошадей", с. 150; ноги, похожие "на чугунные тумбы, которые ставят на тротуарах", там же), уже упоминавшееся сравнение его с медведем (само имя - Михайло Семенович), гневный выпад Собакевича, направленный против хилых иностранцев ("Что у них немецкая жидкостная натура, так они воображают, что и с русским желудком сладят", с. 140), и особенно размышления автора о душе своего персонажа ("Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но совсем не там, где следует, а как у бессмертного кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности", с. 143).19 Из представленных в поэме пятерых помещиков только Собакевич совершенно лишен какой бы то ни было внутренней жизни. В самом деле, Манилов был озадачен предложением Чичикова, Коробочка испугана его резкой бранью, Ноздрев взбешен обвинением в жульничестве, даже на лице Плюшкина появились следы непонятного волнения при воспоминании о забытом товарище, и лишь Собакевич избавлен от малейших - скрытых - эмоциональных потрясений, душевных движений. Подчеркнем снова: по нашему мнению, дело здесь заключается не просто в сатирическом "отрицании", а в самой сущности создаваемого автором эпического характера.

Как настоящий эпический богатырь, Собакевич, разумеется, тесно связан с почвой, породившей его, он лишь выражает в наивысшей степени те качества крепости, добротности, силы, которые присущи и его жене, и его крестьянам, и его вещам20 ("Чичиков еще раз окинул комнату и все, что в ней ни было, - все было прочно, неуклюже (...) и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома...", с. 136).21 Заметим, что вещи в мире Собакевича хотя и кажутся похожими на своего владельца (только похожими!), однако никогда не поднимаются на ту ступень значимости, на которой стоят они в поместье Коробочки; равным образом и люди, населяющие (или населявшие) это пространство, ни в коей мере не могут быть приравнены к вещам. Иерархия выдерживается предельно четко, здесь каждый объект занимает строго отведенное ему место и выполняет только свои узкопрактиче-


--------------------------------------------------------------------------------

19 Отметим еще откровенно прямой, можно сказать - дорефлексивный характер речи гоголевского героя ("Один там только есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья". Собакевич не меняет своих оценок людей в зависимости от обстоятельств: "отчасти резкое определение" Плюшкина, данное в разговоре с Чичиковым, он затем совершенно свободно повторяет и в присутствии Ивана Григорьевича, бывшего друга помещика), а также настойчивое упоминание им во время еды низких предметов ("купит (...) кота, обдерет его да и подает на стол вместо зайца" (с. 139), "все, что (...) Акулька у нас бросает, с позволения сказать, в помойную лохань, они его в суп!" (там же), "мне лягушку хоть сахаром облепи, не возьму ее в рот, и устрицы тоже не возьму: я знаю, на что устрица похожа" (там же)).

20 Ср. у М. Бахтина в "Формах времени и хронотопа в романе" рассуждения о раблезианском образе большого человека.

21 Опять-таки и Чичиков, как обычно тонко чувствующий своеобразие нового для него мира, совершенно закономерно свой разговор с Собакевичем о продаже мертвых душ начал с вполне эпическим размахом - "как-то очень отдаленно, коснулся вообще всего русского государства и отозвался с большою похвалою об его пространстве, сказал, что даже самая древняя римская монархия не была так велика, и иностранцы справедливо удивляются..." (с. 142).



стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

ские функции22 (еще и поэтому, вероятно, такой гнев помещика вызывает попытка городских кулинаров выдать ободранного кота за зайца). Главный интерес для нас представляют сейчас мертвые души, принадлежавшие Собакевичу, а именно их характеристика, данная самим хозяином, упорно, как пишет Гоголь, не желающим понимать и признавать, что они умерли. Любопытнее всего здесь то, что для Собакевича память, предание об этих людях оказываются не менее живы, чем сама жизнь,23 поэтому и торгуется он с Чичиковым так, как будто речь идет о приобретении действительно существующих ревизских душ. Собакевич, вспоминая об умерших (автор несколько раз замечает, что героем, расхваливающим выдающиеся способности когда-то принадлежавших ему людей, овладевает поистине ораторское красноречие, причем дважды используется традиционная в таких случаях метафора "речь - река": "Собакевич вошел, как говорится, в самую силу речи, откуда взялась рысь и дар слова" (с. 145), "Собакевича, как видно, понесло; полились такие потоки речей, что только нужно было слушать" (там же), "сказал наконец Чичиков, изумленный таким обильным наводнением речей, которым, казалось, и конца не было" (с. 146)), особенно упирает на их богатырскую природу, так что некоторые из его крестьян в результате предстают даже в несколько гротескном облике: "ведь что за силища была! служи он в гвардии, ему бы бог знает что дали, трех аршин с вершком ростом!" (с. 145), "что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо" (с. 146), "машинища такая, что в эту комнату не войдет" (там же), "в плечищах у него была такая силища, какой нет у лошади" (там же).

В восторженных словах Собакевича ощущается столь характерный для эпического сказания непреодолимый разрыв между легендарным прошлым и настоящим (так называемая эпическая дистанция), при этом прошлое (начало времен) оценивается однозначно хорошо, а настоящее (конец) - плохо: "вы таких людей не сыщете", "что из этих людей, которые числятся теперь живущими? что это за люди? мухи, а не люди" (там же).24 Поэтому образ Собакевича в поэме как бы несколько двоится - в нем совмещаются черты и самого богатыря (ср.: "Собакевич (...) сказал (...) шаркнувши ногою, обутою в сапог такого исполинского размера, которому вряд ли где можно найти отвечающую ногу, особливо в нынешнее время, когда и на Руси начинают уже выводиться богатыри", с. 203 - 204), и барда, певца славных деяний предков. В этом нет ничего удивительного, поскольку "меланхолия" помещика пробуждается лишь тогда, когда он заводит разговор о мертвых, а, как писал М. Бахтин, "идеализация прошлого в высоких жанрах имеет официальный характер (...) Мертвых любят по-другому, они изъяты из сферы контакта, о них можно и должно говорить в ином стиле".25


--------------------------------------------------------------------------------

22 Красноречиво об этом полном отсутствии декоративной функции у предметов в хозяйстве Собакевича (в противоположность маниловскому) свидетельствует описание дома помещика, при постройке которого зодчий все время принужден был бороться со вкусом хозяина. Ср.: "Зодчий был педант и хотел симметрии, хозяин - удобства...", с. 132).

23 Произнесенное Чичиковым в связи с этим слово "мечта" не только неприемлемо для Собакевича, но находится просто за пределами его эпического сознания.

24 Аналогичную оценку находим в поэме и чуть дальше:

"- Да вы всегда славились здоровьем, - сказал председатель, - и покойный ваш батюшка был также крепкий человек.

- Да, на медведя один хаживал, - отвечал Собакевич.

- Мне кажется однако ж, - сказал председатель, - вы бы тоже повалили медведя, если бы захотели выйти против него.

- Нет, не повалю, - отвечал Собакевич, - покойник был меня покрепче, - и, вздохнувши, продолжал: - Нет, теперь не те люди; вот хоть и моя жизнь, что за жизнь? так как-то себе..." (с. 206).

25 Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 212.



стр. 39


--------------------------------------------------------------------------------

Последняя остановка Чичикова в пути перед возвращением в губернский город - имение Плюшкина, пространство которого, как мы постараемся показать ниже, сформировано и существует в строгом соответствии с законами натуралистического жанра. Собственно говоря, мир Плюшкина есть мир физиологического очерка, чем определяются и основные характеристики его "вещного наполнения", и своеобразие фигуры его хозяина. Начнем, по обыкновению, с последней. Здесь ряд требующих внимания моментов. Во-первых, Плюшкин - единственный из пяти помещиков, который показан в поэме нестатично, снабжен довольно развернутой биографией, объясняющей читателю, как герой пришел к своему нынешнему состоянию. Кажется, все без исключения исследователи "Мертвых душ" отмечали этот факт, но не могли предложить в качестве его объяснения ничего, кроме ссылок на планировавшееся Гоголем будущее возрождение Плюшкина.26 Между тем подробные, обстоятельные биографии героев являются если не неотъемлемой, то важнейшей частью как собственно "физиологии", так и сформировавшихся параллельно с ними в русле "натуральной школы" и во многом родственных им романов и повестей. Главное, однако, даже не в самом наличии в поэме биографии Плюшкина, а в том принципе, по которому она строится. В основе ее лежит хорошо знакомый ученым, занимающимся русской литературой 1840-х годов, эффект "превращения героя",27 иными словами, описание кардинальных - и трагически будничных - перемен, произошедших с ним под давлением внешних обстоятельств.28 У Гоголя (как несколько позднее и у Герцена, и у Гончарова) все не сводится еще к банальной формуле "среда заела", столь характерной впоследствии для быстро измельчавшего русского натурализма; человек сталкивается у него лицом к лицу со "страшными силами" жизни, с самой действительностью, понимаемой как универсальный закон, общая для всех и каждого необходимость.29 Ярким подтверждением этому служит открывающее шестую,


--------------------------------------------------------------------------------

26 В. Н. Топоров, правда, использовал факт наличия в поэме биографии Плюшкина для доказательства непоследовательности Гоголя, который слишком торопится вынести приговор своему герою, не замечая очевидных вещей, говорящих в его защиту и вызывающих читательское сострадание. Упоминания об этих очевидных вещах в статье Топорова даны, к сожалению, несколько расплывчато. Впрочем, сам автор, чувствуя недостаточность аргументации, приходит в итоге к следующему бесспорному выводу: "Мы не ведаем, о чем думал Плюшкин в долгие зимние вечера, в своей заполненной вещами комнате, в лучшем случае освещенной лучиной, какие мысли предносились его сознанию, какие образы прошлого проходили перед его умственным взглядом, что доставляло ему радости и страдания, чего страшился он и как он сам оценивал свой жизненный путь" (Топоров В. Н. Указ. соч. С. 76). Этого мы действительно не ведаем. Однако целесообразность подобных рассуждений становится ясна, если на место Плюшкина здесь поставить, скажем, Молчалина или Грушницкого. В самом деле, какие образы прошлого проходили перед умственным взглядом Молчалина в минуту разрыва с Софьей? Какие мысли пронеслись в сознании Грушницкого, когда смертельная пуля вылетела из пистолета его врага?

27 Вопрос о том, ориентировался ли Гоголь на какие-то известные ему образцы (да и были ли сами образцы) или, напротив, выступал здесь в качестве зачинателя новой традиции, которой следовали позднейшие писатели, в данном случае представляется нам совершенно праздным. Так или иначе, но анализируемый эпизод оказывается включенным в ряд русских натуралистических произведений, и безразлично - в начало или середину его.

28 См. подборку примеров подобных метаморфоз в статье Ю. Манна "Философия и поэтика натуральной школы" (в кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969). В этой работе рассматриваются, правда, только случаи превращения юного романтика в практичного, умудренного опытом, "положительного" человека. Плюшкина нельзя назвать романтиком даже в начальной точке его пути, однако общий вектор опошления, распада личности героя у Гоголя прослеживается довольно четко.

29 О справедливости такого истолкования центральной коллизии, "главной артерии" романов "Обыкновенная история" и "Кто виноват?" писал Ю. Манн в названной статье. Впрочем, уже применительно к роману Герцена исследователь замечает, что действительность в нем инструментована социально. В случае с Плюшкиным никакой "социальной инструментовки" нет



стр. 40


--------------------------------------------------------------------------------

"плюшкинскую" главу "отступление" автора, выстроенное по той же схеме демонстрации постепенного омертвения человека, все более развивающейся в нем глухоты и нечуткости к повседневным впечатлениям жизни; причем не объявляется никакой иной причины этому неизбежно разъедающему личность отупению души, кроме естественного взросления человека, перехода его от юности к старости:30 "Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне (...) моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста" (с. 157 - 158) (ср. это с описанием перемены, на миг произошедшей в Плюшкине при воспоминании о давнишнем приятеле: "Так и лицо Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством стало еще бесчувственней и еще пошлее" (с. 180)).

Еще одна знаковая натуралистическая особенность рассматриваемого отрывка, которая косвенно отразилась и в построении биографии героя, заключается в том, что мы бы назвали бинарным конструктивным принципом.31 Дело, вкратце, состоит в следующем. Для русских писателей-натуралистов 1840-х годов характерны два разных, но взаимодополняющих "подхода" к действительности, два основных способа ее моделирования в пространстве художественного произведения. Во-первых, хаотическое нагромождение самых разных вещей, явлений, людей, точек зрения и проч., в результате которого возникает иллюзия многообразия реального мира и его буквально-регистрирующего, "научного", не приукрашенного в угоду авторской идее изображения. Во-вторых, выбор из всего этого имеющегося в распоряжении писателя изобилия двух - контрастно противопоставленных друг другу - вещей, мнений и т. д., которые начинают восприниматься как в каком-либо отношении важные для автора "болевые точки" описываемого мира. Если использовать риторику того времени, то второй подход можно охарактеризовать как вскрытие "кричащих противоречий" в общей монотонной, нивелирующей все существенные различия массе жизненных явлений. У писателей "натуральной школы", фигурально выражаясь, двоится в глазах: каждая мысль обретает свое истинное содержание, только будучи соотнесена с ей противоположной, каждое понятие предстает в расколотом надвое виде, где одна часть немыслима без другой. Эта бинарная схема очень жестко выдерживается в большинстве произведений 1840-х годов; в частности, уже прочно вошедшее в научный обиход понятие "диалогический конфликт" (под этим обычно подразумевают свойственную "натуральной школе" дискуссионность в изображении важнейших проблем века, при которой моральное превосходство не закрепляется ни за той, ни за другой спорящей стороной), с нашей точки зрения, отражает лишь один (важный, но не единственный) аспект, одно воплощение общего конструктивного


--------------------------------------------------------------------------------

и в помине, скорее уж можно говорить здесь о своеобразной "трагедии рока": несчастья, превратившие героя в "прореху на человечестве", поистине посланы ему самим небом - смерть жены, побег старшей дочери, карточный проигрыш сына, смерть младшей дочери.

30 Ср. чуть далее в поэме еще одно "отступление", непосредственно связанное с характеристикой Плюшкина и в то же время возобновляющее заданную в самом начале главы авторскую тему - и уже с учетом обоих рассмотренных случаев выводящее читателя на простор предельно широкого обобщения: "Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдает назад и обратно! Могила милосерднее ее, на могиле напишется: здесь погребен человек! но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости" (с. 182).

31 Подробному описанию этого явления, которое нам представляется чрезвычайно важным для понимания "философии и поэтики" "натуральной школы", мы планируем посвятить отдельную большую статью.



стр. 41


--------------------------------------------------------------------------------

принципа, проявляющегося по сути на всех уровнях структуры текста. Впоследствии подобная двойственность восприятия, сыгравшая, повторимся, значительную роль в формировании поэтики "натуральной школы", привела к тотальной клишированности языка и штампованности образной системы, при которых каждое значимое для автора слово уже служит предвестником своего антонима, а каждый нарисованный образ неминуемо вызывает к жизни свою противоположность; становятся возможными целые поэтические системы, построенные на весьма ограниченном числе базовых бинарных оппозиций (ярчайший пример здесь - С. Надсон, связь которого с "натуральной школой" через несколько одностороннее усвоение поэтики Н. Некрасова кажется очевидной). В "Мертвых душах" такой схематичности, разумеется, еще нет. Тем не менее оба отмеченных нами принципа моделирования действительности можно различить и в характеристике плюшкинского мира.

Бессистемность, случайность подбора вещей, заполняющих это пространство, не требует даже доказательств, поскольку Плюшкин приносит в свой дом все, что попадается ему на глаза, причем приносит просто так, движимый какой-то непонятной манией, только потому, что это вещь и ее можно принести: "...он ходил (...) каждый день по улицам своей деревни (...) и все, что ни попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок - все тащил к себе и складывал в (...) кучу" (с. 166 - 167). Если для Манилова вещи важны из-за "обратного света", который они бросают на его фигуру, если для Ноздрева вещи дороги своими непредсказуемыми и неисчерпаемыми возможностями трансформации, то для Плюшкина главное в вещах - сама их, так сказать, "вещная субстанция".32 Именно поэтому, сваленные в кучу в комнате хозяина, они утрачивают какие-либо отличия, становясь просто однородной массой, из которой уже фактически невозможно вычленить отдельные составляющие. Ср. два фрагмента описания дома Плюшкина: 1) "В углу комнаты была навалена на полу куча того, что погрубее (...) Что именно находилось в куче, решить было трудно, (...) заметнее прочего высовывался оттуда отломанный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога" (с. 164); 2) "...когда приметивший мужик уличал его тут же, он не спорил и отдавал похищенную вещь; но если только она попадала в кучу, тогда все кончено" (с. 167), - а также изображение наряда, в котором хозяин встретил Чичикова: "Никакими средствами и стараньями нельзя было докопаться, из чего состряпан был его халат", "на шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли или набрюшник, только никак не галстук" (с. 165).

Вещи в этом удивительном пространстве не только лишены символической, знаковой функции, но не имеют и практического применения. Здесь мы в первую очередь обращаем внимание на поразительную картину целого мира, работающего над производством вещей как таковых, просто - над созданием вещества, конкретная форма, воплощение которого не имеет большого значения; даже при разложении, распадении состава это вещество, меняясь, но не переставая существовать, сохраняет для хозяина свою прелесть: "...сено и хлеб гнили, клади и стоги обращались в чистый навоз, хоть разводи на них капусту, мука в подвалах превратилась в камень, (...) к сукнам, холстам и домашним материям страшно было притронуться: они обращались в пыль" (с. 169 - 170).


--------------------------------------------------------------------------------

32 А совсем не "напоминание о прошлом, как некий невероятный залог надежды, как последнее свидетельство прежней жизни, смести которое прочь собственной рукою трудно и страшно..." (Топоров В. Н. Указ. соч. С. 66). Если старая подошва, найденная на улице, и способна напомнить о прошлом, то уж во всяком случае о чьем-то чужом прошлом, которое, очевидно, не может быть столь безусловно значимым для гоголевского героя.



стр. 42


--------------------------------------------------------------------------------

Бинарные конструкции также применяются при построении плюшкинского мира, хотя в "Мертвых душах" и не имеют еще того значения, которое позднее приобретут в творчестве писателей "гоголевского направления". Особенно активно они используются даже не в качестве конструктов пространства поместья Плюшкина, но в качестве главного алгоритма авторского анализирующего сознания. Все без исключения авторские "отступления" в этой главе сводятся к простой формуле контрастного противопоставления, например: 1) автор в молодости - автор в старости; 2) Плюшкин в молодости - Плюшкин в старости; 3) человек в молодости - человек в старости; 4) Плюшкин - сосед-помещик; 5) природа - искусство и проч.

Укажем и на одну антиномию, образованную самим пространством плюшкинского мира: хозяин - ключница. Их скрытое противопоставление возникает в тот самый момент, когда Чичиков въезжает на двор и не может понять, мужик перед ним или баба: ""Ой, баба! - подумал он про себя и тут же прибавил: - Ой, нет!" "Конечно, баба!" - наконец сказал он, рассмотрев попристальнее (...) По висевшим у ней за поясом ключам (...) Чичиков заключил, что это, верно, ключница" (с. 162). Войдя в комнату, Чичиков снова задумывается над этой проблемой, но приходит уже к противоположному выводу: "...увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница; ключница, по крайней мере, не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко..." (с. 164). Далее, после того как личность хозяина окончательно была прояснена, на сцене появляется настоящая ключница - Мавра, и между ней и Плюшкиным происходит любопытнейший разговор, который считаем необходимым привести здесь целиком:

"- Куда ты дела, разбойница, бумагу?

- Ей-богу, барин, не видывала, опричь небольшого лоскутка, которым изволили прикрыть рюмку.

- А вот я по глазам вижу, что подтибрила.

- Да на что ж бы я подтибрила? Ведь мне проку с ней никакого; я грамоте не знаю.

- Врешь, ты снесла пономаренку: он маракует, так ты ему и снесла.

- Да пономаренок, если захочет, так достанет себе бумаги. Не видал он вашего лоскутка!

- Вот погоди-ка: на страшном суде черти припекут тебя за это железными рогатками! Вот посмотришь, как припекут!

- Да за что же припекут, коли я не брала и в руки четвертки? Уж скорее другой какой бабьей слабостью, а воровством меня еще никто не попрекал.

- А вот черти-то тебя и припекут! скажут: "А вот тебе, мошенница, за то, что барина-то обманывала!" Да горячими-то тебя и припекут!

- А я скажу, не за что! ей-богу, не за что, не брала я... Да вон она лежит на столе" (с. 180 - 181).

Этот замечательный во многих отношениях диалог, как нам кажется, может быть с успехом охарактеризован фразой из уже упоминавшейся статьи Ю. Манна, сказанной по поводу одного из первых и главных романов "натуральной школы" - "Обыкновенной истории": "Диалог движется вперед тем, что каждая реплика несовершенна и требует уточнения; уточнения же, в свою очередь, не приближают к истине, а требуют новых поправок, и обе темы развиваются, не соприкасаясь, как две параллельные линии. Возникает диалогический конфликт романа".33 Разговор-противостояние барина и ключницы разворачивается как бы в двух, обладающих каждая своей логи-


--------------------------------------------------------------------------------

33 Манн Ю. В. Философия и поэтика натуральной школы. С. 249.



стр. 43


--------------------------------------------------------------------------------

кой, плоскостях - земного и потустороннего мира, связанных между собой образом пономаренка,34 при этом любая реплика, как и в описанном Ю. Манном случае, отрицает сказанную до нее и в то же время делает возможной, даже провоцирует ответную фразу, отрицающую ее саму (ср.: "подтибрила" - "незачем, так как не умею писать" - "подтибрила, чтобы отнести пономаренку, который умеет писать" - "не относила, так как пономаренок, который умеет писать, может сам достать себе бумагу" и проч.). Тот факт, что у Гоголя "моральная правота" всецело закреплена за ключницей, которая действительно не брала бумагу у барина, принципиально ничего не меняет, поскольку от начала до конца разговора сохраняется главное - контрастное противопоставление двух позиций, двух точек зрения героев, пусть даже одна из них и является ложной. Иными словами, если по своей функции в произведении гоголевский диалог отличается от множества по-настоящему "проблемных" диалогов "натуральной школы", то по своей структуре он им, безусловно, идентичен.

Этому диалогу, да и самому противопоставлению хозяина - ключницы в целом, Гоголь придавал, очевидно, большое значение: ведь только в имении Плюшкина крестьяне показаны в своеобразной оппозиции к своему барину, по крайней мере, возвышаются до права на равных спорить с ним; но так и напрашивающаяся "социологическая" трактовка данного явления (что-нибудь вроде нарастания протеста масс в результате их все большего обнищания) не кажется нам правомерной. Более вероятно, что здесь, как и во всех остальных "помещичьих" главах, принципы функционирования описываемого мира зависят только от того, по законам какой "жанрово-стилевой модели" он построен. В проведенном через весь отрывок противопоставлении ключницы и Плюшкина мы видим лишь реализацию одного из авторитетнейших (возможно, оговоримся еще раз, ставшего таким впоследствии) стереотипов "натуральной школы", требующего помещать в центр произведения (эпизода) столкновение двух антиномичных, но равноправных позиций.35

Мы постарались бегло охарактеризовать те существенные отличия в организации миров пяти помещиков "Мертвых душ", которые приводят нас к выводу об их своеобразной "литературооформленности".36 Возникает зако-


--------------------------------------------------------------------------------

34 Говоря о связи между двумя частями этого диалога, отметим, между прочим, любопытный намек, в нем скрытый. Кажется, ни у кого не вызывало удивления само предположение Плюшкина, что Мавра понесла украденную бумагу какому-то пономаренку. Однако если учесть несколько двусмысленную, да и произнесенную, казалось бы, ни к селу ни к городу, реплику ключницы о "бабьей слабости", в которой ее могли бы упрекнуть на страшном суде, то вполне вероятно предположить наличие между Маврой и пономаренком довольно близких отношений, о которых что-то известно Плюшкину. Если это так, то в споре хозяина и ключницы подспудно присутствует и еще одна, явно не обнаруженная тема, которая несколько укрепляет позиции Плюшкина и сообщает его доводам, возникшим как будто на пустом месте, призрак обоснованности.

35 Напоследок вернемся к тому, о чем упоминали в начале статьи, - к разграничению сфер авторского восприятия созданного им пространства и самого этого пространства. По ходу развития действия в "Мертвых душах" автор постоянно внушает читателю свой взгляд на происходящее, предлагает свои объяснения и делает свои выводы. Авторская ирония и авторский пафос в поэме Гоголя определяют для читательского сознания очень многое. Они деформируют и искажают, порой до неузнаваемости, внешние черты каждого из пяти описываемых миров, однако не властны разрушить их глубинные основы, находящие мотивацию в нескольких "жанрово-стилевых моделях", главной характеристикой которых является своеобразие формирования пространства реальности и закрепление за вещами, его наполняющими, тех или иных функций.

36 Все это время мы старательно не употребляли в изложении слово "хронотоп", хотя порой оно казалось неизбежным. То, что в данной статье несколько расплывчато названо "организацией пространства по законам определенной жанрово-стилевой модели", на первый взгляд, напоминает знаменитое понятие, заимствованное М. Бахтиным из теории относительности Эйнштейна. Различия, однако, весьма и весьма существенные.



стр. 44


--------------------------------------------------------------------------------

номерный вопрос, ответом на который так логично было бы закончить данную статью: с какой целью Гоголь прибегает к сложному приему воссоздания "вещных" основ разных форм литературного пространства, иными словами, какова функция подобного построения в общей структуре поэмы? Увы, этого ответа у нас нет. Дальнейшее исследование, вероятно, позволит его дать, мы же сейчас ограничимся лишь тем, что выскажем некоторые предположения. Гоголь, приступая к написанию своей поэмы, отдавал себе ясный отчет в том, насколько новаторское - резко выбивающееся из границ сформировавшейся к тому времени категории литературности - произведение он должен создать. Пожалуй, никакое другое авторское стремление не выражается в "Мертвых душах" столь ярко, как стремление вырваться за пределы окаменевающего на глазах, с каждым новым словом превращающегося в мертвый штамп литературного текста к чему-то новому, доселе небывалому и еще так нечетко различаемому: "Как произвелись первые покупки, читатель уже видел; как пойдет дело далее, какие будут удачи и неудачи герою, как придется разрешить и преодолеть ему более трудные препятствия, как предстанут колоссальные образы, как двинутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт, и вся она примет величавое, лирическое течение, то увидит потом" (с. 347). Главная черта и в образе автора, и в образе его героя - это их постоянная заряженность движением вперед: у Чичикова - от уже совершенных сделок к еще предстоящим, у Гоголя - от литературы в ее нынешнем смысле к каким-то абсолютно новым формам восприятия жизни. Фигура героя потому так и подходит для этого произведения, потому так и дорога автору, несмотря на очевидную ее неприглядность, что в образе Чичикова все оправдывается и объясняется чистой энергией движения - так же, как в гоголевской поэме все определяется ее разрывом с известными способами моделирования действительности в пространстве художественного текста. В этом смысле очевидное противопоставление постоянно находящегося в пути Чичикова осед-


--------------------------------------------------------------------------------

Прежде всего, М. Бахтин указывал на то, что ведущим началом в хронотопе является время, тогда как в нашем случае в этой роли выступает, безусловно, пространство, причем пространство, понимаемое не как абстрактная философская категория, но как конкретная форма бытования вещей в том или ином мире, иначе - их заданная функция, отношение к действительности и ее организующему центру - образу хозяина. Можно, конечно, говорить о глубоком разрыве между прошедшим и настоящим временем у Собакевича, о биографическом времени Плюшкина и проч., только надо осознавать, что это дополнительные, вторичные признаки, используемые Гоголем очень скудно. Наиболее полное слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом достигается, как мы отмечали, в главе, посвященной описанию имения Коробочки. Возможно, это не случайно. Возможно, что именно более тесная связь с конкретным жанром привела здесь к более тесному, чем в других главах, единению характеристик пространства и времени. Возможно, самые общие стилевые модели (например, сентиментализм, романтизм) подразумевают в первую очередь определенную организацию вещного пространства, которое только в их конкретных жанровых разновидностях (например, сентиментальная повесть, романтическая поэма) осмысливается и измеряется временем. Это только гипотезы, которые характер и размер настоящей работы позволяют делать, но не развивать.

М. Бахтин писал, что хронотоп имеет лишь жанровое значение, и в соответствии с этим анализировал разные "способы художественного освоения времени и пространства" в некоторых жанровых разновидностях романа. В поэме Гоголя мы столкнулись с тем, что в силу своей предельной обобщенности только и может быть названо "жанрово-стилевой моделью", поскольку привязки к отдельным жанрам существуют лишь в двух из пяти рассмотренных случаев (даже связь "плюшкинской" главы с "физиологическим очерком" требует еще дополнительного изучения).

Короче говоря, у нас пока нет подходящего слова для поименования той формально-содержательной категории, значение которой в художественном произведении мы пытались продемонстрировать на примере "Мертвых душ"; сейчас с уверенностью можно утверждать только одно - это не хронотоп, по крайней мере, не хронотоп в его бахтинском понимании.



стр. 45


--------------------------------------------------------------------------------

лым Манилову, Коробочке, Ноздреву, Собакевичу и Плюшкину чем-то сродни противопоставлению (пусть скрытому и неявному) статичных, раз навсегда устоявшихся "жанрово-стилевых моделей" динамичному, подвижному, изменчивому течению гоголевской поэмы. Нет ничего удивительного в том, что ни автор "Мертвых душ", ни его герой так и не добрались до цели: любая остановка в дороге неизбежно обернулась бы для них обоих гибелью.37

Вполне вероятно, что Гоголь в своей поэме располагал имения, посещенные Чичиковым, с учетом определенной хронологической последовательности смены в русской литературе (считая с начала XIX века) тех "жанрово-стилевых моделей", по законам которых сформированы миры его помещиков (по крайней мере, начальная, серединная и конечная точки пути выглядят в этом отношении безукоризненно: сентиментализм - романтизм - натурализм; для того чтобы объяснить размещение моделей "идиллической" и "народно-эпической" вслед за "сентиментальной" и "романтической" соответственно, требуется тщательное изучение теоретике- и историко-литературных взглядов как самого Гоголя, так и современной ему критики). Следовательно, и В. Белинский, доказывавший, что "Мертвые души" - произведение натуралистическое, и К. Аксаков, утверждавший, что это возрождение гомеровского эпоса, просто выбирали в соответствии со своими эстетическими предпочтениями одну из рассмотренных Гоголем - и ближайшую к ним в хронологическом отношении - "жанрово-стилевую модель", чтобы затем распространить ее принципы на построение всей поэмы. Стремление же Гоголя преодолеть и ту и другую, и вообще любую возможную в то время литературную модель осталось незамеченным ни при жизни автора, ни после его смерти.


--------------------------------------------------------------------------------

37 Исследователям "Мертвых душ", в определенном смысле, повезло. Незаконченное произведение, недописанные две большие части оставляют безграничный простор для догадок. Неудача автора делает вполне достоверными любые умозаключения ученых по поводу того, что хотел сказать Гоголь и почему у него это не получилось. При таком положении вещей мы тоже не прочь воспользоваться имеющейся возможностью.



стр. 46