"На ночь я, как Шахерезада, рассказывала детям сказки. У нас были целые сериалы про Гепарда Кирюшу, Тигра Федю, Слона Наташу, Жирафу Аню и Антилопу Машу. Позже к ним присоединился поросенок Петр. Вам я и посвящаю с любовью эту книгу: Кириллу, Федору, Наташе, Ане, Машеньке и Петру", - так представляет самый востребованный свой жанр Л. С. Петрушевская, одновременно конкретизируя и его ведущие жанрово-образующие элементы - образы-персонажи, идентифицированные с реальной целевой аудиторией.1 В творчестве Петрушевской явление серийности художественных текстов выражено особенно последовательно ("Лечение Василия и другие сказки", "Сказки для всей семьи", "Дикие животные сказки", "Сказки для взрослых", "Пуськи бятые", "Настоящие сказки" и т. д.). Серийность текстов наиболее органично совмещается с жанром литературной сказки, потому что подчеркивает как бы коллективность постмодернистского авторства, сделанность по определенному образцу, жанровую конвейерность и одновременно архетипичность, разного рода стандартизацию образов-персонажей.

Понимание серийности как соответствующего структуре времени и мироздания принципа, аналогичного устройству человеческого мозга и сущности искусства (так как "группирование артефактов по структурным признакам имманентно восприятию художественного"), было выдвинуто Джоном Уильямом Данном еще в 30-х годах XX века.2 Время, по Данну, пространственноподобно, поэтому серийность во времени практически неизбежно означает серийность и в любых других областях. Мир, согласно концепции этого философа, состоит из целостностей, менее фундаментальных по сравнению с их движением и развитием, т. е. самым важным, что обнаруживает структура сериала, являются отношения между членами серии.

Серия, по Данну, это совокупность индивидуально отличимых объектов, которые расположены или считаются расположенными в последовательности, определяемой каким-либо верификационным знаком.3 В качестве определяющего структуру сериала верификационного знака, некоего фокуса, скрепляющего серии в относительно упорядоченную конструкцию, могут выступать как автор, так и читатель, существующие в рамках сериала в усовершенствованных отношениях, выражающих контакты между наблюдателем и наблюдаемым, и, в конечном счете, объединяемые в понятие серийного Наблюдателя.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Петрушевская Л. С. Дикие животные сказки. Морские помойные рассказы. Пуськи бятые. М., 2003. С. 5.

2 Данн Дж. У. Эксперимент со временем. М., 2000.

3 Там же. С. 134.



стр. 55


--------------------------------------------------------------------------------

Сериализм был положен в основу художественного направления "ABC - ART",4 концепции "невозможного искусства"5 и искусства "Ready made" (готовых модулей)6 (1960-е годы), актуализирующих "естественный язык", под которым понималось пространственное моделирование естественных (природных) сред. Сериал здесь интерпретировался как серия однотипных модулей, продукт пространственной конфигурации расположения данных модулей относительно друг друга. Акцент делался на комбинационном потенциале членов серии, цель реализации которого - "экспликация первичных структур мироздания, программные поиски базовых его элементов". Представители этих направлений оперировали фактическими свойствами реальности, физическими свойствам среды. Комбинируя их, они получили возможность сконцентрироваться не на собственной креативности, а на качествах самого произведения-конструкции. Это искусство мыслилось как воспроизведение "дыхания металлов", своеобразный ответ природы постиндустриальному социуму: "Природа в отместку атакует современные технологии".7 Теорию серийных форм как художественных фактов массовой культуры и постмодернистской эстетики разрабатывал и У. Эко.

У. М. Тодд, ученый из США (""Братья Карамазовы" и поэтика сериализации", 1992), рассматривая факт печатания романа Ф. Достоевского в форме журнальной "серии" отдельных книг и глав, также заинтересовался прежде всего взаимодействием между романными отрезками и другими материалами этих номеров, их "нероманным" контекстом. Это взаимодействие, с точки зрения Тодда, подчеркивает, во-первых, противоречия контактирования литературного текста и его внелитературного контекста, и, во-вторых, выявляет приемы сериализации, вынуждающие читателей заниматься интегрированием, восстановлением целостности текста в первую очередь на формальном уровне и затем на уровне содержательном. Автор, как пишет ученый, специфическими мнемотехническими приемами сериализации намеренно провоцирует такую расшифровку.8

В свою очередь В. П. Руднев объясняет поворот искусства XX века к серийному мышлению как реакцию на новую усложнившуюся реальность в результате целого ряда открытий в области теории относительности, квантовой механики, киноискусства, психоанализа, аналитической философии. По Рудневу, основной прагматический смысл серийного мышления - в рецептивной адаптации: сериал дробит реальность на как бы простые составляющие, что упрощает коммуникативные механизмы текста.9

Е. М. Тюленева рассматривает серийность как специфический способ построения, характерный именно для постмодернистского текста.10 Образование серий, как считает исследователь, вызывает утрату (остановку) времени, в результате - утрату реальности, и способствует созданию образа-симулякра - бесконечно самокопирующегося объекта, позволяющего говорить о принципиальной несобытийности происходящего в постмодернистском сериале. "Серийность ведет к симуляции реальности", - пишет Тюленева. А "симуляция реальности в тексте выливается в особый конструктивный


--------------------------------------------------------------------------------

4 Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 7 - 9.

5 Там же. С. 495 - 497.

6 Там же. С. 643 - 644.

7 Там же. С. 644.

8 Тодд У. М. "Братья Карамазовы" и поэтика сериализации // Русская литература. 1992. N 4. С. 32 - 38.

9 Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2001. С. 405 - 407.

10 Тюленева Е. М. Серийность как способ построения постмодернистского текста // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Международной научной конференции: 10 - 11 ноября 2004 г. М., 2004. С. 260 - 262.



стр. 56


--------------------------------------------------------------------------------

принцип - предотвращение совершаемого события, иначе говоря, установления смысла. (...) Соответственно, не-событие - не свершается, не имеет финала, законченности, однозначности; возможно, это анти-событие с противоположным эффектом, само себя отрицающее или абсурдное, а также мнимое событие".11 Результаты создания подобного эффекта не-события - это неразличение авторства и отсутствие развития художественного образа. Трансформация образа может отмечаться только в переходе между сериями.

Примерно в той же научной нише идет сегодня отчасти и процесс изучения структуры цикла, который западные ученые, например, практически сближают с понятием линейной серии, формального приема, наиболее характерного для эпохи неклассической художественности, нетрадиционной литературы и, в целом, для художественного творчества XX века, периода, когда другие внутритекстовые связи атрофируются.12 Эвристическое определение прозаических циклов Петрушевской как "романа с продолжением", пародийно ориентированного на мультсериал, предложил Ю. В. Серго.13 Эту идею подхватывает и Т. Н. Маркова, впрочем, обращаясь к ней довольно эпизодически.14

Таким образом, сериал в настоящий момент представляется как подвижная, децентрированная конструкция, состоящая из готовых, однотипных, относительно самостоятельных модулей, соотносимых между собой по тому же типу, что и организация Времени, Вселенной, любых физических объектов. Автор же при конфигурировании (воспроизведении) этого художественного образования опирается в первую очередь на некие инвариантные узлы, предобразы или родовые образы,15 на которых покоится и которыми скрепляется ассоциативная сеть (конкретные образы) серийного текста. Таково, по Данну, свойство отношений человека со Временем (свойство восприятия): игнорируя целое, человек вычленяет из него ряд конструктов. Отсюда и проистекает рецептивная "охота за образами",16 в роли которых чаще всего выступают архетипы, чья функциональность и определяет во многом строение микромодуля серийного текста. Архетипы обозначают собой искомую в сериале первоструктуру, возвращают тексту природные экзистенции, акцентируют идею серийности как происхождения всего сущего из единого первоисточника.

Архетипы (психологически "раскрученные" образы) прежде всего именно структурируют текст, так как, согласно представлениям К. -Г. Юнга, архетипы определяют не содержание, а форму мышления. Только наполняясь конкретным содержанием серии, "напитываясь" ее контекстом, эта форма (шаблон) приобретает и конкретное содержание. Например, из целого ряда свойств архетипа "медведь" (таких как праматерия, глубинная мощь, буйство инстинкта, неотвратимость расправы, грубость, жестокость, опасная сторона бессознательного, скрывающегося за внешней миловидностью страстного хищничества)17 Петрушевская актуализирует в образе-персонаже мед-


--------------------------------------------------------------------------------

11 Там же. С. 261.

12 Яницкий Л. Циклизация как коллективная стратегия в современной культуре // Критика и семиотика. Новосибирск, 2000. Вып. 1 - 2. С. 170 - 174.

13 Серго Ю. В. Поэтика сюжета и жанра в прозе Л. Петрушевской: Автореф. дис. канд. филол. наук. Екатеринбург, 2001. С. 13.

14 Маркова Т. Н. Жанровый феномен "Диких животных сказок" Петрушевской, "мультсериал" как новая модификация цикла // Маркова Т. Н. Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин). М., 2003. С. 205 - 206.

15 ДаннДж. У. Указ. соч. С. 36.

16 Там же. С. 77.

17 См.: Сельченок К. В. Архетипы коллективного бессознательного // Загадка чарующего образа. Минск, 1994.



стр. 57


--------------------------------------------------------------------------------

веде, мл. лейтенанте милиционере Володе, в пределах одной серии обычно только одно архетипическое качество, накладывающееся на качество для него основное, совпадающее с его профессиональным статусом, - "неотвратимость расплаты". Аналогично в образе волка Семена Алексеевича, "лесного нахала" и изменщика, увиливающего от семейных обязанностей, из архетипического набора (неподкупный страж, злая сила, хаотическое деструктивное начало)18 в сериале реализовано прежде всего последнее свойство его многогранной натуры. И образ козла Толика (лазутчика, воплощения демонизма и перекладывания вины на другого, символа Отца)19 в "Диких животных сказках" актуализируется как в его семейном положении - роли мужа многодетной козы Машки, то есть тоже многодетного родителя, так и собственно в роли "козла отпущения". Архетипы, образы, где коренится генезис языка и поведения, органично вписываются в эстетику повседнева Л. Петрушевской, где, по мнению многих современных философов (М. де Серто, Э. Гофмана, Мафессоли), и протекают наиболее важные жизненные процессы, относящиеся к сфере культурного бессознательного.

Сквозные образы-архетипы в серийной художественной конструкции поддерживают природную организацию текста, естественность складывающихся на основе их функциональных свойств сюжетных линий не в последнюю очередь и своими говорящими номинациями и звукоподражательным ономастическим комплексом: клоп Мстислав, пиявка Дуська Сосо, оса Иосип, комар Стасик, овца Римма, муравей. Галина Мурадовна и т. п. Природосоответствие сюжетообразования обусловливается в "Диких животных сказках" и "сцеплением" персонажей по функциям, группированием их по принципу возможности реализации инстинктов. Так, "главная цель и мечта всей жизни" карпа дяди Сережи - это червяк Феофан. Ромашка Света - "неспетая песня" козла Толика. "Безалаберный парень" собака Гуляш - место проживания и питания многодетной семьи блохи Лукерьи. По темпераменту явно "лицо кавказской национальности" воробей Гусейн - перманентно пристает с "нехорошими предложениями" то к бабочке Кузьме, то к комару Томке, то к мухе Домне Ивановне. А "однажды воробей Гусейн стал очень интересоваться молью Ниной и встречал ее после работы, глядя огненным взглядом из-под куста".20 Функциональность выступает здесь как составляющая экоэстетики, соединения собственно эстетического и неопрагматического аспектов постмодернистского искусства.

Типичная модель, по которой воспроизводятся сквозные сюжетные линии сериала Петрушевской "Дикие животные сказки", это: хищник + жертва = безответная "любовь". "Паук Афанасий решил в честь мухи Домны Ивановны сменить технологию, т. е. плести кружева особой плотности типа фриволь. Но мухе Домне Ивановне, известной скандалистке, такое дело не понравилось, когда скорость свободного полета сокращена и приходится то и дело отплевываться, снимать с бедра и усов что пристряло". "А ведь если ее одеть, - думал паук Афанасий, - во фриволите, в тюль, запеленать и посадить в угол как куколку. И обнять!".21 Получается, что "актеры" этого сериала все время играют сами себя, сюжетно реализуют свою собственную органическую природу, в каждой следующей серии заново повторяя стандартные природные сюжеты: "влюбляются", потому что действительно не могут выжить без предмета своих кулинарных желаний, и кон-


--------------------------------------------------------------------------------

18 Там же.

19 Там же.

20 Петрушевская Л. С. Указ. соч. С. 33.

21 Там же. С. 113.



стр. 58


--------------------------------------------------------------------------------

фликтуют, потому что изначально "так устроены". По принципу взаимодействия с текстом образы-персонажи сериала являются инкрустированными в произведение "украденными объектами", "вставкой природы" в литературу.

Микросюжетика практически каждого члена серии (сказки) повсеместно отражает у Петрушевской этот первичный, природный баланс интересов образов-персонажей. Клоп Мстислав, любитель непрожаренных бифштексов и песни "Постель была расстелена", устраивается работать лаборантом на анализ крови. Пиявку Дуську Сосо берут буфетчицей в гипертоническое отделение. Гадюка Аленка работает в аптеке, моль Нина - парикмахер, а гиена Зоя, "вся пятнистая от переживаний", - солистка ночного хора. "Затем козла Толика дальняя родня из Акатуйской тайги маралы муж с женой, проездом, приехали сдавать рога мужа (а жена-то, жена, скромница, по виду и не скажешь, но рога выросли ветвистые)...".22 Из той же образной серии и самые динамичные петрушевские персонажи - блохи-махновцы.

Такие "природные" персонажные конструкции, снабженные как бы самодостаточным первоначальным смыслом, в контексте сериала начинают семантически "мерцать" в результате заложенной в образ непременной "ошибки". Аккумуляция как принцип композиции сериала предполагает последовательное наращивание первоначального смысла модулей. Прибавочный смысл образуется либо за счет усиления качеств конструктов, либо в результате некоего сбоя в их первоначальной организации. Чтобы конструкция серийного модуля в рецепционном смысле была успешной, она должна стать гибкой системой - с устойчивыми законами, внятными для реципиентов и одновременно пригодными для дальнейшего развития. Образ-архетип как раз и отвечает в наибольшей степени такой задаче, - имея устойчивую первоначальную семантику, архетип в то же время этически неоднозначен, аксиологически универсален, что очень удобно для ситуационной реализации и коррекции содержания "мультимедийного" в условиях сериала образа-персонажа.

"Муаровый" эффект образа-архетипа, его устройство, основанное на семантическом мелькании, вызывает у воспринимающего доминирование периферийной части внимания (бессознательного), ориентированной на восприятие формы текста, - в ущерб центральному вниманию (сознанию), ориентированному на содержание. В таком случае "мелькание" образа и оказывает квазигипнотическое влияние на читателя, происходит его постмодернистское "заколдовывание", подоснова читательской завороженности текстом, "влюбленности" в текст.

Эффект эволюционного движения образа дает в сериале и интертекстуальное удвоение (двоение) изначальной его информативности - ведущий принцип монтажа всех подчеркнуто "литературных" произведений Петрушевской. Эта двойная (а иногда и тройная) артикуляция по принципу кинематографического кода (по П. Пазолини) в свою очередь также обнажает "элементы перворечи", своего рода семиотику действительности - естественно множественное состояние человека, монтирующего свое поведение из уже существующих культурных образцов. По утверждению семиотиков, например, сам принцип кинематографического монтажа аналогичен параметрам вербального, лингвистического языка.

Практически любой из членов серии "Дикие животные сказки" - это аранжированный на современный лад re-make какого-либо известного произведения: 1) басенного текста (сказка "В дороге" - re-make басни И. Крылова "Лебедь, Щука и Рак", "Конец праздника" - крыловского текста


--------------------------------------------------------------------------------

22 Там же. С. 140.



стр. 59


--------------------------------------------------------------------------------

"Стрекоза и Муравей" и последующей его современной трансформации С. Михалковым в басне "Муха и Пчела"); 2) литературного текста из русской классики (сказка "Травма" - психоаналитическое прочтение "Мухи-цокотухи" К. Чуковского, "Двойная литературная история" - деконструкция тургеневской повести "Муму", "Сила театра" - рассказа "Сила искусства" И. Бабеля, "Дядя Степа эмигрант" - серии "Дяди Степы" С. Михалкова); 3) классических текстов - номинационных близнецов произведений самой Петрушевской (буффонадизация пьес "Дядя Ваня", "Отелло", "Три сестры"); 4) научного произведения (пародийное декодирование "По ту сторону удовольствия" 3. Фрейда); 5) мультфильмов (сказка "Снимается кино" - это гибридно-цитатное сращение с мультфильмом Ю. Норштейна "Ежик в тумане"); 5) собственных произведений Петрушевской ("День рождения пня Смирнова" - пастиш на рассказ "День рождения Смирновой"; сказка "Сила искусства" - одновременно современный парафраз чеховской "Чайки" и пародия на постмодернистскую пьесу Петрушевской, ее комедийно-абсурдистский бриколаж "Мужская зона", где все женские роли играют мужские персонажи):

"Аркадина - козел Толик.

Нина Заречная - волк Семен Алексеевич. (В роли дохлой чайки - кукушка Калерия, ну ладно).

Маша - собака Гуляш, это уже вообще полная чума.

Мало того, что Аркадина у них с бородой и рогатая, а Нина Заречная зубастая, хвост поленом, глазенки желтые, грива дыбом, хорошо.

Но собака Гуляш, что это за Маша, которая всю дорогу выкусывает блох у себя в паху? - спрашивало женское население.

Дурость одна.

Далее вообще шла полная неразбериха, потому что Тригорина, все-таки знаменитого писателя, должен был играть лягушка Самсон, а Треплева (?!) вообще улитка Герасим.

И как это улитка Герасим, спрашивается (не говоря ни о чем другом), сможет тащить на себе одновременно и ружье, и дохлую кукушку Калерию в роли чайки, и бросить все это к ногам волка Семена Алексеевича (якобы Нины Заречной)?"23

Отсюда мораль: "Сила искусства такова, что не все ее выносят".24 На самом деле мораль эта вовсе не отсюда. Мораль, как и большинство заглавий в сказках Петрушевской, как правило, искусственно "пришпиливается" к чужеродному для нее тексту, остающемуся в результате без морали и вне морали вообще. Этот художественный прием рассогласования сюжета и морали также добавляет члену серии атмосферы естественности, организуя его как открытую конструкцию, аналогичную мирозданию, не имеющему ни конца, ни начала и непознаваемому в принципе. Постмодернистский сериал не может исчерпываться моралью, он открыт в бесконечность означающего, ведь у мироздания совсем иные причины, чем персонаж какой-либо одной изолированной сказки-серии способен себе представить. "Однажды несовершеннолетняя амеба Ра (кличка My) долго выла, прежде чем купить себе новые сандалии: не было денег. И ее сестра-близнец амеба Хиль (My) повела несчастную к невропатологу. Врач, ветфельдшер кондор Акоп, на все вопросы получил только один ответ, "My", и в результате поставил диагноз "свинка". Ему видней было".25


--------------------------------------------------------------------------------

23 Там же. С. 149.

24 Там же. С. 150

25 Там же. С. 167.



стр. 60


--------------------------------------------------------------------------------

Иначе говоря, "психология психологией, а все решает питание".26 То есть порождающую сериал модель, по Петрушевской, сценирует сама природа - "дикая", "животная", непредсказуемая, в масштабе истории мира бессюжетная, а персонажу, живущему стихийно и бессознательно, остается только постепенно расставаться со своими личными иллюзиями: "Об этом и хлопотал Лев Толстой, чтобы баб наказывала сама жизнь. Живет, порхает, а ей в трамвае вопрос: "Бабуля, как проехать"".27 Пытаясь объяснить механизм бытия бытом, персонажи Петрушевской просто еще ярче иллюстрируют абсурдность сиюминутного существования в рамках отдельного текста-серии, не поддающегося декодированию вне всеобщего контекста, актуализируя тем самым совсем иные, внеположные тексту интерпретационные перспективы. "Вот когда плотва Клава оценила известный лозунг Карла Маркса: счастье - это когда дети сыты, обуты, одеты, здоровы и их нет дома. Карл Маркс сформулировал это дело не так точно, он сказал, что счастье - это борьба, но то же на то и выходит".28 Тем самым в сериале Петрушевской в практике самого его строения реализуется идея У. Эко о гиперинтерпретации текста, диалектическом балансе прав текста (природы) и его интерпретаторов. Как считает Н. Маньковская, такого рода экологические хэппенинги постепенно вообще изменяют природу искусства, превращая его в комментарий к природе.

В сериале, где как бы сам мир означивает текст, задвигая фигуру автора на задний план, кардинально трансформируется функциональное предназначение реципиента и его потенциально конституирующей в тексте модели - персонажа. По версии Руднева, онтологический смысл гиперриторической фигуры серийности в искусстве XX века, которую принято называть еще "текст в тексте", внушает нам, "что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены".29 Другими словами, аутентифицируя читателя и текст, структура сериала обнаруживает наличие фигуры Бога (природы, судьбы, рока) или, по Данну, - "заключительного образа", гипотетического сверхсущества, секущего пространство гипертекста "туда и обратно", эквивалентного Абсолютному времени и осуществляющего прогностическую функцию искусства.

В представлении Данна серийный универсум - это система зеркал, отражающихся друг в друге, или нечто вроде "китайских коробочек", устроенных таким образом, что маленький модуль серии (коробочка) заключен в другом, ему подобном, но большем по размеру модуле. Выстраивается иерархия, каждый уровень которой является архитекстом по отношению к уровню более низкого порядка. На это работает у Петрушевской, в первую очередь, система самоотсылок и, в не меньшей мере, конструктивный ряд персонажей "Диких животных сказок" - козлов, клопов, селедок и бактериофагов, у которых, однако, "Все как у людей".30 Действующие "морды" сериала, нарисованные автором собственноручно в конце книги, - вполне человеческого вида, образа мыслей и стиля жизни. "Однажды микроба Гришку Экспоната потащили под микроскоп (...)• Обратный путь он проделал тайно, сидя на студентке-гиде, причем у нее под ногтем, но зато явился в свой сингл в компании трех девиц, возбудителей чесотки, до того живших


--------------------------------------------------------------------------------

26 Там же. С. 53.

27 Там же. С. 134.

28 Там же. С. 106.

29 Руднев В. Джон Уильям Данн в культуре XX века // Данн Дж. У. Эксперимент со временем. С. 9.

30 Петрушевская Л. С. Указ. соч. С. 112.



стр. 61


--------------------------------------------------------------------------------

в жидком мыле и потому сразу потребовавших пива".31 "Он был вообще хороший микроб, кудрявый и умный, но квартирный вопрос его измучил. Вопрос такого рода: квартиру сдавать обсуждению не подлежит, но когда остановиться?"32

Иерархическая композиция персонажного социума, зеркальность миров персонажей-коробочек серийны у писательницы именно в данновской интерпретации. Система ее "коробочек" устроена в соответствии с природными схемами:

человек <- крупное животное <- мелкое животное <- насекомое <-простейшие.

В зубе волка Семена Алексеевича живет микроб Гришка Джомолунгма. Улитка Герасим - владелец поделившейся от стресса утопления амебы Рахиль Муму (Pa (My) + Хиль (My)). Собака Гуляш - историческая родина семьи блохи Лукерьи, все время эмигрирующей ("парный прыжок тройной тулуп безо всякой регистрации") то под лопатку мл. лейтенанта медведя Володи, то на леопарда Эдуарда, то под левую ногу гиены Зои. Совсем "как настоящие", заводят двух милых домашних животных - карликовых муравьев мурбуль-терьеров Хну и Сенну - таракан Максимка со своей женой тараканом Сильвой. А однажды "кривой пастух муравей Ленька так, по выражению бабки Маланьи, наглохтился, что упустил стадо тлей, прилег к мощному стволу земляники и в результате чуть не утоп в росе, но не проснулся".33 По Данну, такого рода иерархическое устройство заложено в фундаменте мышления вообще. В факте повторяемости фиксируется и воспроизводится инвариантность как неизменное качество сознания.34 Таким образом, сериал, фокусирующий фигуру реципиента, и оказывается архитекстом, по сути, воспроизводящим картину мира и карту человеческого восприятия.

Серийность, основанная на повторяемости, имеет характер связующего звена между логическим мышлением и условно-рефлекторной деятельностью, становится формой-медиатором между рациональным и бессознательным в актах творчества и чтения. Повтор - явление первопорядкового, естественного языка. Поэтому разные формы повтора (re-make, клише, штампы, стереотипы, архетипы, многосерийность) столь характерны для постмодернистской литературы, эксплуатирующей бессознательные, инфантильные слои личности читателя. Структура постмодернистского текста, много перенявшего у массовой культуры и фольклора - ее производящей модели, нередко повторяет строение фольклорной сказки, обладающей весьма эффективными средствами психологического воздействия благодаря повторяемости элементов поэтики.35 Именно фигуры повтора обеспечивают комфортабельность восприятия текста, являясь условием получения наслаждения от прочитанного, так как повтор несет с собой упрощение, регрессивные метаморфозы, к которым как бы всегда физиологически и стремится организм (язык-сознание) реципиента.

Структура повтора, начального элемента сознания, способствует более полной и сущностной идентификации реципиента с повторяющимся в се-


--------------------------------------------------------------------------------

31 Там же. С. 138.

32 Там же. С. 128.

33 Там же. С. 125.

34 См.: Климов Ю. Е. О природе повторяющихся структур мифологического мышления // Рационализм и культура. Ростов-на-Дону, 2002. Т. 2. С. 387.

35 Теплиц К. Т. Все для всех. Массовая культура и современный человек // Человек: образ и сущность (Гуманитарные аспекты). Массовая культура. М., 2000. С. 241 - 284.



стр. 62


--------------------------------------------------------------------------------

риале образом. Реципиент в пространстве сериала выступает как бессознательный реагент (по Данну, реагент-прибор), существо, реагирующее в унисон с состоянием собственного мозга, видоизменяющееся в соответствии с его процессами. Как считает Данн, серийность автоматична, аналогично автоматической последовательности мозговых событий, имеющих ассоциативную природу. Ассоциативная структура сериала, эквивалентная течению сна и творческого процесса, не дает возможности наблюдателю удерживать фокус восприятия сконцентрированным, поэтому сюжет сериала, как и сюжет сновидения, разворачивается как серия разрозненных эпизодов и образов, скрепляемых воедино прежде всего интерпретационным потенциалом наблюдателя. Именно читатель связывает модули серии, наделяя их значением. Таким образом Данн и приходит к выводу о серийности как о суперконструкции, максимально усовершенствующей отношения между текстом и наблюдателем благодаря своей универсальной органической природе. Весь вопрос в том, по замечанию Руднева, каким же образом в таком случае прибавить к сериалу фигуру автора? Возможно, путем постоянной корректировки:

читатель (автор) <- автор (автор) <- Бог (?) (автор).

Где высший Наблюдатель (конечный интерпретатор мироздания (рок, судьба, природа (?)), "член серии, чье мышление превосходит простое наблюдение за содержанием, наблюдатель, который, подобно конечному времени, остается необозначенным на любом графике серии", - это "конечный даритель способности к вмешательству",36 чье вмешательство и поможет избежать не удовлетворяющих нас текстовых конструкций. А роль автора текста в гипертексте сериала так же серийна, контекстуальна и промежуточна, как и функции реципиента. Так, например, биографический автор в первой серии, которая существенно отличается от всех последующих модулей, является внешним энергетическим толчком сериала.

Любой серийный процесс можно разложить на составляющие этапы по аналогичной схеме:

Мир N 1 (мозг) <- Мир N 2 (сознание) <- Мир N 3 (принцип-мироздания).

Все "наблюдатели", за исключением последнего, автоматы. И все в конечном итоге - это единое Я, которое, прямо по З. Фрейду, наблюдает над самим собой. По концепции Данна выходит, что все три наблюдателя - одно и тоже "лицо", которое формирует себя в процессе наблюдения за последовательно представленными состояниями собственного мозга, то есть учится мыслить. Смысл главных обучающих, адаптационных функций серийности в том, что, беря за образец собственный мозг, человек (как автор, так и читатель) вступает в борьбу с ним за обретение "собственной" структуры - индивидуальности. Или, как пишет Данн, "сериал выявляет существование души - индивидуальной души, имеющей конкретное начало в абсолютном времени".37 Вполне постмодернистская и постиндустриальная задача.

И один из этапов этого процесса обучения - "совпадение" автора и читателя с органикой текста, прежде всего с речью, с языком, с целью выявления зависимости от них и затем "освобождения" от их власти. Для чистоты эксперимента наблюдатель должен сначала слиться с "природным сырьем"


--------------------------------------------------------------------------------

36 Данн Дж. Указ. соч. С. 218.

37 Там же. С. 220.



стр. 63


--------------------------------------------------------------------------------

текста, "простым как мычание". Петрушевская приходит к необходимости такого эксперимента в своей серии лингвистических сказок "Пуськи бятые", продолжая опыты академика Л. В. Щербы над его "Глокой Куздрой и Бокренком". В качестве актуализируемого серийностью контекста, выявляющего значение структур, здесь выступает суперестественная среда, сам язык, его порождающие грамматические и синтаксические схемы. "А ну, не шмерендеть! А то как стрямкаю!".38 "А по клямсам? За некузявость? И - бздым! - Ляпупу по клямсам".39 "- От нетюйной смычу! - бирит Ляпупа, - и от некузявой".40 "Егды Бутявки волят некузявости, то и Калуши волят некузявости! За некузявость - некузявость! Блук за блук! Не пени, и не пененный усяпаешь! Пеня за пеню!".41

Такова у Петрушевской наглядная иллюстрация генезиса неологизмов, процесса рождения живого современного арго. Это эксперимент, демонстрирующий "авторитет письма" (власть материала), семантическое давление, оказываемое даже его "голой формой". Вот, например, совершенно прозрачная сцена намечающихся супружеской измены и бытовой разборки, дополнительно проясняемая воспроизведенной структурой сказочного зачина: "Сяпали Пъс с Психой и псятами по напушке, а навстрызь хвиндиляет Калуша и волит:

- Оее, како кузяво! Пъс! Кузявенький! Калуша в изъюбе от Псъа! Шошляю Псъа!

И сяполкой Пъсу: воу, воу. И блумками: жум-жум.

- Калуша, тм, - волит Псъ. - Тм-тм. Эван эвоэ: Психа. И эван эвоэ: псята (...).

Психа же, блуки вымзивши, не волит ни-ни. На Калушу блуки вымзила и ни-ни".42

И семейные роли персонажей здесь легко определяемы, и весь спектр их переживаний. Повторяющиеся из серии в серию "обнаженные" языковые структуры типа "Сяпала Калуша с калушатами по напушке и увазила Бутявку, и волит..."43 актуализируют комбинаторность языка-контекста, его интерпретационную синонимичность. Эту фразу можно, исходя из контекста всех серий, "перевести" примерно так: "Шла (прыгала) (?) мамаша (лягушка, ежиха, утка) (?) с детишками (лягушатами, ежатами, утятами) (?) по опушке (?) и увидела козявку (?) (в общем, кого-то съедобного) (?), и говорит..." А можно, вероятно, и несколько по-другому. Это процессуальное состояние языка, раскрепощающее означающее, высвобождающее его креативные импульсы, Р. Барт называет "гулом языка". Гул языка во многом совпадает с феноменом сложности мира, развивающегося на базе внутреннего потенциала самоорганизации его множественных составляющих. Барт вообще рассматривает явление текстовой семантики исходя из процессуального варьирования языковых модулей, порождения смысла в результате их комбинирования и систематизации.44 По его мнению, для современного человека само понятие языка синонимично понятию природы.

Подобный рассеянный фокус восприятия эквивалентен процессу читательского сотворчества и авторского творчества, то есть самой сущности


--------------------------------------------------------------------------------

38 Петрушевская Л. С. Указ. соч. С. 242.

39 Там же. С. 236.

40 Там же. С. 240.

41 Там же. С. 244.

42 Там же. С. 259.

43 Там же. С. 235.

44 Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989. С. 413 - 424.



стр. 64


--------------------------------------------------------------------------------

"работы с языком", которая всегда есть только "сотворчество" с ним. Инверсия, ошибка в его готовых модулях - необходимое условие развития реципиента ("пусъкиниста"). Поскольку получается, что задачи сериала даже не воспитывающие-перевоспитывающие (можно ли улучшить природу?), а в том, чтобы сделать реципиента более творческим: гибче, интерпретативнее, индивидуальнее. Комбинирование природного и художественного развивает креативность и, что особенно актуально, демократичность. Формат сериала Петрушевской дегероизирует художественный образ-персонаж, так как выдвигает в каждой новой серии нового "главного героя", "героя на час" и, конвейеризуя их, в принципе нивелирует, стандартизирует "героическое". Так, например, английская писательница К. Брук-Роуз предлагает постмодернистскую концепцию уже вообще полного "растворения характера в романе" - из-за дефокализации персонажа в тексте вследствие мировоззренческой децентрации, представления о мире как о нестабильной системе.45 Дефокализация обеспечивает и более полную читательскую идентификацию в связи с текстуальным равноправием всех образов-персонажей, своим разнообразием совпадающих с всегда диффузной фокус-группой произведения.

В этом и заключается расшифровка культурного кода жанра сериала, эколого-эстетического ноу-хау эпохи постмодернизма. Автор его, Петрушевская, экоэстет, одновременно дает и образцы совпадения с природой, и толчок к ее преодолению во имя индивидуальности читателя. Сериал репрезентирует важный постмодернистский закон сочетаемости как бы отдельных единиц: автора, читателя (персонажа) и природы.


--------------------------------------------------------------------------------

45 Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996. С. 230.



стр. 65