Леонова после появления в печати статей в защиту природы и особенно после публикации романа "Русский лес" (1953) стали называть "певцом природы", "защитником лесных богатств", "первым лесничим страны", "другом леса". Вместе с тем необходимо заметить, что в творчестве Леонова (исключая, разумеется, "Русский лес") природы не так уж много. Можно вспомнить заснеженные леса в "Барсуках" (1924), блистательный весенний зачин романа "Соть" (1930), так восхищавший М. Горького, сцену охоты в "Скутаревском" (1932), пейзажи Коктебеля в "Дороге на Океан" (1935), туманные дали Алазанской долины в повести "Evgenia Ivanovna" (1963). Пейзаж как форма созерцания и рефлексии, свойственная русской классической прозе тургеневско-гончаровского типа, почти исчезает из художественного поля литературы XX века. Пожалуй, только М. Пришвин сохраняет интерес к природным формам жизни, осмысление которых позволяет ему одновременно и обнаруживать, и скрывать свои философские взгляды. Значительное место занимает пейзаж в творчестве К. Паустовского, хотя нельзя не заметить, что его отличает излишняя сентиментальность.

Леонова, однако, ни в коем случае нельзя назвать урбанистическим писателем: природа пронизывает небольшими вкраплениями все его тексты. Причем она выступает не только в виде развернутых или свернутых статичных пейзажей (конкретных, символических природоописаний или "вечных" картин), но и в форме динамичной, постоянно меняющейся, живой стихии. Эта стихия существует не только вокруг материального вещественного мира, но проникает вовнутрь, в сферу философского и духовного диалога, в психологическую оболочку личности независимо от исторического контекста или мифологического континуума. Будучи писателем-традиционалистом, приверженцем русской классики, Леонов тем не менее обращается с ней довольно свободно, используя различные философско-стилевые тенденции для оформления своей художественной мысли. Своеобразная эклектичность его прозы, осложненная иронией и "игрой", является определенной доминантой, украшающей точный сюжетный рисунок, "тематическую партитуру", как говорил сам писатель. На первый взгляд, трудно определить, какие классические традиции преобладают в художественном изображении природных стихий, но можно отметить, что в творчестве Леонова эти стихии играют весьма значительную роль "сквозных образов", "постоянных лейтмотивов", философских знаков, архетипического фона и символов мгновенно изменяющейся действительности.

Ю. Лотман в русской классической литературе выделял три основные формы соотношения природных стихий (вода, воздух, огонь, земля) с культурным пространством, бытом и бытием героя.1 Первый, пушкинский тип


--------------------------------------------------------------------------------

1 Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин-Достоевский-Блок) // Лотман Ю. Пушкин. СПб., 1997. С. 814 - 820.

стр. 73


--------------------------------------------------------------------------------

освоения стихийно-природного феномена, связан, по его мнению, с выделением этого материального пласта жизни в особый мир, противостоящий культуре, миру вещей и реалий. Причем, как полагал ученый, наиболее символизирован мир внутренний, культурный. Силы стихии располагаются за чертой культуры, памяти, творчества и актуализируются в момент катастрофы и не на своей территории. Отсюда их параллелизм с образами смерти.

У Достоевского "синхронная система стихий" противопоставляется земле, которая занимает в этой структуре центральное место, олицетворяя устойчивость, надежность и недвижность. Другие стихии, проникая в человеческую жизнь, разрушают ее, несут гибель и страдание. "Оппозиция "Земля-Вода" интерпретируется, в частности, как антитеза реального и мнимого, кажущегося".2 Воздух в этой системе противостоит воде как "более подвижная стихия", а в образе огня выделены "признаки мгновенности, эсхатологизма, что ориентирует этот образ, с одной стороны, на Апокалипсис, а с другой - на "русский бунт"".3 У Достоевского, как считал Ю. Лотман, катастрофа становится бытом. Образ быта претерпевает изменения: 1) быт берется в момент разрушения; 2) быт иллюзорен и фантасмагоричен. Хаотический, разорванный быт пронизывается стихиями. У Достоевского появляются стихии длящиеся: холод, голод, болезни. "Холод и пожар, голод и смерть, - писал Ю. Лотман, - не антонимы, а синонимы. К длящимся стихиям относится и сон".4

Что касается А. Блока, то образы стихий в его творчестве рассматриваются в системе символистской поэтики, которая содержит определенные символистские мифы: миф о стихиях в истории ("Антихрист. Петр и Алексей" Д. Мережковского), мифологию подполья и стихий души ("Мелкий бес" Ф. Сологуба). Мифология стихий у позднего Блока включает в себя представление о космическом борении стихий музыки (динамики, страстей, духа, равных огню, ветру и воде) и косности (цивилизации, стагнации, мещанства, материи), поэтому всякая победа динамического, стихийного начала над статическим воспринимается как победа (образы "мирового ветра", "мирового пожара", "мирового океана").

Какую же из этих концепций наследует Леонов? При его любви и почитании Достоевского, о чем он говорил на протяжении всей своей долгой литературной жизни,5 можно было бы предположить, что именно его форма взаимоотношений культуры и стихии проявляется, с определенной поправкой на эпоху, в произведениях Леонова. Однако при анализе материала выясняется, что у Леонова можно обнаружить все три классических варианта, но, естественно, в измененном виде.

Пушкинское начало заметно в соединении огня и бунта (традиция "Дубровского"). Наиболее явно оно проявляется в первом романе Леонова "Барсуки", посвященном крестьянскому мятежу против советской власти. Хотя Леонов в этом произведении обращал внимание на то, что "пламенные испе-


--------------------------------------------------------------------------------

2 Там же. С. 818.

3 Там же.

4 Там же. С. 817.

5 Так, к примеру, отвечая на анкету о классике, которую проводил журнал "На литературном посту", Леонов недвусмысленно заявлял: "Люблю Ф. М. Достоевского со всеми вытекающими из сего последствиями". А в ответе на вопрос той же анкеты: "Художественный мир какого классика вы считаете наиболее соответствующим изображению нашей современности?" - Леонов повторил: "Ф. М. Достоевского, ежели на то хватает сил и разумения" (На литературном посту. 1927. N 5 - 6. С. 57). Можно даже говорить об особой "уязвленности" души Леонова Достоевским, если вспомнить пушкинское понятие уязвленности души в любви ("В крови горит огонь желанья...").

стр. 74


--------------------------------------------------------------------------------

пеляющие волны мужицкого пожара совсем не соответствовали действительности",6 тем не менее мужики мечтают "все оставшееся пустить огоньком" (2, 214) и претворяют свою мечту в жизнь. Горит имение барина Свинулина, пожар которого вызывает неподдельный интерес мужиков и детей. Горит исполкомовская изба, представляя "огромный столб почти неподвижного огня" (2, 176), везде на отвоеванной территории горят как знаки непокорности власти костры взбунтовавшихся крестьян ("барсуков"). В финале романа, когда завершается "мужицкий бунт", автор специально отмечает: "Огня нигде не было. Избы уныло, как поздней осенью, глядели мраком окон" (2, 315).

Опасна и водная стихия, она бунтует в романе "Соть", разрушая опоры строительства бумажного комбината и вторгаясь в цивилизационный и культурный процесс (традиция "Медного всадника"). Водная стихия, как и у Пушкина, несет смерть: погибает девочка Поля под завалами бревен (в отличие от девочки Насти в "Котловане" А. Платонова, причины смерти которой не связаны со стихиями), кончает жизнь самоубийством инженер Ренне, обвиняемый в неправильных расчетах, которые не смогли обуздать непокорную природу. Однако культурное пространство у Леонова, в отличие от пушкинской традиции, не ухожено, находится в упадке, разорении, хаосе (близком первозданному). Погибает от ветхости монашеский скит, быт которого разрушен временем и приезжими людьми. Уничтожена деревня, на месте которой ведется строительство, а новая еще не достроена. Огромный корпус комбината окружен колючей проволокой, напоминающей о лагерных постройках. Стихии вносят в исторический хаос и катаклизм свою трагическую ноту, усиливая мотив страдания, "бурления кипящей лавы", испытывая человека на прочность средствами, еще не виданными в XIX веке. Однако это старое полуразрушенное и новое полупостроенное культурное пространство детализировано и символизировано с той же пушкинской точностью: обломки монастырской жизни перемешаны с частями живописного крестьянского быта, аскетическими реалиями существования "новых людей", мещанской колоритностью мира "простого человека" и начинающейся барачной жизнью рабочего. Но настоящего дома нет ни у кого. Как память о культурном прошлом у Леонова (за исключением романа "Соть") везде сохраняется облик русской усадьбы, наделенной всеми положительными чертами романтического пространства. Но она всегда исчезает, горит, приходит в негодность.7 В леоновском художественном мире нет уютного дома (с письменным столом, книгами, зеленой лампой, как у Булгакова). Домашний мир находится на перекрестке и стихий природных, как у Достоевского, и стихий исторических, социальных (революция, гражданская и Отечественная война). Этот домашний быт катастрофичен, близок "Мертвому дому" Достоевского: либо он безлик и аскетичен (как жилище Векшина, Увадьева, Скутаревского, Курилова), либо по-мещански забит незапоминающимися вещами, перинами и подушками (как дом Маши Доломановой, Зины Балуевой), либо состоит из эклектичных обломков разных эпох, в которых вдруг обнаруживается какой-то неожиданный предмет как память о "другой" жизни (старинное канапе в доме о. Матвея из "Пирамиды"). Полон разрухи и дом дьякона Аблаева из того же романа: "Сквозь пыльное окошко, затянутое паутинкой с прошлогодней мушиной шелухой, пробив-


--------------------------------------------------------------------------------

6 Леонов Л. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1982. Т. 2. С. 210. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома арабской цифрой и страницы.

7 См. об этом: Вахитова Т. М. Концепт дворянской усадьбы в творчестве Леонова // Поэтика Леонида Леонова и художественная картина мира в XX веке. СПб., 2002. С. 27 - 39.

стр. 75


--------------------------------------------------------------------------------

шийся лучик высветил в дальнем углу тряпичную, от прежних жильцов, зацелованную матрешку8 с раскинутыми руками. Потянуло скорей наружу из нежилой тесноты с рваными обоями на стенах и обвисшей с потолка электропроводкой".9 В рамках этого жилища возможна не только реальная трагедия, но и скандал, фарс, мистика, детективная история, которая не только повторяет приемы Достоевского, но и в некоторой степени их пародирует. Элемент пародийности возникает из произвольного соотнесения вещей разного объема и размера (мелких и крупных), высокого и низкого предназначения, что особым образом проецируется и на интеллектуальную сферу, соединяя на гоголевский манер предметы болтовни и высокого лирического пафоса. Если один из персонажей "Вора" говорит примуснику Пчхову, что его заметет метельная, вьюжная стихия вместе с домом, то тотчас же упоминает, что погибнет он вместе с "турком", изображенным непонятно почему на вывеске его мастерской. "Всех когда-нибудь заметет, - сухо ответствовал Пчхов" (3, 17), переводя бытовой разговор в более высокую область. Мотив холода, сплетенный с чувством обиды, постоянно окружает трагикомический образ Манюкина, который существует в романе "Вор" только в рамках трактирного или полуразрушенного быта 1920-х годов. "Я, человек, закоченел навечно" (3, 41), - констатирует он. Холод и голод - главные факторы существования профессора Лихарева ("Конец мелкого человека"). Поэтика страха и несчастья пародируется лошадиной головой, которую Лихарев отнимает у прохожего и пытается сварить особым образом. Стихия холода и голода побеждает профессорский быт, привычные формы поведения; вместе с вымораживанием квартиры происходит мифологизация пространства, замена человеческого общения галлюцинациями, бредом, диалогами с "фертом", соединяющими приметы не только двойника Ивана Карамазова, но и символистские традиции "Мелкого беса" Ф. Сологуба и народную чертовщину. А затем наступает смерть.

Странный персонаж из "Пирамиды" - Афинагор, представившийся о. Матвею беглым попом, живет на ветру, продуваемый метелью, среди каменных плит усыпальницы купцов Суховеровых. И разговаривает он с обнаружившим его батюшкой "подрагивая, как только что вынутый из воды" (I, 85). Трагическое путешествие самого о. Матвея, изгнанного из дома младшим сыном, изображается Леоновым опять же при помощи стихийного элемента: "Он шел, словно сквозняком несло куда-то, и нечем стало зацепиться за ускользающую почву при порезанных корнях" (I, 346). Несмотря на то что почва часто ускользает из-под ног леоновских персонажей, земля, как и у Достоевского, всегда является незыблемой твердью.

Блоковская метельная стихия пронизывает все романы Леонова, олицетворяя противоречивое движение истории. Наиболее явственно она проступает в романе "Вор" и концентрируется вокруг образов Мити Векшина и Маньки-Вьюги. Вихревое движение связывается с "шествием человечества к звездам"(3, 593) "вперед и вверх" при таежном ветре, сквозняке, опаленным "жгучим летящим воздухом". Близкая блоковской лексика проявляется более свободно в тексте повести Фирсова, в рецензии на которую некий критик писал: "...все достойно внимания летописца (...): не только летящие в будущее всадники, но и тени всадников на земле, вздыбленной копытами их коней..." (3, 590). Это летящее движение противостоит, с одной стороны,


--------------------------------------------------------------------------------

8 По-видимому, эта кукла переходит в последний роман из ранней леоновской новеллы "Валина кукла".

9 Леонов Л. Пирамида. Роман-наваждение в трех частях: В 2 т. М., 1994. Т. I. С. 181. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома римской цифрой и страницы.

стр. 76


--------------------------------------------------------------------------------

омертвелости и заскорузлости Чикилева (мещанской стагнации), с другой - накопительству и жестокости Заварихина (мещанской косности), но вместе с тем оно несет трагедию окружающим людям (судьба Ксении и Саньки, Зины Балуевой, Тани и Пугля) и, что совершенно непредсказуемо, разрушает внутренний мир самих "летящих всадников", души которых превращаются в пепел.

Элементы противопоставления мещанской стагнации природным и историческим стихиям, наследуемые у Блока, осложняются в "Воре" мотивом Достоевского - преступления и наказания. В финале романа преступление героя (бессмысленное убийство белого офицера) иронично квалифицируется, по-видимому рапповским критиком, в блоковском духе, напоминая статью "Интеллигенция и революция" - "просто душу отвел за дедов и родителей, за весь род свой, вдоволь испивший от притеснительного злодейства" (3, 591). Там же предается осмеянию и другая формула - "самовозгоревшаяся ветошь ума и сердца" (3, 594), которая свойственна герою. В лексическом содержании ее явственно проступают блоковское и символистское начала ("самовозгоревшаяся") и акцент Достоевского ("ветошь"). Даже на уровне текста происходит взаимопроникновение, сплетение традиций. Вероятно, можно говорить о полигенетичности леоновских произведений, которая присуща и всей литературе XX века.

Стало уже общим местом в леоноведении утверждение о писателе как об уникальном знатоке леса, растений, известном ботанике, вырастившем прекрасный сад. Но в его прозе, как это ни странно, не меньшее, а большее место занимает вода и ее производные. Известная сцена "Русского леса" связана с родничком, на который посягает Грацианский. И смиренный Вихров, своеобразный толстовский непротивленец, кричит ему: "Убью". Почти во всех произведениях писателя в тех или иных формах существует водная стихия. А если ее нет, то Леонов постоянно другие природные объекты сравнивает с водой, даже лес, парк. К примеру, в "Бубновом валете": "Виден из окна этой комнатки парк, большой, как море, а над ним всегдашнее облако..." (1, 54). Этот прием используется писателем и в других произведениях, не лишенных и описания отдельных водных ареалов. Например, в "Барсуках": "...был густ воздух того предвечерья, как мороженая вода" (2, 266). В раннем творчестве Леонова природные стихии существуют чаще в едином вихре, проникая друг в друга, отражаясь в спектре природного пространства. Описание этого единого процесса может быть метафорическим, как в "Гибели Егорушки": "Море не слушает, взводнем играет, вспять бежит", а "в морской глубине летними ночами незаходимого солнца пожар стоит" (2, 60). И далее: "Полнеба в огне, полнеба в пене морской" (2, 61). В "Барсуках" подобное описание приближено к реалистическому. Рассказывая о нападении "барсуков" на деревню Гусаки, автор замечает: "Хлестала изморось по черноте. (...) Чвакала под ними грязная растоптанная трава. (...) Горящая смола огненными струпьями растекалась по дороге; грязь сопротивлялась им с шипеньем, огонь стал страшней" (2, 235 - 236). Ветер, изморось (вода), земля, огонь - все стихии сплелись воедино в темной ночи, где происходят кровавые события. В "Провинциальной истории" картина более философична: "Звезда моя стояла впереди, как покорная собака. Ветер ворчал в бездне подо мною. В далекой, непрозрачной глубине, где таяли звезды, вспухало зарево: осенью вкруг Вощанска горят деревни" (1, 431).

В зрелом творчестве Леонова природные стихии существуют отдельными потоками, редко сливаясь в единый вихрь.

стр. 77


--------------------------------------------------------------------------------

Вода

Водная стихия представлена у Леонова во всем многообразии форм, оттенков и состояний.

1) Библейский потоп ("Уход Хама", 1922): "Видишь - это воды. Прыгнув до облаков, они застыли, они равны. Верь слову Иафета: солнце будет всходить под водой. Теперь так: вверху небо, внизу вода. Небо жидкое, как вода, вода синяя, как небо" (1, 138).

2) Трансцендентное море в "Пирамиде" (1994) за границами колонны Старо-Федосеевского храма. Дуня рассказывает режиссеру Сорокину о том, что заключается за дверью левой колонны: "Разное, смотря на какой страничке распахнулось: то пустыня, то горы высокие, а однажды сплошное море без краев подступало к самому порогу..." (I, 109).

3) Океан мечты, мировой Океан будущего ("Дорога на Океан", 1935), к которому стремится цивилизованное человечество.

4) Море северное ("Гибель Егорушки", 1922), южные моря ("Evgenia Ivanovna", 1963). Леонов в "Барсуках" в одной из реплик солдата: "Гнали нас поездами цельными от моря к морю" (2, 209) - уводил в подтекст мысль о том, что солдат везли от Белого моря, чистого, холодного, к Черному, кровавому и страшному.

5) Реки - большие и маленькие, спокойные и буйные, с названиями и "безназванные". В "Петушихинском проломе" (1922) Леонов пишет о деревне: "Пестюрьки - село обширное, на горе, а под горою, в тенистом лозняке проползает безназванная речка мелкая: окуню впору, налиму в самый раз" (1, 177). В другой ранней новелле "Случай с Яковом Пигунком" (1922) рассказчик так говорит о своей речке: "Не широка, но глубока. Не длинна - зато богата и красива, как девица под венцом, золотым обручем заката" (1, 122). Эти радостные, близкие фольклорным характеристики свойственны только ранней прозе Леонова. В "Русском лесе" Поля в тылу у врага не узнает свою "милую Склань": "Черная и злая, как с похмелья, она одна там шумела в снежных подмытых берегах" (9, 559). Реки у Леонова иногда исчезают, как например в "Петушихинском проломе": "В последний час поднялась река к небу, опрокинулась прощальным диким проливнем на опустевшие поля, и нет ее. И стало место пусто, и стали пни гнить, а люди мельчать..." (1, 173). Рекам свойствен и бунт против человеческого насилия ("Соть"): "В ней просыпалась ее дикая сила, воспетая еще в былинах; она стала грозна, она приказывала, и вот ветры, осатанелые бурлаки небес, потащили дырявые барки с водой (...), и в самом кровоточащем лоне ее как будто открылись тысячи новых родников..." (4, 164). В переносном смысле река (озеро) олицетворяет личность (Настя говорит о Семене: "Он - как река..." ("Барсуки" - 2, 301)), историю: "История иначе вмешалась в Николкину судьбу и, свалив его в самом начале пути, в различных положениях повлекла его тело по своему порожистому руслу" ("Вор" - 3, 13), психологическое состояние личности ("темное озеро его невыплаканных слез" ("Барсуки" - 2, 23)), бег коня (конь Митьки Векшина Сулим "ходил ровно как вода" ("Вор" - 3, 49)) и т. д.

6) Ручьи, источники, ключи, родники у Леонова почти всегда предмет нежного обожания, они являются основой для питания рек, лесов, земли, самого человека. Это первоэлемент природной космической жизни, за который сражается Вихров в "Русском лесе". Это символ родины, тишины, чуда, заповедности. Но уже в последнем романе этот родничок из "Русского леса", несмотря на свою прозрачную воду, отравлен ядом цивилизации, отходами, и несет гибель всему живому ("Глухоманка". В первом варианте

стр. 78


--------------------------------------------------------------------------------

"Пирамиды" эта речушка, истекающая из родника, имеет другое, более символическое название - "Лихоманка").10

7) Производные воды (вода-воздух): дождь, лужи, туман, пар, снег, метель, вьюга, гроза, буря и т. д.; (вода-земля): болото, грязь, глина, хлябь, талая земля и т. д. - в произведениях Леонова несут не только философскую, но и живописную функцию. Больше всего Леонов любит снег, метель, меняющие привычную картину на призрачный мираж, в котором может случиться нечто таинственное и прекрасное. "Насколько хватало глаза, во всем мире валил огромный снег. Он заносил улицу, роился вкруг подслеповатых фонарей, лепился на деревья и фасады, фантастически преображая прямолинейную скуку городской действительности, и вот уже волшебней Благуши не стало места на земле" ("Вор" - 3, 522). В Борщне, где развивался роман Курилова с Лизой ("Дорога на Океан"), театральной декорацией этого чувства является заснеженная дворянская усадьба, где находился санаторий железнодорожников: "Все было пенистое и розовое. Сколько нужно рук, чтобы в одну ночь и с такою пышностью нарядить лес! Горстка конского навоза на дороге походила на утерянную драгоценность. И даже осиновое полено, выпавшее из саженки, выглядело почти надменно, как будто с него началось творение этого великолепного утра" (6, 297). Леонов испытывает художническое пристрастие не только к изображению метели, вьюги, но и тихого заснеженного пространства, противостоящего своей тишиной и первозданностью метельным вихрям. В поле его зрения попадает и отдельная крохотная снежинка: "В воздухе, скользя из неба, резвилась первая снежинка: поймав ее на ладонь, Фирсов следил, как, теплея и тая, становилась она подобием слезы..." ("Вор" - 3, 10).11 В "Пирамиде" наблюдает за снежинками Вадим, переживающий душевный надлом: "...он выпукло различал судьбы отдельных снежинок, столь несхожие, как у людей. Одни совершали паденье, порхая и резвясь, без раздумий о предстоящем впереди; другие же, напротив, прежде чем спуститься, подолгу и мучительно реяли над уже существующей точкой приземленья, тогда как третьи напропалую и в обгон прочих спешили скорей достичь всем им в разные сроки назначенного финиша" (II, 202).

Функции, которые исполняет вода в произведениях Леонова, также многообразны и противоречивы: они меняют свои смысловые координаты в зависимости от контекста, иногда до противоположного значения.

1) Вода - источник жизни, основа всего живого на земле, она не оформлена, может менять свое состояние от спокойного течения и гладкой заводи до вихревого полета. "Без нее не родятся дети, ни хлеб, ни песня, и одного глотка ее хватало дедам на подвиги тысячелетней славы" ("Русский лес" - 9, 74).

2) Вода - обязательная память детства, составляющая рая на земле, который Леонов, как и В. Набоков, связывает только с ранним периодом жизни. До зрелых лет вспоминает Иван Вихров ("Русский лес") примету детства - "кованый железный ковшик с ключевой водой, где плавала и дробилась звезда..." (9, 76). На мосту через реку Кудему двенадцатилетний Митя Векшин отдал свое сердце Маше Доломановой ("Вор"), когда девочка, "положив подбородок на перила, (...) задумчиво глядела, как далеко внизу уп-


--------------------------------------------------------------------------------

10 Домашний архив Н. А. Грозновой.

11 Об увлеченности Леонова снежной, вихревой доминантой писал В. И. Хрулев: "Леонов - поэт снега и природных явлений, связанных с ним. Легкий пушистый снег - любимый образ художника. Сама снежинка воспринимается им как чудо природы, сотворенное по законам красоты и целесообразности" (Магия художника. Уфа, 1999. С. 181).

стр. 79


--------------------------------------------------------------------------------

ругой рябью разбивается ветер о голубую гладь воды" (3, 74). И много позлее "Доломанова надеялась отыскать непременно и где-то рядом существующий проход в смежную действительность мечты и детства, чтобы встретить там прежнего Митю" (3, 454).

3) Вода - смерть. Волны моря приносят "черного" Агапия к Егорушке вместе с несчастьем и гибелью ("Гибель Егорушки"); в омуты реки Могилевки заглядывает неверная жена Анна Брыкина ("Барсуки"); река Соть губит в своих бушующих водах девочку Полю ("Соть"); к свинцовым волнам весенней Склани стремится Леночка Вихрова, потерявшая надежду; думает об омуте и Маша Доломанова после роковой встречи с Агеем ("ничего не стоило Маше соскользнуть в ледяной кипяток" - 3, 85), и даже изнеженный Грацианский "вроде бы" покончил счеты с жизнью "посредством проруби" ("Русский лес").

4) Вода обладает колдовской силой. Нечто "колдовское" совершает на реке Чадаев ("Бродяга", 1928, - 1, 382). Гадает на воде бабка Прасковья Уткина ("Записки Ковякина", 1923). Заливает "темной водой" глаза старухи Марфы, лишая ее нравственных опор ("Темная вода", 1927). Никанор Шамин ("Пирамида"), излагая свою концепцию мироздания, говорит о "звездной плазме", которая причастна к "плодоношению высших чудес - музыки, мышления и (...) моря..." (I, 170).

5) Вода - граница другого мира, граница с вражеским станом. Туатамур высокомерно замечает: "Между мной и Мстиславами легла река. Они ее звали Калка. Мы никак ее не звали, так как была она подобна мокрому хвосту паршивого коня. Ее суслик перебегает вброд" ("Туатамур", 1922, - 1, 105). Шоссе с беженцами в повести "Взятие Великошумска" (1944) Леонов называет "рекой войны" (8, 35). Однако в реальности бои с фашистами велись на берегах речки Стрыни, разграничивавшей войска своими водами (8, 69).

6) Вода - целительница души. Об этом говорит Леонов в повести "Evgenia Ivanovna": "Нет для души целительней лекарства, как слушать лепет волны за бортом да глядеть бездумно на косые паруса вдали, что, нажравшись ветра, подобно сытым коням, лоснятся на полдневном солнце и влекут рыбацкие суденышки по белым гребешкам" (8, 138). Но она может вызывать в душе и прямо противоположные чувства. Об этом говорит убийца Агей: "Воду пью, а она полыхает внутри, ровно керосин" (3, 102).

7) Вода может быть предметом чудотворения ("Пирамида"). "Голубое озеро с яхтами" - первое чудо, которое просит совершить ангела Дымкова Юлия (I, 562).

8) Трансцендентное море в "Пирамиде" является первоосновой жизни. Оно у Леонова, как и у древнегреческого философа Фалеса (о Фалесе Леонов вспоминает в "Слове о Толстом" - 10, 421), олицетворяет Судьбу. Рассматривая миф о воде Фалеса, А. Лосев писал, что вода "в первобытном аспекте, эта Сила и Хаос, есть, прежде всего, Необходимость, она "сильнее всего, ибо имеет власть над всем". Всматриваясь (...) в свою Первовлагу, Фалес увидел в ней древнюю Судьбу, вечную безликую силу, по прихоти своей рождающую мир и по капризу его умерщвляющую. Далее, она же есть и вечное Время, которое "мудрее всего, ибо открывает все"; она - и Пространство, которое "больше всего, ибо оно все содержит в себе", она и божество, которое "старше всего существующего" и есть "то, что не имеет ни начала ни конца" (...) Я прибавил бы сюда к характеристике первичных свойств Первовлаги и Бесконечность..."12 Разумеется, в "Пирамиде" трудно найти все


--------------------------------------------------------------------------------

12 Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 108.

стр. 80


--------------------------------------------------------------------------------

эти оттенки, но по ужасу и оглушающему беспокойству, которое внушает море за колонной персонажам ("боковому воздействию"), можно предположить, что автор именно такой всеобъемлющий смысл придавал всем сущностям, которые возникали за метафизическими границами храма, в том числе и воде.

Истоком всех реальных водных объемов, по Леонову, является библейский потоп. В рассказе "Уход Хама", когда Ной вышел на плоскость горы, он увидел: "Много озер образовалось на земле. Они гнили, но отражали голубой блеск, а вся земля была сера и зелена, потому что омертвела" (1, 141). Другими словами, водные стихии зародились во времена христианства, и этот библейский знак связывает все вроде бы реальные описания в единое целое. Бушуя в земных просторах, водная стихия распадается на целую сеть озер, рек, ключей, родников и других форм, а затем уходит в первоисточник - трансцендентное море за колонной храма. Вся "водная география", освоенная писателем, концентрируется в последнем романе "Пирамида". В этом море есть и библейские воды потопа, и реальные водные потоки не только России, но и других стран. По "принципу матрешки" и библейское, и реальное заключаются в рамки метафизического и трансцендентного, восходя к Первоисточнику. "Культурно-мифологическая география" находится в определенной оппозиции к реальной, дополняя ее отдаленными мифологическими характеристиками, а "метафизическая география" является одновременно и концом, и началом истории.

Воздух

Воздушные стихии - ветер, вьюга, метель, буря, вихрь, пар - не менее заметны в прозе Леонова, чем вода или огонь. Почти все романы Леонова начинаются приездом героя в чужую (или давно забытую) среду, и его сразу с поезда, тарантаса, трамвая подхватывает ветер, как бы подталкивая в спину. В начале "Барсуков" возвращается из Москвы в свою деревню Егор Брыкин. "Плыли мимо глухие овраги, сохраняющие к далекой осени влажный холодок, - пишет автор, - и рощица крохотная, о семнадцати березках, стоящих на отлете под пылью и ветром, плыла" (1, 8). Приезжает на окраину Москвы, в Благушу, Фирсов ("Вор") и размышляет: "Не облетали б с деревьев листы, не быть бы и колкому этому ветру, - ибо что делать ему одному на пустом поле?"13 В весеннюю ночь попадает Увадьев ("Соть") с товарищами в монастырский скит: "Весна спустила своих псов: ветры, тихо скуля, лижут снег" (4, 12). В гостинице просыпается Скутаревский ("Скутаревский") и требует снега, который оказался "сизым и мятым", поэтому он открывает форточку и стоит в "потоке ледяного осеннего пара" (5, 9). В начале романа "Дорога на Океан" Курилов мчится на открытой площадке паровоза под ветром, "наблюдая, как в пучках света вихрится, пополам с дохлыми мошками, встречный мрак" (6, 10). Даже Поля Вихрова ("Русский лес"), приехав в столицу поступать в институт, попадает в "летнюю вьюгу", "где весело кружился тополиный пух" (9, 10). Автор "Пирамиды" после разгрома своей пьесы едет "потрамвайно" на окраину Москвы, где останавливается у полуразрушенного храма на Старо-Федосеевском погосте: "Стая предзимнего воронья шумно кружила над погостом, устраиваясь на ночлег, словно ветер иной, запредельной непогоды клокотал в черных рваных парусах" (I, 8). Воздушная стихия в последнем романе Леонова приобретает ха-


--------------------------------------------------------------------------------

13 Леонов Л. Вор. М., 1927. С. 8.

стр. 81


--------------------------------------------------------------------------------

рактер "иной", "запредельной" сущности, меняя свое природное обличив на иррациональное. Ветер в любом своем качестве является у Леонова толчком к сюжетному движению. Именно ветер с дождем, снегом, палыми листьями "ведет" героя по своему долгому и непростому пути. Прячась от метели в трактире, Николка Заварихин знакомится с Митей Векшиным, своим главным врагом; попадает во время вьюги в объятия Фирсова Маша, изображая любовную парочку во время милицейской облавы ("Вор"); метель спасает от гибели Полю Вихрову в тылу у врага и ведет ее в нужном направлении ("Русский лес"). Функции, которые выполняет воздушная стихия, как это ни странно, близки тем, которые выполняет вода.

1) Ветер может быть могучим и прекрасным, гоняя по небу облака: "...то не ледоход небесный - то земные радости плывут" (1, 123).

2) Воздушная стихия бывает игривой; "игрой и удальством ветра" заброшена на небо "березовая стружечка" месяца (2, 316). В "Пирамиде" "веселый нарядный ветрище не брезгует гладить, дыбить гадкую, защитной масти шерсть на загривке" странной собаки, сопровождавшей ангела Дымкова в последней прогулке по земле (II, 657).

3) Воздушные потоки навевают сны: "...белые снежные кони хорошей метели вихрем несли по городу синие санки сна..." (1, 164). Герой "просыпался из сна в наш, этот сон, и снова застревал в гуще житейских мелочей и воспоминаний неутоленной минуты" (1, 164).

4) Снежный вихрь, как и у Блока, соединяется у раннего Леонова с "духом музыки". "Там неслышный лёт ветровых копыт пронизывал синюю ледяную глубь ночи. И уносились и набегали новые, и весь тот снежный поток как флейта был" (1, 158).

5) "Вихрь ночной" пролетает над землей и "крыльями хлопает" (1, 170), неся страх и слезы.

6) Ветер представляет опасность для человеческой жизни. Герой "Провинциальной истории" рассказывает: "Меня тотчас оглушило и чуть не повалило ветром, беспорядочно и мощно струившимся над Вощанском. Это походило на великое осеннее переселение ветров. Они шли буйными ордами на новые кочевья; я слышал скрип незримых колес, гоготанье скота и ленивые посвисты пастухов. Я вглядывался и не видел ничего (...). Они шли сквозь меня, а я - сквозь них" (1, 428).

7) Ветер у Леонова всегда связан с бездной (символистский акцент). Эта бездна может обнаруживаться внизу: "Ветер ворчал в бездне подо мною" (1, 431), символизируя какие-то адские глубины. Она может раскрываться вверху, в звездных пространствах, просто вокруг человека. О. Матвей рассказывает сыну о том, как его двенадцати летним мальчишкой "ветерком (...) смахнуло" на лужок, за которым ничего не было: "...батюшки мои, нет ничего!" (II, 264). И с той поры "бездна стала мучить мальчика" (II, 265) не только как предощущение своей собственной гибели, смерти, но как представление о "конечном пункте назначения" (II, 266) всего человечества, о загадочности и непознаваемости божьего мира, о неопределимом дыхании Вечности. Бездна обнаруживается вместе со сквознячком в странном тоннеле внутри подземного музея Юлии: "...и как ни пытался режиссер отвернуться от соблазна, вновь и вновь приманивал его острый со сбегом в точку, гипнотизирующий глазок бездны" (I, 725).

8) В "Пирамиде" автор рассказывает, как мальчиком о. Матвею пришлось "выстоять литургию стихий, где чьи-то молнийные возгласы, чередуясь с басовитой осанной громов, завершились штормовым ливнем, насквозь промочившим мальчишку" (I, 58). Сила и мощь природных стихий, благоговение перед последовавшей радугой сравниваются Леоновым с православ-

стр. 82


--------------------------------------------------------------------------------

ным богослужением. Впервые в этом последнем романе стихии связываются с религиозной сферой.

9) Управляет стихиями природы в "Пирамиде" сам Господь. Леонов пишет: "Господь деликатно, без повреждения прочего миропорядка попридержал громаду зимней стихии" (I, 86).

10) Ветер, вьюга, метель - это символ наваждения, чуда, призрачности, иллюзорности бытия, когда все может случиться, все может произойти и вместе со снегом и бурей исчезнуть, оставив автора со слезой на ладони. В "Деревянной королеве" (1922) герой встречает в метели свою "незнакомку", шахматную королеву, которая избрала себе спутниками других людей. "Снова клубилась метель, самая большая в той метельной зиме, белые столбы шли очередями, и в каждом столбе глаза - выбирай! Вдруг она прошла мимо, а с нею два офицера, вплотную, как конвой, шли по сторонам" (1, 166). В сумасшедшем снегопаде встречает режиссер Сорокин поповскую дочку Дуню, чувствуя, что она владеет каким-то секретом и выдает себя за совсем другую девушку. "Дикое клубящееся поле открывалось впереди, но снегопад заметно стихал с приближеньем ночи, и не то каемка миражного леса, не то катящаяся волна мглы проступала в радиусе видимости, но еще не горизонта" (I, 112). После этой снежной бури, изменившей на следующий день весь окружающий пейзаж, населившей его какими-то "снежными фигурами", "триумфальными арками", "крепостями и бастионами", "волшебными холмами" и загадочной "воронкой", похожей "на ветром выточенную раковину" (I, 114 - 115), происходят явление ангела Дымкова и фантастический полет Никанора над Москвой. До "Пирамиды" метель властвовала в границах земного пространства, на грани сна и яви, реальности и миража, а в последнем романе она "выталкивает" героев в фантастическое пространство, имеющее сходство с земным, но обладающее "внеземными" свойствами "потустороннего происхождения" (I, 116). Именно здесь завязываются некоторые сюжетные линии романа Дуня - Дымков, Дымков - Шамин, Дуня - Сорокин, автор - Шамин и др. Стихии в "Пирамиде" не только подталкивают героев в какую-то сторону пространства и времени, они "несут" героев, и автор сам сообщает постоянно читателю: "Самые влиятельные стихии под видом случайностей и совпадений несли в тот раз Никанора на свидание с шефом" (I, 124).

11) Шквальная буря в леоновской прозе является предвестием несчастья, трагедии, имеющей последствия не только бытового характера, но и мировоззренческого и философского. Мощная гроза в "Воре" предваряет и бунт Саньки Велосипеда против Векшина, забравшего у него "чистые деньги", и горестную свадьбу Зины Балуевой с Чикилевым, и неудачный воровской набег Векшина на якобы существующие сокровища ювелира (3, 382- 386). Сопровождает буря и о. Матвея, застигнутого фининспектором Гавриловым "обманным путем" за совершением панихиды на могиле: "Налетевшая было шквальная буря, разродившаяся мелкой изморосью, оборвалась еще раньше, чем выбралась сквозь сиреневую заросль к себе на открытую поляну, и каждый порыв ветра стряхивал на идущих обильную капель с намокших ветвей" (I, 297).

12) Вихрь - признак ярости, неосмысленности действия, проникающих в человека. Один из "барсуков" характеризуется соответствующим образом: "Жибанда - вихрь бесплодный и неосмысленный, как гроза" (2, 267). В "Пирамиде" после исчезновения пристанища любовной пары от взмаха руки ангела Юлия впадает в исступление: "Все вихрилось в радиусе ее ярости от бессилья придумать что-нибудь пооскорбительней" (II, 651).

стр. 83


--------------------------------------------------------------------------------

Ветер в образном строе произведений Леонова принимает разные мифологические обличья - то "снежного коня", то какой-то неземной птицы, то "орды кочевников", то банды разбойников, то просто "вихря-дядьки".

13) Воздух может убивать на войне: "убивал самый воздух; предельно напрягались скрученные дымовые волокна его мышц, и мертвые уже не попадались на глаза живым, чтобы не ослаблять их броска к победе" (8, 77).

14) Воздух - одна из главных ценностей жизни. Санька Велосипед говорит в "Воре": "Дыханье-то... ценнее нет у человека вещи на земле!" (3, 552).

Говоря о философии Диогена Аполлонийского, где в качестве первосущего элемента выступает воздух, А. Лосев обращал прежде всего внимание на мистическую природу воздуха: "В нем - вечная подвижность и неуловимость, нежная тонкость касаний и прозрачное бытие света. Он - везде и нигде, все им живет и никогда его не видит. Он таинственный субъект многоликих превращений, то разливающийся безбрежными морями по земле, то уходящий в небо быстрыми ветрами и тучами. Он вечно легок, быстр и могуч. Он носитель света и мрака, вечная утонченность, аромат и любовность. На его трепещущих крыльях движется мир. Он - в нас и наше дыхание. Он - жизнь и теплота, вечная радость танца, утонченное лобзание Вечности, острота носящихся сил, неожиданный вихрь разрушения. Есть в нем что-то демоническое и сатанинское. Изменой и тоской непостоянства окутывает он; сама с собой играющая Вечность, холодно-прекрасная красота стихии, это - он".14 Леоновская воздушная стихия на протяжении всего творчества сохраняет и этот привкус Вечности, манящий и пугающий, и нечто сатанинское, завораживающее, обманное, миражное. Эта стихия раскрашена Леоновым с любовью живописца всем спектром красок между светом и мраком, пронизана лунным сиянием, блеском разноцветных звезд (синих, зеленых, красных), лучами солнца, чаще всего закатного. В сфере ее могучего окружения и облака - предгрозовые летние, фиолетово-синие зимние, голубовато-черные весенние, серебристо-оранжевые осенние. И среди этого цветового буйства сохраняется как главная координата пути "негаснущая полоска неба" (9, 716) или розоватое "известковое облачко пополам с дымом" (II, 683).

Огонь

Огненная стихия подкрадывается к предметам почти незаметно, никто не успевает увидеть первого язычка пламени, только бушующий огонь привлекает внимание леоновских героев. В его художественном мире горят деревни ("Барсуки"), провинциальные города ("Записки Ковякина"), огромные заповедные леса ("Русский лес"), дворянские имения (Свинулина, Манюкина, Сапегина), полыхают города и поля с копнами сена и проваливаются в "алую зимнюю бездну" ("Взятие Великошумска"), горит Старо-Федосеевский погост, оставляя автора с чувством погорельца ("Пирамида"). Вся Россия предстает в мире Леонова "опаленной пожарищем эпохи" (1, 355). О. Матвей с иронией заявляет: "Россиюшка-то наша славно полыхнула... костерок всех времен и народов", а потом добавляет с "жалостливой ноткой": ей "гореть да гореть... не утихнет наша боль, пока середка вчистую не вытлеет - прочим в острастку, чтобы правдой-то впредь не баловалися" (I, 359). Блоковский "мировой пожар"15 сосредоточился в могучих пространст-


--------------------------------------------------------------------------------

14 Лосев А. Указ. соч. С. 125.

15 По мнению А. Белого, у Блока "огонь доминирует над стихиями" (Белый А. Поэзия Блока // Александр Блок: pro et contra. Антология. СПб., 2004. С. 239).

стр. 84


--------------------------------------------------------------------------------

вах России. Герой "Пирамиды" Вадим замечает: "Внушительной вязанки русского хворосту, что выделена историей на разжиганье мирового пожара, хватит еще надолго..." (II, 123). Для Леонова огонь является взрывом не только мистических, но и исторических сил.

1) Огонь, как уже подчеркивалось, связан с бунтом, войной. Он испепеляет не только материальный мир, но и человеческие души. В груди вора Митьки Векшина бился "пепел Красного командира" (3, 156). Сердцем чует "удушливую гарь давнишнего пожара" (1, 356) Мишка Копылев, сам и подпаливший свою собственную деревню в гражданскую войну. Жгут костры взбунтовавшиеся мужики в "Барсуках": "Сидя вокруг костра, люди глядели на огонь, перепархивавший по сухой можжевеловой и сосновой хвое. Глядя в огонь, все думали об одном и том же" (2, 209) - о смерти.

2) Костры в ночи бывают и "веселыми" ("Бурыга", 1922), "дремлют вокруг них усталые топоры, а ребята похлебку варят" (1, 40). Костры могли быть добрыми, игривыми: в них "прыгали желтые язычки, как ребята через прыгалку" ("Случай с Яковом Пигунком" - 1, 117). В ранней прозе Леонова костер является поводом для молчаливой беседы, в которой обнаруживаются затаенные мысли героя. "Мы посидели у костерка. (...) Дымок щекотал глаза, и что-то понуждало меня усерднее подсовывать в огонь обгоревшие и отвалившиеся ветки (...) и мне почудилось, что он все время думает о ней, что он однажды войдет, пустой и кроткий, во двор ее..." ("Бродяга" - 1, 382). Вокруг ночного костра в "Барсуках" ведутся рассказы, имеющие внесюжетный характер и отражающие нравственно-философские проблемы времени - гуманизм и жестокость, цивилизация и природа ("Про руку в окне", "Про немочку Дуню", "Про неистового Калафата"). Их философский смысл, "высший иероглиф бытия", не только метафорически связывается с действием романа, но имеет отражение и в последующем творчестве писателя.

3) Огонь существует и внутри дома: горящая лучина, свеча, керосиновая лампа, печка. Вокруг этого "живого" огня происходят всегда важные философские беседы. "При вонючем керосиновом свете, еле проникавшем сквозь закопченное стекло", Манюкин спрашивает Фирсова: "Так о чем же мы беседовать станем? Вроде бы все о России-то напрочь отбеседовано?" (3, 38). "С пылающим огарком свечи в ладони" (И, 90) встречает Вадим Ника-нора, которому доверяет все свои сомнения о путях развития России. Эту сцену считал в романе центральной сам автор. В конце этого страшного разговора начинается "агония огня". "Удлинившееся на издыхании пламя жадно и копотно лизало прохладную тьму над собою" (II, 147). Прощание друзей происходит уже в кромешной тьме, символически предрекая гибель Вадима.

4) Огонь костра - наваждение праздника, выхватывающее из окружающей мглы Алазанской долины странные картины как будто "сквозь толстое стекло веков": "Танцующие на сквозняке пламени последовательно выхватывали из плывучего сумрака морщинистый, срезанный черным платком старушечий профиль, небритую пастушью щеку на фоне выцветшего архалука, склоненную подбородком к черкеске живописную голову старика" (8, 174). "Евгения Ивановна спустилась поближе в неповторимое наважденье алазанской ночи, что струилась внизу, в тумане горелого жира и дымящихся ветвей" (8, 175).

5) Огненная стихия, воплощающая движение истории, оставляет после себя пепел, золу, тлен, прах. Эти символистские мотивы пронизывают всю прозу Леонова, олицетворяя и прошлое, и настоящее, и будущее цивилизаций, великих эпох и царств. "Большая зола мучается и мечется в поисках

стр. 85


--------------------------------------------------------------------------------

прежних сочетаний, когда она была локоном красавицы, горлом певчей птицы, лепестком шафрана" (8, 142). Профессор Пикеринг предупреждает Женю: "...не ропщите на него, прах прежней жизни, за то, что он ластится и льнет к живым" (8, 142). Эти мотивы переносятся и вовнутрь человеческой жизни, оставляя свой след в душе, раздавленной эпохой.

6) С огнем все время играет ангел Дымков. Его любимая игрушка, с которой он не расстается, - зажигалка. "Все чиркал и гасил, всякий раз нюхая пальцы: что-то здесь не совпадало с его представленьем о большом огне" (I, 505). По-видимому, Дымков не понимает соотношения "маленького" огня из зажигалки с "большим", "содомским огнем", сжигающим порок и зло.

7) Огонь в переносном смысле является образом страдания. Старик Пустыннов ("Провинциальная история") наставляет своего сына Якова: "Идите, ройте, бейтесь... не бежите своего огня. Страдания не бойтесь... огонь не только светит, он и жжет" (1, 396). В "Пирамиде" эта формула относится к развитию цивилизации: "Прикосновенье к огню немыслимо без ожога, и толчком к цивилизации послужило страданье. Подобно тому как драгоценные камни вызревают в бешеном вскипанье вещества, точно так же из сгустков боли выточены наиболее долговечные трагедии, реквиемы, этапные формулы и прочие лакомства ума" (I, 136).

8) О первом костре на земле рассказывает Шатаницкий: "В раю, как всегда, полдень и отменная погода (...) За его околицей нас встретили сумерки и непогода. По безрукости мне стоило немало труда разжечь костер для дрожащих спутников" (I, 135). Земная жизнь изгнанных из рая, по версии Шатаницкого, начиналась с огня.

9) С огнем Леонов сравнивает мысль. Профессор Лихарев убеждается в том, что "мысль - наиболее экономный вид горения, и мозгу для принятия величайших решений требуется несоизмеримо меньше энергии, чем, скажем, руке почесать бок" (1, 261).

10) Огонь, как и другие стихии, - "облекающие одежды чуда". В "Петушихинском проломе", описывая духовные мучения игумена Мельхиседека, Леонов пишет: "...требовала в последний раз душа его пламенем сверкающего чуда, но не было чуда..." (1, 176).

11) Огонь упоминается и в ироническом контексте, связанном с освещением событий 1930-х годов: "Да и передовая современная поэзия неспроста, нередко в ущерб музыкальности, рифмует пламя с подвигом" (1, 149). В "Русском лесе" появляется неологизм "огневетровысь", характеризующий самую высокую точку чистоты и смелости комсомольцев того времени.

12) Огонь и его производные в переносном смысле всегда связаны со смертью. "Зола ее дело" (3, 508), - говорит Санька об умирающей Ксении ("Вор").

13) Огонь - это вселенская катастрофа или революция, которая представляется "огненной рекой" (3, 27). В рассказе "Месть" (1928) Леонов замечает: "Примирить его с людьми могла только катастрофа, способная исторгнуть жалость из Никитки, - сожжение мира или потоп, и он ждал этого момента с холодком созерцания" (1, 384). Вселенская катастрофичность, лишь упомянутая в раннем творчестве, обретает на страницах "Пирамиды" апокалиптическое и эсхатологическое значение. Эсхатологическое восприятие современности у Леонова восходит к традиции Достоевского и к народному сознанию, которые всегда связывали катастрофы в России с приходом антихриста и концом света. В некотором смысле бушующий пожар в финале романа "Пирамида" выглядит как попытка огненного преображения мира в духе самосожжения русских староверов. (В романе "Соть" такой акт пытается предпринять монах Филофей, уверенный, что с приходом к власти

стр. 86


--------------------------------------------------------------------------------

большевиков приходит и конец света.) Леонов, как и в Апокалипсисе, в начале которого сказано: "Блажен читающий и слушающие слова пророчества сего и соблюдающие написанное в нем; ибо время близко" (Откр.: 1, 3), пытается определить это время. Но если А. Белый, вслед за Ф. Ницше, обозначал время человечества как полдень ("...бьют ныне часы жизни - познанием, творчеством, бытием - великий свой полдень, когда глубина небосвода освещена солнцем"),16 то Леонов отмечал уже "полдевятого на циферблате судьбы" (И, 210).

14) Огонь включается автором "Пирамиды" в формулу гибели человечества. Повествователь в "Пирамиде" комментирует "Апокалипсис по Никанору": "Достойно удивления, что погасившую мир катастрофу рассказчик приписал не радикальному и модному в наше время извне действующему оружию, а самопроизвольному изнутри возгоранию человечины..." (II, 344). "Опаленные эпохой" люди превращаются в дикую толпу. "Поровну от молитвы и сговора читалось в их созерцательном молчанье, с каким глядят на костер в ожиданье сигнала к атаке" (II, 344). "Возгорание человечины" - один из важнейших философских тезисов Леонова в этом романе. В сущности все герои пытаются понять, почему это происходит и что теряет каждый человек и все вместе на пороге следующего века. Истоки этой трагедии повествователь видит в противостоянии "содеянных из огня соперникам из глины" (И, 344), о котором говорилось в апокрифической книге Еноха, другими словами, в противостоянии стихии огня (ангельской) и стихии земли (человеческой).17

Огненная, пламенная стихия у Леонова доминирует над всеми стихиями. Как и у Блока, она не имеет границ и бушует на земле, в душе человека в запредельном, иррациональном пространстве. Огонь - это и свет, тепло, праздник. Огонь - это завораживающее наваждение, в бликах которого предстают и тени прошлого, и неясные призрачные очертания настоящего. Огонь - это боль и страдание, которыми возвышается человек. Огонь - самая страшная катастрофа, уничтожающая все живое и неживое, превращающая все сущее в прах и пепел. Огонь - это красота, озаряющая тьму.

Земля

Земля является незыблемой ценностью, припадая к которой человек обретает силу, мощь и прощение.

1) Земля у Леонова в раннем творчестве имеет девичий возраст: "Земля! Сколько она познала, сколькими топтана, а какая еще... девичья земля" (1, 395). А в "Русском лесе" Грацианский представляет ее уже в другом возрасте: "Земля стара, и, где ни копни, везде лежат мертвецы. Так вот, не делайте себе зла, не тревожьте мертвых... дайте им спать" (9, 474).

2) Земля может страдать от "гулливой топотьбы взбесившихся человеческих ног" (2, 197).

3) С землей "потом и кровью" (2, 197) связаны крестьяне. "От крестьянства родились все, - говорил Леонов в ноябре 1988 года, - и интеллигенция, и рабочие, и правители... Крестьянство - это босые ноги нации, которые чувствуют, знают жизнь земли. Когда овес в землю бросать, когда его убирать..."18


--------------------------------------------------------------------------------

16 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 87.

17 См. об этом: Павловский А. И. Два эссе о романе Л. Леонова "Пирамида" 2. Роман Л. Леонова "Пирамида" и Книга Еноха// Русская литература. 1998. N 3. С. 266 - 270.

18 Из бесед Л. Леонова с Н. А. Грозновой // Домашний архив Н. А. Грозновой.

стр. 87


--------------------------------------------------------------------------------

4) Земля служит прибежищем бунтующим мужикам: "Стремительно врывались люди в барсучьи норы, укрепляя ходы деревянными распорами" (2, 220).

5) Земля - смерть, могила. "Под землей места просторные", - говорит один из героев "Барсуков" (2, 298). Размышляет о смерти Зосим Быхалов: "Останется от тебя, Зосим Быхалов, единая косточка. Будет ей и сыро, и скучно, и холодно в талой земле лежать (...) разроет буреподобный ветер землю до самой кости и спросит ветер: "Чем ты, кость, прославлена? Лежишь - не радуешься". И кость ему не ответит" (2, 26). Отступая с войсками во время войны, Сережа заставлял себя смотреть, "как возвращались из-под земли, чтоб завтра снова уйти в землю же, эти мирные безоружные земледельцы" (9, 533).

6) Земля "цепляется" за человека. "И опять цеплялась к ногам черная грязь, опять человеческим голосом стонала непогода" (2, 238).

7) На земле совершается грех, насилие. На талой земле, "почти голой, апрельской... ух какой ледяной" (3, 474) надругался над Машей Доломановой разбойник и убийца Агей. Маша рассказывает: "...как извивалась я тогда, каменное лицо Агейке грызла, землю талую ела, сама земли черней" (3, 473). Любовное свидание Тани и Николки Заварихина также происходит в весеннем лесу, и она ощущает "смертельный озноб в лопатках, исходивший от ледяной еще земли" (3, 245).

8) Земля - простор, ширь, громада. Леонов постоянно выводит своих героев на простор, приволье, чтобы задумались о вечном, о мгновенности своей жизни, о ценностях, которые надо хранить. "Дыханье замирало от обступавшей безбрежности, в желтом рассветном сумраке обозначалось солнце..." - писал Леонов в финале "Вора" (3, 589).

9) Земля, как и у Достоевского, принимает прощение. Векшин в конце романа "спрыгнул на ходу и внахлест упал лицом, словно кланялся. Смерзшийся снег искровенил ему ладони, и самая боль та была как ласка" (3, 589).

10) В ранней гимназической поэме-притче "Земля" Леонов описывал похищение Земли дьяволом. Черный ангел, "притворяясь Белым, / Изгибаясь птицей / И губами порыжелыми / Как собака на цепи скуля, / Он ударил Бога по деснице. / А в деснице была Земля!"19 Следы этого притчеобразного сочинения обнаруживаются в "Пирамиде", где Леонов не столь прямо, но довольно явно показывает человечество, отвернувшееся от Христа. И хотя это делается в предупреждающих целях, в "наваждении" автора, общее впечатление от буйства дьявольских сил на земле остается довольно сильное. Сюжетные решения ранней поэмы обретают символико-философский смысл и метафорическое воплощение.

11) Земля (песок, пустыня, горы) предстает в "Пирамиде" и в трансцендентальном виде за дверью храма. Она является, как и другие стихии, первоначальной сущностью, обозначая ее рождение, начало и конец. Ангел Дымков в "Пирамиде", теряя свои "внеземные" свойства, "обрастает" глиной, которая тяжким грузом давит на него, символически олицетворяя невыносимую "тяжесть" человеческой жизни.

12) Земля бесстрастна: "И Митьку и Заварихина родит земля в один и тот же час, равнодушная к их различиям, бесстрастная в своем творческом буйстве. Первый идет вниз, второй вверх: на скрещении путей - неминуемое личное столкновение и ненависть" (3, 47 - 48).

13) Между "землей" и "небом" как формами духовной жизни проходит революция: "Вверху - ветряное, слезоточивое небо, внизу - гулкая промо-


--------------------------------------------------------------------------------

19 ИРЛИ. Р 1. Оп. 15. N 200. С. 3.

стр. 88


--------------------------------------------------------------------------------

роженная земля, а между ними стремительная скачка Митькина эскадрона" (3, 120).

Земля - одна из главных ценностей жизни, за нее воюют, за нее умирают. Она кормилица, хранительница святынь, последний приют русского человека, защитница от своих и чужих врагов. Земля - тайна, как и весь природный мир. А "природа любит тайну, холит и нянчит ее" (1, 395).

Природные стихии в мире Леонова составляют его основу, являются первосущностью, "большим сущим" (I, 554). Они способствуют быстрому, стремительному движению, представляя прежде всего художественную реальность постоянно изменчивой ("все доступное глазу двигалось" - 6, 38), отражающей ежесекундные колебания пространства. Порывы этих стихий создают ощущение внезапной перемены, когда знакомые параметры реальности дополняются другими, неожиданными, меняя образ мира. Они олицетворяют вхождение в мир "чужой", незнакомый, полный тайн, который одновременно и притягивает героев, и рождает ощущение страха перед неизведанным. Этот мир может быть иррациональным; именно стихии вносят туда человека. Внезапный порыв стихии может означать драму утраты, потерю ориентации, которая меняет внешний стиль поведения героя, его психологию, и усиливает созерцательную и философскую сущность. Теологически природа у Леонова "соучаствует" в процессе грехопадения и спасения. Вследствие этого у героя меняется принцип целеположения, разрушаются основные мировоззренческие позиции, рождая в муках и страдании новые мысли, еще не оформленные, но уже устремленные в какую-то другую сторону.

Природные стихии (и некоторые природные образы - лес, зерно) считал "массовыми символами" Э. Канетти: "Массовые символы не являются людьми и лишь воспринимаются как масса".20 Они замещают массу в мифах, снах, речах, песнях и литературе. Природные стихии содержат определенные свойства, присущие массе. "Если соединить вместе (...) отдельные черты огня, - пишет Канетти, - возникает неожиданная картина: он везде равен себе, стремительно распространяется, способен внезапно возникнуть повсюду, заразителен и ненасытен, многообразен, может быть разрушен, у него есть враг (вода. - Т. В.), он умирает, он ведет себя будто живой, и именно так с ним обращаются. Но все эти свойства суть свойства массы, трудно дать вообще более исчерпывающее перечисление ее атрибутов".21 Рассуждая о море, которое состоит из волн и находится в постоянном движении, Канетти утверждает, что "в плотности соединения волн выражается то, что охотно ощущают также люди в массе: податливость каждого перед другими, как будто он - они, как будто он не отграничен от остальных - зависимость, из которой не может быть выхода, а также ощущение мощи".22 Философ рассматривает и многократность капель, которые только вместе составляют мощную силу. Образ капли (человеческой жизни, которая должна соединиться с морем народной жизни), как бы наследуемый у Л. Толстого, присутствует и у Леонова. Об этом говорит Елена Ивановна Вихрову: "Знаешь, я как капля была, оторвавшаяся от моря... Но где ни носится она, как ни бегствует, все равно к нему вернется, даже с риском разбиться при падении с высоты" (9, 714). Канетти обращает внимание и на ветер: "Поскольку человек целиком погружен в воздушную среду, удары ветра воспринимаются как нечто очень телесное: человек весь на ветру, ветер все соединяет, в бурю он мчит с собой все, что может захватить".23 Однако


--------------------------------------------------------------------------------

20 Канетти Э. Масса и власть. М., 1997. С. 86.

21 Там же. С. 88.

22 Там же. С. 92.

23 Там же. С. 99.

стр. 89


--------------------------------------------------------------------------------

философ замечает, что "именно в силу своей невидимости он более всего годится для представления невидимых масс. Поэтому он отдан духам, которые диким воинством прилетают, завывая, в буре..."24 Если воспринимать образ России у Леонова через стихии, то страна будет представлять собой огненную стихию, смиряемую изредка водной и окруженную "дьявольской" и мистической воздушной аурой.

Все природные стихии у Леонова антропоморфичны. Истоки этого явления связаны, по-видимому, с генетическими (крестьянскими) корнями самого писателя, влиянием русского фольклора, определенной культурно-философской ориентацией писателя. Человек в леоновском мире является природой, все природные стихии проходят через его сердце и душу, порой главенствуя над разумом. Не существует отдельной от человека природы, она - в нем, он - в ней. Говоря о Вихрове в "Русском лесе", Леонов, по-видимому, обозначал и свои автобиографические черты: "...привлекало в Иване обостренное чутье природы - чудесный и врожденный дар, как другим даются, к примеру, карие очи, беспощадное к ближнему сердце или сверхъестественная резвость в ногах" (9, 69).

Стихия природы составляет "внутреннее мировое пространство" личности, а ее мысль и есть та главная точка этого пространства, где и существует настоящая, хотя и мгновенная, в отличие от бессмертной природы, жизнь. "Истинное бытие наступает лишь там, где теплится моя мысль, которая и дарует всей наблюдаемой карусели математический патент на существованье. С уходом мысли она исчезает в одной из складок большого сущего, а на смену, там, где я, возможно, выступит какая-то иная, непохожая, в соседней пазухе скрытая вероятность... Словом, верю в бесчисленное их количество где-то рядом возле меня!" (I, 554). Понятие "большого сущего" складывается из понятий "большого огня" (I, 505) и "большой воды" (3, 127) как двух уравновешивающих друг друга субстанций.

В раннем творчестве Леонова (1915 - 1924) природные стихии чаще существуют в едином вихре, взаимопроникая друг в друга. Они более радостные, игривые, раскрашенные всеми цветами радуги. На страницах "Пирамиды" Леонов сформулировал свое отношение к природе: "...разновременные домыслы о ней (Природе. - Т. В.) суть лишь собственные возрастные наши отражения в бездонном зеркале вечности" (I, 166). В зрелом творчестве, особенно в романистике, природные стихии выделяются в особые сферы, каждая из которых имеет свои границы и владения. Именно они по очереди (или сразу вместе) управляют миром, нарушая ход и развитие цивилизации и культуры, Земли и Космоса. Природные стихии всегда неожиданны и несут как положительные, так и отрицательные моменты. Несмотря на различные функции, которые им присущи, они связаны с некоторыми философскими понятиями - любовь, смерть и память. Другими словами, природные стихии ввиду своей "безвременности" (кто знает, какое у природы время) используются Леоновым для акцентуации вечных проблем в первую очередь. В "Пирамиде" Леонов придает всем природным стихиям трагический оттенок и переводит их в трансцендентальный и мистический вид. Чтобы объяснить суть происходящего, нужен, считает автор, "не столько опыт или знания (...), а лишь первобытный комбинаторный дар творить стройный и емкий миф по отпечаткам стихий на вещах вкруг тебя, подобно тому как археолог мастерит античную вазу из черепков, руководясь сходством разлома, логикой рисунка, идеей назначения" (II, 344). Этот "комбинаторный дар" был присущ Леонову как писателю с юности.


--------------------------------------------------------------------------------

24 Там же.

стр. 90