Перед нами еще одна книга о Чехове. Книга "плановая", выпущенная в свет в юбилейный чеховский год, - казалось бы, ничего особенного. Тем более что принадлежит она перу известного чеховеда, председателя Чеховской комиссии Владимира Борисовича Катаева, который в прошлом не раз обращался к проблемам, заявленным в заглавии новой книги. А проблемы эти в самом общем приближении сводятся к формуле "Чехов и..." - Чехов и предшествующие русские классики, Чехов и его современники, Чехов и литература зарубежной Европы, Чехов и модернизм, Чехов и постмодернизм. Однако, как очень часто бывает именно в мире Чехова, при чтении новой книги В. Б. Катаева вместо первоначального казалось довольно быстро дает о себе знать оказалось - но на этот раз речь идет не о разочаровании, не о несоответствии данности некоему ожидаемому, а, наоборот, о чувстве глубокого удовлетворения этой данностью. Это только иногда кажется, что о Чехове сказано так много верных и глубоких слов, что новый взгляд и особенно принципиальные открытия уже невозможны. На самом же деле Чехов неисчерпаем, и тем более неисчерпаем "Чехов плюс..." - к такому отрадному заключению подводит читателя новая книга.

Это не монография, а сборник ранее опубликованных трудов, что, опять-таки казалось бы, должно снижать ее достоинство. Позволю, однако, обратить внимание на одно обстоятельство. Хотим мы этого или нет, но вот уже несколько десятков лет профессиональная деятельность огромного большинства литературоведов протекает от конференции до конференции. И потому нередко интересные мысли и разного рода новые прочтения содержатся как раз не в солидных монографиях, а в прочитанных докладах, которые затем превращаются в статьи. Именно такого рода работы преобладают и в книге В. Б. Катаева, и их можно, разумеется, читать по отдельности и вразбивку. Но можно и подряд, с первой страницы до последней, и тогда оказывается, что эта книга - не просто сборник, что в ее основе лежит некий замысел, своего рода сверхзадача, и что она представляет из себя гармоничное целое.

Замысел автора можно было бы определить державинским словосочетанием "река времен" (любопытный факт: составленная В. Б. Катаевым антология русской исторической прозы и поэзии носит именно такое заглавие - "Река времен"). Неторопливо, как бы не спеша сразу окунуться в реалии чеховской эпохи, автор сначала обращается к восьмидесятым годам восемнадцатого века, когда возник афоризм: "Умри, Денис, лучше не напишешь", использованный в рассказе "Ионыч" (его источник - легендарные слова Г. А. Потемкина-Таврического, обращенные к Д. И. Фонвизину после премьеры "Недоросля"). Затем хронологически - литературные связи с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Лесковым, Герценом, Писемским, Достоевским: тут и родословная героев, и трансформация мотивов, и типологические связи - сближения и отталкивания. Все это - в первом разделе книги, посвященном предшественникам Чехова. Следующие два раздела посвящены чеховской эпохе, т. е. концу XIX века: в разделе втором речь идет о литературных связях Чехова в пределах России и о писателях-современниках; в третьем автор выходит на общеевропейские просторы - тут отношение к дарвинизму, к музыке Вагнера, к Мопассану и французским натуралистам. Три упомянутых раздела составляют первую половину сборника, озаглавленную "Другие и Чехов", причем под "другими" подразумеваются предшественники или современники писателя. Вторая половина называется "Чехов и другие": это означает, что автор "Вишневого сада" был сначала, а "другие" были позже; причем они могли быть и преемниками (Замятин, Набоков), и младшими современниками-соперниками (Розанов, Горький), и "спокойными" оппонентами (Солженицын). Эта половина также разделена на три части, но принцип деления уже не так отчетливо ясен, как в начале книги. Так, например, раздел четвертый составляют три статьи о натурализме и реализме рубежа XIX и XX веков (в том числе об "ангажированной" литературе "Знания"). Пятый раздел особенно разнороден: тут, видимо, речь идет о разного рода тематических перекличках, интерпретациях и реинтерпретациях чеховских мотивов, но в то же время о скрытых от-


--------------------------------------------------------------------------------

Катаев В. Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славянской культуры, 2004. 392 с.

стр. 282


--------------------------------------------------------------------------------

кликах самого Чехова на голоса современников. И наконец, последний, шестой раздел посвящен широко понятым "нашим дням" и "нашим современникам", т. е. второй половине XX и началу XXI века: разговор заходит о неутихающем споре вокруг чеховского наследия, в котором участвуют поздние реалисты (Солженицын), постмодернисты (Дрейцер, Сорокин, Пелевин) и, разумеется, чеховеды. Так, тихо шелестя волнами страниц (избранный автором стиль повествования и даже полемики удивительно ненавязчив, мягок, сдержан и, я даже сказал бы, смиренен), "река времен" незаметно докатывается до юбилейного 2004 года.

Не подлежит сомнению, что каждый конкретный читатель найдет для себя в книге В. Б. Катаева что-либо особенно ценное и интересное. На мой взгляд, таким важным и ценным началом является этико-мировоззренческая устремленность автора. Чтобы объяснить, в чем она состоит, начну с конца, с заключительной статьи, в которой подводится общий итог книги. В. Б. Катаев справедливо замечает, что многие современные русские гуманитарии, любители "последних вопросов бытия" и религиозной напряженности мысли, откровенно говоря, недолюбливают Чехова, отводя ему скромное место "художника-реалиста, изобразителя (или, как прежде писали, "летописца эпохи"), психолога, диагноста, пейзажиста... Кого угодно, но не мыслителя" (с. 366). Далее примеры: Вадим Кожинов считал Чехова "просто" критическим реалистом, тогда как русская эстетика и русская философская мысль в литературе "достигла своих высот до Чехова и помимо его" (там же); Рената Гальцева и Инна Роднянская называют его великим художником, но сразу же замечают, что его слово, в отличие от слова Пушкина, Гоголя, Достоевского или Толстого, - "не со властью" (с. 367). Подобные оценки напоминают В. Б. Катаеву Федора Степуна, критически отозвавшегося о реализме 1890-х и 1900-х годов, который, по его мнению, отошел от "онтологических заветов большого русского искусства" (с. 368).1 В мире онтологического созерцания, говоря словами Степуна, художник "знает своего Бога в лицо": Бог есть то-то и то-то. Такими художниками были Достоевский, Толстой, но не Чехов. "При противоположном ему, гносеологическом, созерцании, - развивает далее эту мысль В. Б. Катаев, - главным является вопрос: как мы можем что-либо знать, насколько наши знания, представления о мире, человеке, Боге являются настоящими, не ложными? Таким - редчайшим для России - гносеологическим художником был Чехов" (с. 368 - 369). Конечно, при таком подходе к миру, к человеку и к Богу - если таковой существует - никогда не освободишься от целого ряда сомнений, которые вечно будут мешать счастливому осознанию того, что обладаешь абсолютной правдой. Что ж из того? Ведь и художественная литература, и гуманитарные науки занимаются не безгласно-объективным миром космической материи и не потусторонним миром, существование которого научно недоказуемо, а миром посюсторонним и по-человечески говорящим. А где речь, там и диалог, а где диалог, там не единственно возможная Правда, а многочисленные точки зрения, "личные взгляды на вещи", как говорил Чехов. И "разве воплощенный в чеховском творчестве тип миросозерцания не есть особое, сказанное "после", слово в развитии русского Логоса, вступающее на равных в диалог со словом писателей-мыслителей?" (с. 369) - звучит риторический вопрос В. Б. Катаева, взгляды которого полностью разделяет пишущий эти строки. В самом деле: Чехов едва ли не впервые (после Пушкина, быть может, но Пушкин универсален, у него действительно было наше все в зачаточном виде) обратил внимание на простую истину: "Никто не знает настоящей правды". Не знает и узнать принципиально не может - жизнь убеждает нас в этом буквально на каждом шагу, но это вовсе не означает, что такая правда вообще не существует.

"Никто не знает настоящей правды" - эта замечательная фраза Лаевского из финала "Дуэли" повторяется в книге В. Б. Катаева не раз и не два, превращаясь в своего рода методологическое кредо. Но автор далек как от безлюбого релятивизма, так и от всепоглощающей постмодернистской иронии. Если это и релятивизм, то "здоровый", по необходимости сопутствующий любому трезво мыслящему гуманитарию, как материализм (об этом тоже писал Чехов в одном из писем к А. С. Суворину) по необходимости сопутствует каждому естественнику и вообще каждому человеку, имеющему дело с природой.

В. Б. Катаев удачно сочетает традиции гума-


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. Б. Катаев замечает, что Степун имя Чехова при этом не упоминает и, быть может, имеет в виду не его самого, а его эпигонов, но по сути дела его критика метит именно в чеховское искусство (с. 368). Позволю себе заметить: в чеховское искусство, быть может, и метит, но в чеховскую мысль - нет. Степун, подобно Чехову, был решительным противником русской манеры проникать в святая святых религиозной тайны, "в мастерскую Господа Бога", и считал, что попытки постичь Абсолют приводят к созданию эстетических, но не нравственных и не интеллектуальных ценностей. Любопытно, что Чехова, именно как художника, но не как человека или мыслителя, недолюбливал Андрей Синявский - один из самых последовательных борцов за свободу "точек зрения" в духе либеральной веротерпимости и в этом смысле самый яркий последователь Чехова-мыслителя в России XX века.

стр. 283


--------------------------------------------------------------------------------

янтарного персонализма первой половины XX века (в частности, М. М. Бахтина и, разумеется, самого Чехова) с лучшими достижениями историко-функционального метода семидесятых и восьмидесятых годов. И потому его книгу полезно будет прочесть не только историкам литературы, но и представителям других гуманитарных дисциплин: она ценна методологически.

Иное достоинство сборника - целый ряд интересных наблюдений и идей, связанных с новыми интерпретациями Чехова, его предшественников, современников, преемников и всего того, что обычно определяется как литературные связи. Что касается идей, то спешу заметить, что не все из них показались мне до конца убедительными, зато банальных не оказалось ни одной. Остановлюсь на некоторых из них, заранее извиняясь за то, что рамки рецензии не позволяют подробно остановиться на всех наиболее важных мотивах статей, собранных в книге.

Вот, к примеру, статья вторая - "Златая цепь: Чехов и Пушкин". Обращаясь к творческой истории "Вишневого сада", В. Б. Катаев указывает на поразительные факты. Вишневый сад - это, кроме всего прочего, Бабкино (платформа Чеховская с Рижского вокзала), а тамошний владелец Алексей Сергеевич Киселев был сыном Елизаветы Николаевны Ушаковой, приятельницы Пушкина, и Сергея Дмитриевича Киселева, которого Пушкин называл "Кис-кис", подшучивая над его романом с Лизой Ушаковой. "Память о Пушкине, хранившаяся в семье Киселевых, - замечает автор, - была для молодого Чехова неотъемлемой частью атмосферы "милого Бабкина"" (с. 35). "Златая цепь времен" нашла свое удивительное воплощение в том, что Чехов написал полушутливое стихотворение ("Милого Бабкина яркая звездочка!") в альбом Саши Киселевой, дочери Алексея Сергеевича, чья бабушка хранила в своем альбоме полушутливые автографы Пушкина. Таким образом, бабкинский сад, "помнивший" основоположника классической русской культуры, вдохновил Чехова на создание символического образа сада как хранителя красоты культурных традиций. А Лопахин - в этом случае В. Б. Катаев решается предложить более рискованную интерпретацию творческой теории пьесы - автобиографичен, так как это образ, в котором воплотился непростой процесс вхождения чеховских сверстников-недворян (Станиславского, Сытина, Щукина, Морозова, Левитана - но, в первую очередь, самого Чехова) в "сад русской культуры" (с. 35 - 36). Тут есть над чем подумать, быть может, и не со всем согласиться (впрочем, меня доводы В. Б. Катаева почти убеждают), но "златая цепь" от Пушкина до Чехова существует несомненно.

А вот сравнение двух поединков - в "Княжне Мери" и в "Дуэли" (статья "Два поединка"). Читая эту работу, все время ловишь себя на том, как много незамеченных совпадений, скрытых цитат и прочих "умышленностей" ускользнуло от твоего внимания при чтении того же Лермонтова и того же Чехова, а ведь читать приходилось не раз. Возьмем, к примеру, Ивана Лаевского - он насквозь цитатен, "шагу не ступит, чтобы не примерить на себя какое-либо литературное платье - Рудина ли, Гамлета, а то и... Анны Карениной" (с. 38), и автор "Чехова плюс..." не только утверждает, но и убедительно доказывает это. Однако Лаевский - не просто Печорин времен Александра III. Во-первых, как показывает В. Б. Катаев, функцию лермонтовского Печорина (брать на себя право выносить однозначную оценку другому человеку) выполняет не он, а зоолог фон Корен, Лаевский же ведет себя как Грушницкий - безнадежно запутавшийся, изолгавшийся виновник многих несчастий. Во-вторых же, герои Чехова стреляются не из-за женщины, не в защиту чести, а как идейные и нравственные противники. И результат дуэли - не лермонтовский, а чисто чеховский: герои приходят к любимой идее писателя и, видимо, его верного исследователя - "Никто не знает настоящей правды".

Есть в сборнике и такие статьи, в которых Чехов или почти не участвует, или присутствует как плоскость сопоставления. Такова превосходная микромонография о жизни и творчестве Александра Эртеля ("Удивительна была его жизнь..."), такова и статья "Лесков в литературных полемиках". В последней много интересных и верных наблюдений. Мне запомнился, например, комментарий по поводу скрытой полемики "Леди Макбет Мценского уезда" с "Грозой" Островского: ведь если с цепи сорвутся и развернутся "во всю ширь своей проснувшейся натуры" не смиренные Кати Кабановы, а такие "низы и глубины" народа, как Катерина Измайлова, то "будет страшно, отнюдь не красиво. Придет не апофеоз свободы - а цепь зловещих злодеяний" (с. 55). И то, что Чехов, как и Лесков, подключался к полемике, развязанной другими, становясь третьим ее участником, замечено верно. Но тут возникают и недоумения: указанное свойство совсем не обязательно означает, что автор "Вишневого сада" "прямо усваивал лесковский тип литературной позиции" и что чеховское "казалось - оказалось" идет именно от Лескова или "в том числе" от него (с. 57). И то, что в заключительных фрагментах статьи ее автор приводит все новые и новые аргументы в пользу сходства художественных методов Лескова и Чехова, не отменяет их разительной непохожести - не в смысле мировоззренческих позиций или конкретных убеждений, а в смысле художественной формы, творческого почерка обоих великих художников. Ведь "сказовый", зачастую ернический стиль Лескова может напоминать Достоевского, Ремизова, даже Горького, т. е. мещанско-купеческие закоулки русской классики, но никак не

стр. 284


--------------------------------------------------------------------------------

пушкинско-чеховские вишневые сады Бабкина! Ведь стилистическая судьба Чехова - это судьба преодоленного мещанства, преодоленной провинциальности в области формы, и в этом, может быть, состоит уникальность чеховской судьбы и чеховской литературной позиции.

Гораздо убедительней звучит небольшая, но весьма содержательная статья о мотиве вины в русской литературе в контексте "Острова Сахалина" ("Виноваты все мы..."). Ведь, как известно, "Кто виноват?" - один из самых "проклятых" вопросов русской классики. В. Б. Катаев наглядно демонстрирует, как менялся ответ на этот вопрос: от "виновата среда" у Писемского или "виноват общественный строй" у Герцена к "виноваты мы все" у Достоевского и Толстого и, наконец, к иному, чеховскому "виноваты мы все", где под "мы" подразумеваются не люди вообще, а каждый конкретный интеллигентный человек, пусть и не участвующий в совершении зла. Виновата близкая Чехову интеллигенция, которая равнодушно мирится с двумя видами лжи о месте "невыносимых страданий" Сахалине: ложью официальной и ложью "протестантской", леводемагогической (с. 66). Но дело даже не в том, что Чехов конкретнее Толстого и Достоевского. Дело в том, что Достоевскому и Толстому (особенно последнему) казалось, что они знают Бога (т. е. окончательную правду) в лицо, а Чехов знает только то, что "жить не по лжи" еще не означает жить праведно: праведность и святость в реальной жизни недостижимы, но жить честно и творить посильное добро можно вполне. "Для Чехова нет истины, которая не была бы порождением человеческого сознания" (с. 68), - совершенно справедливо утверждает автор книги. А человеческое сознание слишком динамично, капризно, идеологично. И потому автор "Острова Сахалина" не строит свои произведения как доказательства неизбежности пути героя к конечной истине - в ряде случаев к той, что изложена в вечной Книге. Ставшая традиционной схема "Преступления и наказания" или "Воскресения" для него пройденный этап.

Листая страницу за страницей, мы вплотную подходим к чеховской эпохе. Первая статья из посвященного ей цикла озаглавлена: "Щедринское и нещедринское в русской сатире конца XIX века". Ранний Чехов и поздний Щедрин - тема незаслуженно редкая и весьма занимательная: ведь в 1880 - 1885 годах великий сатирик-утопист уже пишет самые свои "мягкие" и снисходительные циклы, а будущий мастер лирического подтекста еще только сочиняет "Смерть чиновника", "Маску" и "Хамелеона". Ключом к этому удивительному сближению так непохожих друг на друга писателей является, конечно, эпоха Александра III, характеристике которой В. Б. Катаев справедливо уделяет много внимания. Наглядно показывая, что эпоха "мелочей жизни" не поддается однозначной оценке, автор сборника словно отвечает и гонителям восьмидесятых годов (нынешним и старым, еще ленинской закалки), и их апологетам, которых в последние годы появилось немало. "Тина мелочей", о которой писал Щедрин, приучала смотреть на жизнь не с точки зрения логики титанической борьбы, а с точки зрения преодоления серости будней и выхода к добру и красоте в необходимом процессе ежедневного кропотливого труда. Подобные условия были невыносимы для неисправимых романтиков, но, пусть небезоговорочно, все же допустимы для всех тех, кто желал строить, а не разрушать. Жаль только, что автор ни разу не упоминает работ К. И. Тюнькина, который в свое время специально обращался к теме мелочей в творчестве Щедрина и Чехова: эти ныне забытые статьи не менее вдумчивы и не менее многосторонни, чем по-хорошему осторожные тексты самого В. Б. Катаева.

В третьем разделе обращает на себя внимание статья "Христос и Дарвин в мире Чехова". В ней выражена позиция автора в неразрешенном споре о религиозности писателя, позиция по-катаевски осторожная, избегающая крайностей, и, быть может, именно потому звучит она убедительно. В. Б. Катаев вполне резонно напоминает о том, что писатель на протяжении всего жизненного пути "со всей определенностью говорил об отсутствии у себя религиозной веры" (с. 158), но в то же время многие на самом деле по-христиански настроенные русские авторы: Борис Зайцев, Сергей Булгаков, Георгий Адамович - считали, что творчество "тихого" Чехова ближе учению Христа, чем громкие декларации Достоевского и Толстого. "Ум просит божества, а сердце не находит", - писал когда-то Пушкин, но в чеховском мире эта формула "имеет, скорее, обратную силу" (с. 161). Веры просило сердце, но уму нужен был не только Христос (Христос не как божество и, быть может, даже без стоящего над этим человеком божества), но и Дарвин, хорошо объясняющий, почему у человека может не быть веры. Впрочем, и это еще не все: веры может не быть (и Чехов ее в себе никогда не находил), но это совсем не значит, что ее не должно быть, и писатель с большим сочувствием изображал людей верующих и красоту их веры ("Студент", "Убийство", "Архиерей"). Христос и Дарвин присутствуют в мире Чехова как два равноценных диалогических начала - первый как "высшая ступень в естественном развитии человеческой нравственности" (с. 160), но не как источник той же нравственности, а второй как высшая ступень в развитии научного познания.

Историко-литературный пейзаж чеховской эпохи был бы неполным без характеристики иных, нечеховских разновидностей литературного творчества, в частности натурализма и "ангажированной" литературы "Знания". О натурализме В. Б. Катаев писал

стр. 285


--------------------------------------------------------------------------------

не раз, писал обстоятельно, и в новом сборнике мы найдем две статьи на эту тему - во-первых, о проблеме героя и не-героя и, во-вторых, о повествовательных моделях натуралистической прозы. Однако новое слово звучит не в связи с натурализмом, а в связи с Горьким и его соратниками. Большая статья о литературе "Знания" как теории и практике дестабилизации убеждает в том, насколько эта, казалось бы, тривиальная "горьковедческая" тематика на самом деле интересна, насколько важна для понимания всего русского XX века и сколько еще предстоит сделать историкам литературы, чтобы разобраться в первоистоках вторичной (после Чехова) самодовлеющей авторитарности литературного слова, во всех причинах вновь возникшего презрения к "жалкой" толерантности и к "унылому" агностицизму, а вместо этого - "мы вам всю настоящую правду скажем!" Поистине, мысль Лаевского о том, что никто не знает настоящей правды, становится лейтмотивом всего сборника; ей приходится отражать атаки и "справа", от поборников традиционной религиозности, и "слева", от тех "борцов за народное дело", которые ставили своей целью расшатать "мещанское болото", т. е. дестабилизировать и без того зыбкую почву едва-едва нарождавшегося общественного консенсуса и вызвать социальный взрыв во имя туманного идеала сильного, гордого и вечно протестующего Человека. Тут и интереснейшая параллель с радикалами шестидесятых годов XIX века - новый утилитаризм, согласно которому литература должна приносить читателю пользу в том смысле, чтобы провоцировать его к практическому действию. Тут и социальная адресованность литературы: так, например, Горький стремился писать именно для рабочих. Тут и авторитарная заданность формы: стилистика произведения должна нравиться "друзьям" (т. е., теоретически говоря, тем же рабочим) и вызывать отвращение у врагов. И как результат упоения этой "новой эстетикой" (именно так определяет эстетику знаньевцев автор книги) - ужас революционного пожара, месть победивших и торжество "настоящей" правды.

Примечательно и то, что В. Б. Катаев говорит не только о "Знании" как о группировке поборников дестабилизации, но о целом поколении дестабилизации, к которому относятся и Блок (слышавший у знаньевцев "ветер событий и мировую музыку"), и Андрей Белый, и многие декаденты, и "антимещанин" Иванов-Разумник. И это во многом справедливо, хотя стоит, наверное, задуматься и над тем, что эстетика символизма и "новая эстетика" Горького и Чирикова разрушали позитивистскую гармонию и чеховскую эстетику нюансов по-разному и во имя разных идеалов. Вина за наступивший революционный хаос действительно ложится, условно говоря, и на "горьковцев", и на "блоковцев" ("Виноваты мы все..."), но ни в коем случае не в равной степени.

И еще одно мое сомнение: можно ли на самом деле считать эстетику Горького новой? И неужели же так художественно совершенны и так по-новаторски звучат риторические фигуры в романе "Мать", как утверждает В. Б. Катаев (с. 274)? По-моему, правильнее было бы видеть именно в этом фрагменте горьковского наследия (к счастью, не всего Горького, у которого есть еще и сборник "По Руси", и ряд очень неплохих пьес, и автобиографическая трилогия) тот самый эклектический слепок старых эстетических решений и стилистических клише (тех, что очевиднее, попроще, "для народа"), от сентиментализма через романтизм к реализму и далее, к вульгарно-ницшеанскому модернизму, что мы впоследствии обнаружим в так называемой советской литературе? Ведь причудливый монтаж элементов "хорошо забытого" старого - это еще не новое. Подлинно новое, настоящее искусство XX века создавал не Горький, этот талантливый эпигон века девятнадцатого, а Чехов - кстати, человек того же поколения, всего на восемь лет моложе Буревестника.

А тем временем "река времен" несет нас дальше, в глубь XX века. Вот любопытнейшая интерпретация образа Соленого как одной из ипостасей того же Горького: та же деликатность под маской грубости и протеста ради самого протеста (статья "Буревестник Соленый и драматические рифмы в "Трех сестрах""). Вот хорошо продуманный портрет Василия Розанова как возможного чеховского героя ("Чехов и Розанов"). А вот работа ""Все мы" Чехова и "Мы" Евгения Замятина" о весьма актуальной проблеме - о семантике словечка "мы" в русской культуре последних полутора столетий: "мы" в чеховской "Степи", "виноваты все мы" в "Острове Сахалине", образ революции у Блока, когда "я" превращается в "мы", и, наконец, "Мы" Замятина (интересная деталь: написавшего статью на тему "Чехов и мы"), который парадоксальным образом перекликается именно с чеховским пониманием этого рокового местоимения.

В несколько неожиданном ракурсе предстает творчество последнего русского классика XIX века (и первого классика следующего столетия) в статьях "Чехов и проза российского постмодернизма" и ""Чайка" - "Цапля" - "Курица" -"Ворона" (Из литературной орнитологии XX века)". На первый взгляд кажется, что постмодернисты просто издеваются над чеховским наследием, как и над всем тем, что когда-то было признано святым, мифологически ценным, а потому выступающим в роли соблазна: именно такое в культуре прошлого и хочется подвергнуть безжалостной деконструкции, чтобы поиграть со "святыми" текстами. Однако после знакомства с этим, завершающим разделом книги В. Б. Катаева оказывается, что "чеховская картина мира, чеховская литературная позиция осознается многими как точка

стр. 286


--------------------------------------------------------------------------------

отсчета, своего рода камертон" (с. 344). И в самом деле: разве Чехов был только скептический, только задумчиво-мудрый, только серьезный? Разве веселая относительность человеческой жизни не была его основной стихией и разве не был он - скажем, положа руку на сердце, - самым играющим русским классиком, больше всех других любившим даже не сам смех, а именно забаву, в том числе игру с текстами?

В результате оказывается (еще и еще раз), что писатель, чья физическая смерть наступила сто с небольшим лет назад, выступал и продолжает выступать в роли так необходимого всем нам - и писателям, и читателям, и историкам литературы - метаавтора (частный случай которого - мета-драматург, о котором пишет В. Б. Катаев в одной из статей). И потому чрезвычайно важно то, что появилась книга, автор которой это осознает и доказывает настолько убедительно и строго, насколько это возможно в зыбкой и неоднозначной области "наук о духе", где никто не знает настоящей правды...

стр. 287