"МЫ ОТ КОЛЫБЕЛИ РАЗНОЙ МАСТИ..." (СОФИЯ ПАРНОК И БОРИС ПАСТЕРНАК)

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 19 февраля 2008
ИСТОЧНИК: http://portalus.ru (c)


© Е. А. РОМАНОВА

найти другие работы автора

После "Светового ливня" Марины Цветаевой, кажется, почти не стоит труда перебирать пожелтевшие страницы русской периодики начала 1920-х годов в поисках "приметливых" и зорких слов о поэзии Бориса Пастернака, хотя бы отчасти сопоставимых по масштабу с цветаевскими. И все же в многоголосье хвалы и хулы в адрес одного из ведущих поэтов своего времени статья Софии Парнок определенно выделяется из общего, не слишком внятного речитатива современников. Ей свойственно то "лица не общее выраженье", по которому безошибочно узнается большой и самобытный талант. Терпкий привкус острых и точных определений, данных в статье творчеству поэта-современника, накрепко въедается в память, оставляя ощущение подлинности и цельности созданного образа.

Сегодня, по прошествии многих лет, очевидно: статья Парнок - одна из лучших статей своего времени о Пастернаке. Однако примечательно, что и среди современников, в пылу литературных страстей и общественных битв, она не прошла незамеченной. Об этом свидетельствуют, в частности, более поздние упоминания. Так, в 1930 году, давая обзор литературной критики 20-х годов о Б. Пастернаке, В. Красильников называет пять наиболее запомнившихся в этой связи имен: Я. Черняка, Н. Асеева, В. Брюсова, С. Парнок и М. Цветаевой. Впрочем, о двух последних автор отзывается с откровенной иронией: "...на протяжении 5 страниц "О Пастернаке и о других вообще" (явно по рецепту фамусовских москвичей "придраться к тому, к сему, а чаще ни к чему") поговорила Софья Парнок... дифирамб своей критической прозорливости и поэту "набросала" Марина Цветаева".1 Но, несмотря на явную идеологическую окрашенность данного высказывания, подборка имен сама по себе уже дает определенное представление о том, что было в те годы на слуху у читающей и пишущей публики.

Появившаяся в первом номере журнала "Русский современник" за 1924 год, статья Парнок о Пастернаке стала не только фактом литературы и эстетики, но в большой степени актом гражданского самоопределения автора в наступающей новой культурно-исторической ситуации. Не случайно в ряде исследований по русской литературе XX века 1922 год осмысляется как последний "вольный" год, символически завершивший собой эпоху Серебряного века. И если, по воспоминаниям современников, "в 22 году еще казалось, что возможны литературные объединения и какая-то литературная жизнь",2 то уже в 1923 году многие ощутили на себе "железные тиски" нового века. Практически перестали печатать Ахматову. Был снят с литературных счетов Мандельштам. Надвигалась эпоха непосредственного партийного и государственного контроля в искусстве. Как писала в своих воспо-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Красильников В. Борис Пастернак // За и против. М., 1930. С. 149.

2 Мандельштам Н. Воспоминания. Париж, 1983. Кн. 2. С. 141.

стр. 20


--------------------------------------------------------------------------------

минаниях Н. Мандельштам, зимой 1923 - 1924 годов "появилось выражение "литературный фронт" и кто-то уже стоял "на посту". (...) Мы впервые узнали вкус не добровольной, а настоящей изоляции: ни один современник не заглянул к нам на Якиманку. Все были заняты настоящими делами... шла борьба за то, кому управлять литературой. Одни дрались за власть, другие пристраивались к дерущимся в качестве подхалимов. Леф еще верил в победу, усачи и попутчики занимали стойкие позиции, а мальчишка Авербах, будущий победитель, сидел пока в маленькой редакции на Никитском бульваре на подступах к Дому Герцена".3

Кратковременный период 1923 - 1925 годов, ставший "решающим моментом выбора и необходимости самоопределения русского писателя",4 выдвинул в литературной критике на первый план дискуссию о характере современной литературы и путях ее дальнейшего развития. Вопрос о соответствии художественного произведения требованиям новой эпохи становится в это время, по существу, вопросом литературного выживания или изоляции. В этой связи на страницах газет и журналов развернулась острейшая полемика о "сегодняшнем" и "вчерашнем" дне русской культуры. Журнал "Русский современник", воспринимавшийся многими представителями интеллигенции как последнее "вольное" литературное издание, принял в этой полемике активное участие. Достаточно назвать такие статьи, опубликованные в 1924 году, как "В ожидании литературы" Б. Эйхенбаума (N 1), "О сегодняшнем и о современном" Е. Замятина (N 2), "Литературное сегодня" (N 1) и "Промежуток" (N 4) Ю. Тынянова, в которых отстаивались общечеловеческие ценности искусства и высокие художественные критерии в подходе к литературному произведению.

Позиция "Русского современника" шла вразрез с пропагандируемым на уровне государства вульгарно-социологическим подходом к искусству и потому получила резкую отповедь со стороны официальной советской критики. Журнал обвиняли в консерватизме, мистицизме, враждебности по отношению к нарождающейся советской литературе. В частности, газета "Известия" (1924, 17 авг.) опубликовала статью Н. Смирнова "Литература и жизнь", где "Русский современник" был охарактеризован как "свидетельство культурного "самоопределения" интеллигенции, идеологически враждебной советскому строю". Новому журналу инкриминировалась попытка реставрации старого миросозерцания, предпочитающего злободневности и революционному "сегодня" "карманное запыленное зеркало вечности". В качестве программной статьи, которая "в своих выводах наиболее цельно отражает литературные взгляды "Русского современника"", была названа статья Софии Парнок "Б. Пастернак и другие". Подобная оценка, уже сама по себе, говорит о многом.

Как справедливо отмечал М. Ратгауз, центральную коллизию статьи о Пастернаке определяет традиционалистская ориентация Парнок "на приоритет "основной линии движения русской поэзии", обозначаемой именем Пушкина, перед "сиюминутностью" литературной борьбы".5 Творчество поэта-современника Парнок рассматривает в контексте полемики начала 1920-х годов о судьбах русской литературы, ее сегодняшнем и завтрашнем дне. Совершающаяся в искусстве подмена эстетических ценностей ценностями узкоутилитарными представлялась критику, воспитанному в русле классической традиции русской культуры, одним из тревожных симптомов


--------------------------------------------------------------------------------

3 Там же. С. 229.

4 Ратгауз М. Страх и Муза // Литературное обозрение. 1990. N 11. С. 86.

5 Там же.

стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

нового времени: "Теперь в литературных кругах вместо того, чтобы сказать о книге: "она хороша" или "она дурна", говорят: "она сегодняшняя" или "она вчерашняя", и без пояснений понимают друг друга. (...) Но что означает "сегодня" на языке людей искусства?".6 Для Парнок, как и для Е. Замятина, писавшего в упомянутой выше статье о "ходовом аршине", каким меряют нынче искусство, совершенно очевидно, что "сегодняшнее" и "современное" - величины разных измерений: "Многие в своей заботе быть "сегодняшними" смешивают понятия современности и своевременности и, сочиняя своевременные, т. е. уместные в данный момент стихи, полагают, что они "отражают современность"". Поэтом, который, в отличие от симулирующих сердцебиение "сегодняшников", кровно связан со своим временем, в чьих стихах бьется пульс эпохи и звучат ее ритмы, оказывается для Парнок Борис Пастернак.

Само по себе обращение литературного критика к творчеству одного из ведущих отечественных поэтов начала 20-х годов представляется делом вполне закономерным, если не сказать тривиальным. За Пастернаком после выхода книги "Сестра моя жизнь" прочно закрепилась репутация признанного мастера слова, и периодика тех лет не скупилась на рецензии и отзывы о его сборниках. Однако в случае Парнок "ставка" на одного из лидеров русского авангарда кажется весьма неожиданной. Начиная с самых ранних статей, в ее литературной критике отчетливо прослеживается негативное отношение к поэтам-экспериментаторам в области языковых форм. В лице И. Северянина футуристическое направление в русской поэзии дважды на протяжении 1910-х годов получило резкую отповедь Андрея Полянина.7 Дальнейшее развитие литературного процесса не внесло существенных коррективов в отношение поэтессы к авангардистской школе стиха. Парнок и в 1924 году осталась на прежних воинствующих позициях: поэты-футуристы в статье "Б. Пастернак и другие" становятся предметом едкой и нелицеприятной критики: "Бульварно модничал в своей лингвистической парикмахерской Игорь Северянин, по площадному в своем блудилище модничает Маяковский". Столь явно выраженное неприятие поборников литературных новшеств объясняется ориентацией Парнок на классическую традицию стихосложения. Смелые и не всегда оправданные эксперименты в области словообразования претили эстетическому вкусу, воспитанному на лучших образцах пушкинской школы.

В годы, когда на страницах печати ведется активная борьба с пережитками буржуазного прошлого в искусстве, "классицизм" Парнок заметно укрепляется. Он становится не только свойством таланта или вкуса, но в определенном смысле - формой культурного протеста. В начале 1920-х годов Парнок - активная участница литературного объединения "Лирический круг", программным лозунгом которого был возврат к классической поэзии.8

Поэзия же грозного "века воителей", по мысли Парнок, не вписывалась в традиционное русло развития русской литературы. Новые разрушительные тенденции, взрывающие поэтический словарь, казались критику не просто "игрой в кубики", но "сигналом к началу дикого действа". В статье о Пастернаке деструктивные тенденции, захватившие языковую сферу, были


--------------------------------------------------------------------------------

6 Здесь и далее статья Парнок цит. по: Парнок С. Сверстники. М., 1999.

7 Северные записки. 1913. N 4; 1915. N 2.

8 См. программные статьи участников объединения: Эфрос А. Вестник у порога; Липскеров К. Предуказанный круг; Соловьев С. Бессознательная разумность и надуманная нелепость // Лирический круг. М., 1922; а также официальную реакцию на "Лирический круг" в кн: Троцкий Л. Литература и революция. М., 1923.

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

приравнены Парнок к морально-эстетическому акту вандализма: "В нашу речь введены группы новых звукосочетаний. (...) Я думаю, что они наследили на нашей речи, и долговечна ли эта наследь, или нет - она едка. Должно быть, ей не просочиться до корней языка, но она просочилась в наше слуховое сознание. Важно не то, что может сделать над нашим языком этот чуждый звуковой элемент, важно то, что можно что-то делать над нашим языком. Эти новые звукосочетания - не лингвистический факт, а моральный акт. Они сильны тем, что знаменуют собою новый момент в отношении к нашему языку, победу нового принципа, принципа вседозволенности". Исторический разрыв с предыдущей пушкинской эпохой, который многими ощущался как трагическая неизбежность, на рубеже 1923 - 1924 годов, казалось, придвинулся вплотную. Именно в это время Парнок на страницах "Русского современника" совершает отчаянную и, быть может, единственно возможную попытку: с помощью Пастернака, поэта-"разбойника", но "разбойника самых строгих правил", "слить кривую нынешней поэзии со стрелою пушкинского пути".

Отделив Пастернака от среды "современничающих" литераторов, Парнок возводит его "современность" к природным свойствам таланта: "Среди моих сверстников я не знаю организма более музыкально восприимчивого к атмосферическим давлениям, души так телесно, так физически страдающей и наслаждающейся стихиями. Его сердце, как сейсмограф, улавливает и отмечает тончайшие толчки в дыхании природы - недаром в его стихах о душной ночи, грозах, дождях, ливнях, ветрах - встречаются подлинно замечательные строфы. Как же могла не отозваться в его жилах лихорадочная динамика наших дней?" Пастернак как чистейший лирик в понимании Парнок бесспорно соприроден совершающемуся "дикому действу": "Он думает о наших днях, счастлив ими или несчастлив ими, поет их постольку, поскольку он поет себя". В его поэзии, как пишет критик, чувствуется "пульс наших безумных, наших ужасных, наших прекрасных дней". И даже формальные недостатки его стиха оправдываются, по мысли Парнок, искренностью и "незаемностью" его поэтического дыхания: "Меня не смущают чрезвычайная ловкость его рифмы, его зачастую беззастенчивые мелодические фокусы, не всегда оправданная взвинченность его ритмики - обрывистость, скороговорка, задыханья: я верю, что Пастернак захлебывается, не договаривает, наспех громоздит ассоциации потому, что именно так ему дышится, п. ч. ему действительно некогда, - он искренно запыхался". Из приведенной цитаты видно, насколько чужд был Парнок характер пастернаковской поэтики, насколько его "захлебывающаяся" ритмика резала слух, привыкший к иному "песенному ладу". Тем ценнее кажется нам попытка критика преодолеть чувство отторжения и проникнуть в суть рассматриваемого явления, бескорыстно заслушаться этой незнакомой и завораживающей "дивной музыки".

В своем отношении к поэту Парнок предельно честна. Она не пытается заставить себя полюбить Пастернака, но не верить ему она не может. Ее взгляд скорее взгляд стороннего, но вдумчивого и зоркого наблюдателя, который умеет ценить каждое истинное проявление творческого духа. Чуткое ухо поэта безошибочно уловило своеобразие мелодики пастернаковского стиха. И нет ничего удивительного, что здесь Парнок совпала с Мариной Цветаевой, писавшей о Пастернаке: "Захлебывание. Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь разрывается, - точно грудь не вмещает..."9 Несмотря на кажущуюся близость определений, по существу Пар-


--------------------------------------------------------------------------------

9 Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1995. Т. 5. С. 233.

стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

нок и Цветаева говорят о разном. По-разному объясняют они исток этого "голосового" свойства. У Цветаевой Пастернак захлебывается от полноты. Ему некогда договаривать, он переполнен, он весь - сплошная "растрата". "Главная трагедия всей пастернаковской породы: невозможность растратить: приход трагически превышает расход"10 - такова цветаевская концепция. У Парнок - иная точка зрения, иной угол видения. В ее понимании Пастернак захлебывается и не договаривает, потому что он "искренно запыхался", запыхался от торопливого шага. Поэту просто "некогда", он спешит, чтобы успеть в ногу со своим временем.

Вопрос взаимодействия личности и эпохи, затронутый в статье о Пастернаке, становится для самой Парнок в условиях новой действительности вопросом сохранения творческой индивидуальности, вопросом самоидентификации, в широком смысле - вопросом жизни и смерти. Постреволюционное время с его напряженным ритмом и железным натиском вступает в трагическое противоречие с внутренним миром поэта. "Век бешеный", "жестокий век", век "воителей" и энтузиастов "железной скороговоркой" врывается в бытие. "Некогда, некогда, некогда, - так, // Скороговоркой железною, в такт // Сердцебиению мира!.."11 - все быстрей и быстрей выстукивают колеса новой эпохи, создавая ощущение неумолимо приближающегося конца: "Громче греми, громыхающий ад: // Скоро во мраке заблаговестят // Трубы прощального пира!.." (148). Это стихотворение Парнок, выдержанное в мрачных апокалиптических тонах, появилось вслед за статьей о Пастернаке в том же "Русском современнике" (1924, N 2). Соотнесенное с содержанием статьи оно дает представление об отношении автора к той новой действительности, которую "поет" Пастернак.

Трагическое восприятие современности и внутреннее ей противостояние определяют одну из характерных черт творчества Парнок 1920-х годов. Монотонность и бессмысленность существования в лихорадке дней становятся лейтмотивом ряда стихотворений этого периода. Равнодушие, суета и спешка эпохи массового энтузиазма вызывают в Парнок острое чувство тоски и одиночества: "Забились мы в кресло в сумерки - // Я и тоска, сам-друг. // Все мы давно бы умерли, // Да умереть недосуг" (186).

Эпоха, враждебная личности, лишающая человека возможности думать и чувствовать, творить и быть самим собой, все теснее сжимает поэта в своем железном кольце, подчиняя общему безликому ритму: "Бежим мы, одержимые, // Не спрашивая, не скорбя, // Мимо людей - и мимо, // Мимо самих себя" (184). Шум и суета, за которыми человек перестает осознавать себя, оглушенный скрежетом и грохотом, ослепленный чередой сменяющих друг друга событий, оказываются главными определяющими новой действительности. Бешеный ритм эпохи, ее учащенное сердцебиенье слышится поэту в песне рекрутов, лихо отбивающих шаг по мостовой: "От смерти спешить некуда, // А все-таки - спешат. // "Некогда, некогда, некогда" // Стучит ошалелый шаг" (184). Современная жизнь, напоминающая колебания маятника, монотонно и механически повторяет изо дня в день свое движение: "...человек отчаялся // Воду в ступе толочь, // И маятник умаялся // Качаться день и ночь" (186). Бесконечная усталость вытесненного из всех жизненных пространств человека слышится в голосе Парнок тех лет: "И жаловаться некому // И не на кого пенять, // Что жить - // некогда, // И бунтовать - // некогда, // И некогда - умирать" (186).


--------------------------------------------------------------------------------

10 Там же. С. 244.

11 Парнок С. Собрание стихотворений. СПб., 1998. N 148. Далее ссылки на это издание в тексте, при цитировании стихотворения указывается его номер.

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

В стихотворении 1929 года, обращенном к Вере Звягинцевой, Парнок дает лаконичную и в то же время выразительную характеристику нового поколения "воителей": "Ты к сверстникам метнешься, - от докуки // Кто хмурит бровь, кто под шумок зевнет: // Им незачем, им некогда!.. И вот // Ты обессиленные опускаешь руки" (221). "Буйное поколенье", в погоне за современностью утратившее высокие духовные ориентиры прошлого, вызывает в поэте горечь и сожаление. К поэтам, стремящимся во что бы то ни стало соответствовать эпохе и времени, Парнок обращает свой упрек в статье "Ходасевич": "Сплошь да рядом приходится наблюдать, как, в погоне за спасеньем, суетливая рука бросает "тяжелую лиру" и ищет выступа, за который можно было бы уцепиться на быстроходном моторе современности".12

Образ поэта новой формации возникает в одном из стихотворений Парнок 1928 года. Его фигура безымянной тенью появляется на мгновенье из мрака, с тем чтобы тут же раствориться в толпе таких же, как и он, безликих прохожих, спешащих бог весть куда, бог весть зачем. В ответ на призыв лирического героя, представляющего alter ego автора, - "Но ты, кто прячешься в тени, // Но ты мне руку протяни!" - давний "собрат" по перу, прежде чем навсегда исчезнуть в ночи, бросает равнодушно: "Мне некогда", "Мне незачем" (215). И в этих двух репликах звучит приговор не только "жестокому веку", но и его певцам, теряющим свое лицо в погоне за современностью.

Себя, в отличие от Пастернака, Парнок ощущает неким анахронизмом, выпавшим из общего потока времени: "Я невпопад на сцену вышла // И чувствую, что невпопад // Какой-то стих уныло-пышный // Уста усталые твердят" (166). Как рыба, выброшенная на берег, лирическая героиня задыхается в удушающей атмосфере тлетворных испарений: "Коленями - на жесткий подоконник //Ив форточку - раскрытый, рыбий рот! // Вздохнуть... вздохнуть... // Так тянет кислород // Из серого мешка еще живой покойник" (216). Страшная новая действительность обступает поэта. В мире "непоправимых дел", где мрачное хмурое небо "давит землю грузным сводом", жизнь кажется "дикой и уродливой". Сквозь "страшный обморок души" поэт не слышит ни музыки, ни собственного голоса. Век глухих к искусству масс для Парнок - чужой век. Одиноко и неуютно чувствует она себя в наступивших днях: "От больших обид - душу знобит, // От большой тоски - песню пою. // Всякая сосна - бору своему шумит, // Ну а я кому - весть подаю?" (219). Это не ее век, не ее ритм, не ее поэтическое пространство. И если Пастернак запыхался от быстрого бега, то Парнок задыхается от невозможности бежать: "Бежим к трамваю на площади // И ловим воздух ртом, // Как загнанные лошади, // Которых бьют кнутом" (184). В стихотворении "Пролог" устами толпы Парнок выносит вердикт поэту, дерзающему противостоять бездуховности и страшной пустоте своей эпохи: "На сверстничество притязаешь // Ты с веком бешеным твоим, - // Но ты не этих дней ровесник: // Другие дни - другие песни" (215).

Эпоха вытесняет поэта в "шестнадцатиаршинный рай" его собственного универсума, в котором "на большом привольи", вопреки ужасам действительности, живет душа. Вопрос современности и своевременности в пространствах, где "нет тяготенья земли", перестает существовать вместе с чувством времени: "Отлетело для нас время, // Наступают для нас времена" (196). Издали, с отрешенностью уходящего, смотрит поэт на "младую поросль". Отныне его тешит иная игра, ему слышатся иные песни: "Играй, Ад ель! Не знай печали, // Играй, Ад ель, - ты видишь сны, // Какими грези-


--------------------------------------------------------------------------------

12 Парнок С. Ходасевич // De visu. 1994. N 5 - 6. С. 5.

стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

ла в начале // Своей младенческой весны" (199). В голосе Парнок появляется то "благородное ослабление звука", которое она ранее отмечала в стихах Сологуба и которое, по ее определению, "обусловливается отдаленностью говорящего. - В застывающих далях высоты проходит животворящее течение вдохновения".13 Все дальше уходит поэт, все отдаленнее, все тише звучит его голос сквозь шум и грохот нового времени.

"Кровная связь" с сегодняшним днем, которую Парнок констатирует в творчестве Пастернака, отнюдь не является для нее признаком истинной поэзии. "Пастернак подлинно современен нашим дням и это хорошо. Но не этим хорош Пастернак. Пастернак хорош не тем, что его отдаляет от среды современничающих литераторов, а тем, что приближает его к семье наших вечных современников". Понятие современности в конечном итоге Парнок переводит в разряд вневременных категорий. "Вечными современниками" она называет цвет русской поэзии, объединенный сознанием высокой пушкинской традиции. И в этом ряду имя Анны Ахматовой, стоящей особняком среди литераторов "сегодняшнего дня", для Парнок звучит гораздо более законно, нежели имя Пастернака. "Ну а что если вдруг такая одинокая, такая "несегодняшняя" Ахматова окажется современницей тем, кто придут завтра и послезавтра?" - задается вопросом Парнок, подводя итог "современничающему" поколению.

Язык, стиль, ритмика - все те проблемы, от обсуждения которых Парнок практически отказалась в своей литературной критике начала 1920-х годов, в статье "Б. Пастернак и другие" составляют предмет критического анализа. Изменения в поэтическом словаре Парнок трактует на этот раз как симптомы творческого роста автора: "Разве не удивительно, что в стихах "Темы", не припадочно-порывистых, а мужественно-стремительных, Пастернак точно забывает свой истерический словарь. Словесный материал его разительно суровеет, мужает, облагораживается". Вопросы внутреннего порядка: содержательности стиха и состоятельности души Парнок подчеркнуто обходит стороной. Пастернак для нее определенно чужой поэт, а чужая душа, как известно, - потемки. В этом смысле статья о Пастернаке дает пример дистанцированного подхода к предмету исследования. На своего героя Парнок смотрит словно из близкого далека, бескорыстным взглядом уходящего, обращаясь через голову сегодняшнего дня в день завтрашний и послезавтрашний: "Разочарованный будет бродить будущий исследователь материальной культуры наших дней по поэзии Пастернака. Что отберет он для своего музея? Но бескорыстное ухо поэта заслушается этой дивной музыки".

Лирика Парнок 1920-х годов также, минуя сверстников, обращена к потомкам, к тем, кто вопреки всему будет как встарь "томиться музыкой", мечтать при луне и "безумствовать стихами": "Для них-то, для этих правнуков, - // Для тех, с кем не встречусь я, // Вот эта моя бесправная, // Бесприютная песня моя" (229). Поэт убежден: гораздо важнее быть понятым в будущем, нежели в настоящем.14 Остро чувствуя собственное несоответствие новой эпохе, Парнок сравнивала свою литературную судьбу с судьбой Каролины Павловой, также не услышанной и не понятой своим веком: "Но, со-


--------------------------------------------------------------------------------

13 Полянин А. Дни русской лирики // Шиповник. 1922. N 1. С. 160.

14 Двумя годами позднее В. Ходасевич в одной из своих эмигрантских статей выстроил линию развития русской поэзии также от дня вчерашнего ко дню будущему, минуя настоящее: "Но настанет день завтрашний, духовно связанный со вчерашним, а не с сегодняшним. Поэзия русская вновь осознает себя высоким проявлением человеческого духа и достойным, человеческим, не заумным и не недоумным, языком вновь заговорит о Боге, мире и человеке" (Ходасевич В. Парижский альбом IV // Ходасевич В. Собр. соч. Ann Arbor, 1983. Т. 2. С. 406 - 407).

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

временницей прожив бесправной, // Нам Павлова прабабкой стала славной" (159). В преодолении современности, в способности говорить "не на век, а навеки" заключается для Парнок критерий истинной поэзии. Статью о Пастернаке поэтесса завершает предостережением, обращенным к тем, кто слишком увлечен погоней за своим временем: "Что если взяткой сегодняшнему дню откупаешься от вечности? Разве так уж не нужна вам вечность, поэты сегодняшнего дня? "

Но в отличие от многих своих сверстников Пастернак, по мысли Парнок, "хочет и по всем видимостям может перелететь поверх барьеров, поставленных ему ... современностью". Для критика порукой тому - рост поэта "не в сторону, не вкривь и вкось, а по прямой - вверх, т. е. к Пушкину". Верная своим литературным взглядам, в качестве решающего аргумента в пользу Пастернака Парнок выдвигает его принципиальный поворот в сторону классической школы русского стиха: "Хорошо то, что в кривой творческого пути Пастернака уже намечается тяготение к основной линии движения русской поэзии. Не к исходной точке, не назад, а вперед, но из того лее центра, но ради того же".

До Парнок подобную динамику развития поэтического дарования Пастернака отмечал в своей рецензии на сборник "Сестра моя жизнь" Я. Черняк: "Художественная критика не разойдется в оценке редких по изобразительности и музыкальности стихов, построенных непринужденно и дерзко и в то же время в сложнейшей, сознательной культурной преемственности. (...) Уже первое и поверхностное сравнение третьей книги с предыдущим сборником стихов Бориса Пастернака ("Поверх барьеров") тотчас же убеждает нас в том, что поэтом проделана гигантская работа отбора, очищения одних и совершенного устранения других приемов. Эта работа привела его к просветленной, а в отдельных стихах отчетной книжки к пушкинской ясности и простоте формы".15 Позднее С. Городецкий, рассуждая об отрывке из романа в стихах "Спекторский", обратил внимание на ту же пушкинскую тенденцию в творчестве Пастернака: "Своеобразным рецидивом пушкинизма в наши дни является Борис Пастернак. Как известно, понимание Пушкина было восстановлено символистами. Практическое применение пушкинской эйдологии по методам, близким раннему акмеизму, лучше всех удалось Пастернаку. Предельную воплощенность образа ему удалось увязать с едва заметной стилизацией под практицизм пушкинской речи".16

Но если Я. Черняк уже в "Сестре моей жизни" констатировал отход Пастернака от футуризма, Парнок в качестве поворотного момента в творческой биографии поэта выделяет его четвертый стихотворный сборник.17 "Темы и вариации", как кажется критику, свидетельствуют о возвращении поэта к общему и единственному истоку русской поэзии: "Да, Пастернака начинает тешить высокая игра, объединяющая все поколения русской поэзии. Благородно-напряженные прекрасные стихи его "Темы" тому порукой. Эти стихи во всех отношениях исключительны для Пастернака. Их образный и музыкальный состав целостен и однороден, в них нет тех убийственных зияний, которые чернят даже лучшие стихи двух его первых книг". Следует отметить, что в данном случае оценка критика принципиально расходится с оценкой самого автора, отдававшего явное предпочтение своему


--------------------------------------------------------------------------------

15 Черняк Я. [Рецензия] // Печать и революция. 1922. N 6. С. 303.

16 Городецкий С. На стыке // Стык: первый сборник стихов Московского цеха поэтов. М., 1925. С. 17 - 18.

17 Парнок, как и М. Цветаева, ошибается при подсчете поэтических сборников Пастернака: она рассматривает "Темы и вариации" в качестве его третьей книги стихов, видимо пропустив "Близнеца в тучах".

стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------

третьему сборнику. В январе 1923 года Пастернак сообщал С. Боброву: "Вышла моя 4-я книжка. (...) Называется она "Темы и Варьяции". Лично я книжки не люблю, ее, кажется, доехало стремленье к понятности".18 Вероятно, именно это "стремленье к понятности" и было воспринято Парнок как обнадеживающий симптом пастернаковского "возмужания".

Вышедшие друг за другом два поэтических сборника Пастернака были восприняты критикой как последовательные этапы его творческого развития. На самом же деле тексты, составившие оба сборника, писались фактически одновременно. Ряд свидетельств указывает на то, что "Темы и вариации" представляют собой книгу стихов, по внутренним причинам исключенных Пастернаком из сборника "Сестра моя жизнь". Об этом же косвенно говорит и дарственная надпись, сделанная поэтом в январе 1923 года Марине Цветаевой на "Темах и вариациях": "Несравненному поэту Марине Цветаевой, "донецкой, горючей и адской", от поклонника ее дара, отважившегося издать эти высевки и опилки и теперь кающегося".19

Начав разговор о Пастернаке с утверждения его как поэта новой эпохи, Парнок в финале статьи настойчиво проводит мысль о преодолении всех и всяческих барьеров, которые ставит поэту его время. Чтобы "не бить челом веку своему, а быть челом века своего", чтобы стать по-настоящему большим поэтом, Пастернак, как следует из статьи, должен преодолеть свою "современность", сбросить ее как "тесное платье". И тогда, быть может, ему удастся встать в ряд с "вечными современниками" и принять из их рук священную тяжесть пушкинской лиры.

Знаменательно появление в конце статьи имен Цветаевой, Мандельштама и Ахматовой. Парнок верно угадала знаменитую "четверку", которая в наше время стала хрестоматийной. За творчеством этих поэтов Парнок пристально и с большим интересом следила на протяжении ряда лет. О поэзии Ахматовой она писала трижды, особенно высоко оценив творчество поэтессы 1920-х годов. Стихотворному сборнику Мандельштама "Камень" Парнок посвятила одну из своих рецензий 1916 года, где положительно охарактеризовала творческое дарование молодого поэта, увидев в нем задатки и возможности для будущего роста.20 Насколько мы можем судить по статье "Б. Пастернак и другие", Парнок и позднее выделяла Мандельштама как поэта среди своих современников, несмотря на сложные личные отношения и взаимную, с годами возросшую, неприязнь.21

О влиянии Пастернака на современную поэзию и отдельных ее представителей писали в те годы достаточно. Среди поэтов, испытавших на себе "чары" его художественного метода, чаще других назывались имена Асеева, Тихонова, Брюсова, Эренбурга, Антокольского. Но на них Парнок не задерживает внимания. Гораздо важнее для нее здесь оказываются имена Цветаевой и Мандельштама. В общем контексте лингвистических иннова-


--------------------------------------------------------------------------------

18 Письмо к С. Боброву от 09.01.1923 года (Борис Пастернак и Сергей Бобров: письма четырех десятилетий // Встречи с прошлым. М., 1996. Вып. 8. С. 283).

19 Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 677.

20 Полянин А. [Рецензия] // Северные записки. 1916. N 4 - 5.

21 Мандельштам, в отличие от Парнок, весьма резко отзывался о ее творчестве. В статье "Литературная Москва" в 1922 году он, в частности, писал: "Адалис и Марина Цветаева - пророчицы, сюда же и София Парнок. Пророчество, как домашнее рукоделие. В то время, как приподнятость тона мужской поэзии, нестерпимая трескучая риторика, уступила место нормальному использованию голосовых средств, женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье" (Мандельштам О. Литературная Москва//Россия. 1922. N 2. С. 23). Сохранилось также воспоминание Анны Ахматовой об отношении Мандельштама к стихам Парнок, дошедшее до нас в передаче Ф. Г. Раневской: "Ахматова однажды мне сказала, что О. Мандельштам не ценит стихов С. Я. и что она с ним не согласна" (Письмо Ф. Раневской к С. Поляковой от 20.08.1978 года. Архив С. В. Поляковой).

стр. 28


--------------------------------------------------------------------------------

ций 1920-х годов принципиальные изменения, произошедшие в языковом строе этих двух поэтов, кажутся критику отходом от живого ключа классической традиции русского стихосложения, изменой самим себе и своему высокому призванию: "Зачем это бегство? Любовники, в самый разгар любви, вырвавшиеся из благостных рук возлюбленной! Отчего, откуда это потрясающее недоверие к искусству? Как могли они, так щедро взысканные поэзией, усомниться в ней и в своем вечном начале? (...) Я слишком ценю этих поэтов, для того, чтобы заподозрить их в пустом гурманстве: Пастернак не причуда их вкуса, а страшное и, кто знает, быть может, роковое искушение". Позднее, по крайней мере в отношении Цветаевой, Парнок изменила свою точку зрения, больше доверившись собственному поэтическому слуху. Об этом свидетельствует короткая приписка к письму, адресованному Евгении Герцык в апреле 1926 года, где слышится искреннее восхищение цветаевским даром: "Недавно Пастернак прочел нам новую поэму Марины: "Поэма конца". Разнузданность полная, но талантливо необычайно".22

В начале 1920-х годов не только Парнок связывала "перерождение" Цветаевой и Мандельштама с воздействием на них авангардистской поэтики, в частности поэтики Пастернака. В отзыве на вышедшую книгу стихов Мандельштама С. Бобров, например, отмечал: "И эта новая книжка, написанная почти вся за время революции, показывает совершенно другого поэта. (...) Ему много помог Пастернак, он его как-то по-своему принял, хитро иногда его пастичирует и перефразирует".23 Влияние Пастернака усмотрел В. Ходасевич в поэме Цветаевой "Молодец": "Мысль об освобождении материала, а может быть, даже и увлечение Пастернаком, принесли Цветаевой большую пользу: помогли ей найти, понять и усвоить те чисто звуковые и словесные задания, которые играют такую огромную роль в народной песне".24 После "Светового ливня", должно быть, и в самом деле было трудно не поддаться соблазну сближения двух имен.

Вероятно, Парнок была знакома с эссе Цветаевой о Пастернаке, а возможно, и с некоторыми ее стихами после отъезда за границу. Однако мы не можем согласиться с утверждением М. Ратгауза, что "в той же степени, в какой статья "Ходасевич" является откликом на "Колеблемый треножник" Ходасевича, "Б. Пастернак и другие" - ответ на статью 1922 года Цветаевой о Пастернаке "Световой ливень"".25 Не убеждает нас в этом ни сравнительный текстуальный анализ, ни сопоставление двух вариантов заглавия статьи Парнок ("Сегодняшний день в русской поэзии" и "Б. Пастернак и другие") с названием под главки "Светового ливня" - "Пастернак и день".26

Дело в том, что статья "Ходасевич" была задумана и написана как непосредственный отклик на "Колеблемый треножник" (о чем свидетельствует ссылка в тексте на речь Ходасевича и точная цитата из нее). Что касается статьи "Б. Пастернак и другие", то в ней мы не находим ни прямых свидетельств, указывающих на ее связь с текстом Цветаевой, ни скрытых цитат, ни внутренней попытки диалога или полемики. Парнок, всегда отличавшаяся независимостью суждений, и здесь осталась верна себе. Ее текст совершенно самостоятелен и свободен от каких бы то ни было аллюзий на "Световой ливень". Смысловые переклички и формальные пересечения


--------------------------------------------------------------------------------

22 Из письма Парнок к Е. Герцык от 1.04.1926 года (De visu. 1994. N 5 - 6. С. 24).

23 Бобров С. [Рецензия] // Печать и революция. 1923. N 4. С. 261.

24 Ходасевич В. Заметки о стихах. М. Цветаева. "Молодец" // Ходасевич В. Собр. соч. Т. 2. С. 356.

25 Ратгауз М. Указ. соч. С. 92.

26 Там же.

стр. 29


--------------------------------------------------------------------------------

двух статей не велики и по большей части объясняются тем, что речь в них идет об одном и том же явлении - поэзии Бориса Пастернака. Вполне естественно, что некоторые характерные особенности его поэтического голоса были одновременно услышаны и Цветаевой, и Парнок. Но мы уже видели, насколько не схожи их оценки, насколько по-разному трактуют они одни и те же черты, присущие художественной манере Пастернака.

И все же, несмотря на множество расхождений, Парнок и Цветаева совпадают в двух краеугольных тезисах: Пастернак - большой поэт и Пастернак - поэт с большим будущим. Но при этом оба критика в своих оценках идут с явным опережением, потому что, по существу, говорят о Пастернаке завтрашнего дня. "... Большинство из сущих были, некоторые есть, он один будет. Ибо, по-настоящему, его еще нет: лепет, щебет, дребезг, - весь в Завтра!",27 - утверждает Цветаева в "Световом ливне". С точки зрения творческих перспектив смотрит на поэта и София Парнок: "Пастернак хорош тем, что он весь в пути... Кто знает, какие сюрпризы готовит он идеологам и пророкам "сегодняшнего дня" в искусстве..."

Именно этому будущему Пастернаку, автору "Второго рождения" и "Ранних поездов", Парнок выдает в статье бессрочный кредит доверия: "И, кто знает, не Пастернаку ли, кровно восприявшему дыхание наших дней, суждено выпрямить и слить кривую нынешней поэзии со стрелою пушкинского пути и не Пастернаком ли вольется в движение этой стрелы то, что было подлинно живого в нашей современности?". Стремление к пушкинской классической ясности, которое Парнок отмечала уже в "Темах и вариациях", сам поэт осознал и открыл в себе спустя несколько лет: "В родстве со всем, что есть, уверясь // И знаясь с будущим в быту, // Нельзя не впасть к концу, как в ересь, // В неслыханную простоту".28 Но, может быть, путь позднего Пастернака, отказавшегося от "посторонней остроты" и сложных словесных узоров во имя простой "кочерыжки смысла", и есть тот самый путь "по прямой - вверх", который угадала в своем большом современнике София Парнок еще в 1924 году?

После статьи о Пастернаке Парнок как критик умолкает навсегда. С этого времени она все больше уходит в тень и как поэт. Наступают "другие дни", "другие песни", и лирика с ее тончайшими душевными переливами оказывается уделом нескольких литературных кружков. В одном из таких объединений весной 1926 года и произошла размолвка Парнок с Пастернаком, всколыхнувшая литературные амбиции обоих. Этот, казалось бы, незначительный эпизод в биографиях двух поэтов представляется нам своеобразным продолжением их литературного диалога на фоне художественных исканий 1920-х годов. Для того чтобы восстановить, хотя бы отчасти, картину произошедшего, обратимся к событиям тех месяцев.

Зима 1925 - 1926 года оказалась для Софии Парнок одновременно и благословенной, и трудной. С одной стороны, необыкновенный творческий и духовный взлет, с другой - катастрофическое безденежье, потеря работоспособности, нервное и физическое истощение. О своем безысходном существовании на грани нищеты и полной апатии Парнок сообщала в январе 1926 года Евгении Герцык: "Все это время я, в сущности, медленно умирала, но как всегда со мною бывает, "умереть не умерла, только время провела"... Сейчас, кажется, начинаю приходить в себя, но до сих пор еще не могу работать для заработка, не могу искать переводов, не могу закончить тот, что мне был заказан, живу на иждивении у Ольги Ник(олаевны) и мучаюсь


--------------------------------------------------------------------------------

27 Цветаева М. Световой ливень // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 233.

28 Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 381.

стр. 30


--------------------------------------------------------------------------------

этим".29 Проболев практически всю зиму, Парнок только к весне как будто начинает постепенно оживать. Между тем известие о ее бедственном положении достигает дальних пределов.

Весной 1926 года из Парижа Марина Цветаева пишет Борису Пастернаку письмо, содержащее неожиданную с ее стороны просьбу: помочь в Москве Софии Парнок. Текст самого письма, к сожалению, не сохранился. О его существовании мы узнаем из ответа Пастернака от 19 мая 1926 года. Судя по болезненной и острой реакции поэта, Цветаева, с присущей ей: прямотой и откровенностью, обрушила на своего "вершинного брата" весь "огонь страстей" "двадцатилетней Марины", сопроводив его к тому же стихами тех лет, обращенными к Парнок. Со стороны Цветаевой подобный шаг требовал в известном смысле мужества и решительности. Но кого еще, как не поэта, так тонко, так хорошо ее чувствовавшего и понимавшего, могла она просить о помощи в столь трудной ситуации? Рискуя быть непонятой, Цветаева обращается к Пастернаку в надежде на отклик и поддержку. Поэт откликнулся, пожалуй даже с большей живостью, чем того можно было ожидать. Не на шутку встревоженный и задетый цветаевским письмом, Пастернак ответил недвусмысленным отказом: "Я страшно дорожу временем, ставшим твоим живым раствором, только разжигающим жажду. Я дорожу годом, жизнью, и боюсь нервничать, боюсь играть этим нечеловеческим добром. По той же причине не отзываюсь на письмо о Парнок. Ей мне сделать нечего, потому что никакой никогда мы каши с ней не варили, да еще вдобавок письмо застало меня в новой ссоре с ней: накануне я вышел из "Узла", отчасти из-за нее. Писать же о двадцатилетней Марине в этом обрамленьи и с данными, которые ты на меня обрушила, мог бы только св. Себастьян".30 Больше в переписке двух поэтов эта тема, насколько известно, не поднималась.

Столь резкая ответная реакция Пастернака объясняется, по-видимому, не только "болью, ревностью, ревом и страданьем", которые он испытал от признаний Цветаевой, но и чувством самосохранения, своеобразной душевной "бережливостью", свойственной его творческой натуре.31 Е. Ф. Кунина, вспоминая об отказе Пастернака в 1955 году посетить тяжело больного Локса, так прокомментировала ситуацию: "Больно было и за Константина Григорьевича, брошенного в тяжелую для него минуту - последнюю пору жизни, "за невмещением в поставленные себе рамки" прежним другом. И за Бориса Леонидовича - целиком, до душевной усушки, отданного призванию. Он был прав - очень жестокой правдой. Он был - он ощущал себя - заложником Вечности, у Времени в плену".32 В случае с Парнок Пастернак ссылается на ту же невозможность для себя лишних душевных растрат. Но, как явствует из письма, была еще одна причина, объясняющая нежелание поэта принять участие в судьбе Парнок: письмо застало его в новой с ней ссоре, настолько серьезной, что из-за нее поэт был вынужден выйти из редакции "Узла".

Но что же произошло между Парнок и Пастернаком весной 1926 года? Почему в письме к Цветаевой поэт так настойчиво пытается размежеваться


--------------------------------------------------------------------------------

29 Из письма к Е. Герцык от 11.01.1926 года (De visu. 1994. N 5 - 6. С. 19).

30 Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. М., 1990. С. 104.

31 Любопытно отметить, что в схожей ситуации другой известный поэт-авангардист, также никогда никакой "каши" с Парнок не варивший, проявил к поэтессе неожиданное сочувствие. Когда в начале 1922 года Парнок вернулась в Москву из Крыма, перед Московским профсоюзом писателей за нее, очевидно по настоянию Лили Брик, ходатайствовал Владимир Маяковский (см.: Маяковский В. Полн. собр. соч. М., 1961. Т. 13. С. 55).

32 Пастернак Борис. Письма к Константину Локсу // Минувшее. М.; СПб., 1993. Т. 13. С. 171.

стр. 31


--------------------------------------------------------------------------------

с коллегой по издательским делам, почему так досадует и раздражается при упоминании ее имени? Возможно, одно из стихотворений Парнок, написанное весной 1926 года, прольет свет на характер возникших между двумя поэтами разногласий.

Вопрос об адресате стихотворения "Ради рифмы резвой не солгу..." был впервые поставлен С. В. Поляковой при подготовке "Собрания стихотворений" Парнок в середине 1970-х годов. Обращаясь в письме к Л. Горнунгу, общавшемуся с поэтессой в 1920 - 1930-х годах, исследовательница, в частности, спрашивала: "Не знаете ли Вы, кто может подразумеваться в 1926 г. (речь, конечно, идет о ком-то в этот момент здравствовавшем) под "маститым мастером", в стихотворении, которое я посылаю Вам?".33 Очевидно, загадка так и не была разрешена, так как в "Собрании стихотворений" текст сопровожден следующим комментарием: "Адресат неизвестен. Предполагать, что это В. Я. Брюсов, едва ли возможно, поскольку речь, по-видимому, идет о живом человеке (см. строки 2 и 8), а Брюсов умер в 1924 г. Остается думать, что Парнок, как она это нередко делает, ошиблась в дате, так как трудно себе представить, кого, кроме Брюсова, она могла иметь в виду" (с. 503).

Фигура Брюсова, действительно, на первый взгляд удачно вписывается в контекст стихотворения и как будто ни в чем не противоречит облику "маститого мастера", к которому в заочном диалоге обращается поэтесса. И все же гипотеза Поляковой остается лишь гипотезой, заманчивой и очень уязвимой в своей исходной точке. Для того чтобы разрешить хронологическое несоответствие, возникающее между годом смерти Брюсова и временем написания стихотворения, исследовательница вынуждена была нарушить презумпцию "невиновности" автора и гипотетически предположить "ошибку" со стороны Парнок в датировке текста.

Справедливости ради следует сказать, что большинство стихотворений Парнок вплоть до середины 1920-х годов или не датированы вовсе, или датированы весьма условно. Однако начиная с осени 1925 года мы имеем достаточно четкую хронологию творческого наследия поэтессы. Практически все стихотворения 1926 - 1927 годов помечены точной датой, включающей в себя не только год, но также число и месяц написания текста. Стихотворение "Ради рифмы резвой не солгу..." в этом смысле не является исключением. В так называемой Черной тетради, хранящей автографы Парнок последних лет, оно помещено среди текстов 1926 года и снабжено конкретной датой: 17 марта 1926 года. Если предположить, что время написания данного текста поэтесса восстанавливала по памяти спустя несколько лет, гораздо логичнее было бы ожидать от Парнок, что она, как обычно, ограничится лишь указанием года, в лучшем случае - месяца. Таким образом, с большой долей вероятности мы можем утверждать, что стихотворение было датировано по свежим следам и время его написания соответствует авторской датировке. Но кто же тогда его загадочный адресат? Кого имела в виду Парнок, когда писала весной 1926 года:

Ради рифмы резвой не солгу,
Уж не обессудь, маститый мастер, -
Мы от колыбели разной масти:
Я умею только то, что я могу.

Строгой благодарна я судьбе,
Что дала мне Музу недотрогу:

--------------------------------------------------------------------------------

33 Из письма С. Поляковой к Л. Горнунгу от 9.03.1974 года (ГЛМ. Ф. 397. Оп. 2. N 159. Л. 11 об.).

стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------
Узкой, но своей идем дорогой.
Обе не попутчицы тебе (203)?
Время написания стихотворения фактически совпадает со временем выхода в издательстве "Узел" серии поэтических сборников, среди которых были "Музыка" Парнок и "Избранные стихи" Пастернака. Выход книг, по воспоминаниям одного из участников объединения, сопровождался чередой конфликтных ситуаций: "...для поэтического содружества это предприятие оказалось пагубным. Ворвалась суета, начались раздоры. М. Зенкевич орал во все горло, П. Н. Зайцев демонстративно убегал из своей же квартиры. Появилось "Правление", а в нем стал орудовать Абрам Эфрос, дотоле не появлявшийся и стихов, кажется, никогда не писавший. Тотчас после выхода "Папочки" узел развязался, содружество распалось".34 Вполне вероятно, что на фоне общих издательских перипетий могло произойти и столкновение Парнок с Пастернаком, выявившее принципиальное различие их литературных позиций.

Парнок в стихотворении, как и Пастернак в письме, испытывает настоятельную потребность размежеваться, утвердить свой, по отношению к "маститому мастеру" иной путь в поэзии. "Мы от колыбели разной масти", - демонстративно заявляет она в первых лее строках текста. Эти слова поэтессы с легкостью могли быть обращены не только к Брюсову или к Маяковскому, но и, вне всяких сомнений, к Пастернаку. Вошедший в сознание русской читающей публики как участник футуристического движения и сам во многом ощущавший свою кровную связь с представителями авангарда,35 Пастернак был для Парнок определенно чужим поэтом, поэтом-антагонистом. Однако это не помешало ей в 1924 году дать высокую оценку его поэзии. В статье "Б. Пастернак и другие" Парнок, как мы имели возможность убедиться, отмечала несомненный творческий рост автора, тяготеющего в своем последнем поэтическом сборнике ("Темы и вариации") к "основной линии движения русской поэзии".

Но прошло два года. Многое изменилось. Пастернак из "чистейшего лирика", каким его знала и утверждала в своей статье Парнок, превратился в мастера "широких социальных полотен",36 поэта революции, певца современности. Центр тяжести его поэтической работы в середине 1920-х годов перемещается с лирической поэзии на стиховой эпос. Дебютом Пастернака в этой области стала, как известно, поэма "Высокая болезнь", опубликованная в "ленинском" номере журнала "Леф".37 Затем последовала работа над романом в стихах "Спекторский" и поэмой "1905 год". Смену поэтического дыхания Пастернак объяснял в письмах к Марине Цветаевой исторической неизбежностью и желанием "вернуть истории поколенье, видимо отпавшее от нее".38 Высказывания поэта в печати свидетельствуют о том же внутрен-


--------------------------------------------------------------------------------

34 Из письма А. В. Чичерина к Т. Л. Никольской от 7.11.1973 года (РНБ. Ф. 1278. Оп. 2. Ед. хр. 60).

35 В январе 1923 года Пастернак писал С. Боброву из Берлина: "Но, простите, если уже без соседств нельзя, если это уж никак, никак невозможно и не видно, чтобы художнику солировать под своей ответственностью и за свой страх, то ведь я был когда-то футуристом и не им ли остался я, стращая вас "кубистической" непонятностью (...)? Если уж на то пошло, то истинные соседства у нас имеются и Бог весть когда уж подсказаны чутьем и сердцем, а потом закреплены долговременным житейским побытом, признанным, наконец, и со стороны, читателем, критиком, да нет - проще, - вкусами и тяготеньями целого поколенья" (Борис Пастернак и Сергей Бобров: письма четырех десятилетий. С. 287 - 288).

36 Красильников В. Указ. соч. С. 172.

37 Пастернак Б. Высокая болезнь // Леф. 1924. N 1.

38 Из письма к М. Цветаевой от 20.04.1926 года (Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. С. 76).

стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------

нем настрое: "Работа меня очень удовлетворяет: она открывает мне новые горизонты. В наше время лирика почти перестала звучать, и здесь мне приходится быть объективным, от лирики переходить к эпосу. И я не испытываю теперь прежнего разочарования".39

В обращении Пастернака к событиям недавней истории критика усмотрела обнадеживающий симптом выхода поэта из сферы камерной лирики в революционную тему: "От войны с камерной вещностью, от пугливого обхода современности, он пришел к разрушению всяких перегородок между темами историческими и сегодняшнего дня, медленно, но верно подошел к осуществлению большой социальной задачи - передать векам о сдвиге русской интеллигенции, воспитанной на народничестве и на разговорах о социализме через сто лет, к соединению "не отчасти и не между прочим с рабочим"".40

Но если за Пастернаком к середине 1920-х годов прочно закрепился образ "интеллигента, продирающегося к истокам широкой общественности",41 то имя Софии Парнок практически сходит к этому времени со страниц официальных изданий. Ее голос, как признается сама поэтесса, в эпоху массового энтузиазма становится "официально беззаконен".42 О "Музыке", вышедшей в марте 1926 года, критика писала как о сборнике, который "мог бы и не появиться без большого ущерба для читателя",43 так как последние стихи Парнок, по общему убеждению рецензентов, "не вносят новых мелодий в общий хор поэтических голосов современья".44

Выйдя почти одновременно с Пастернаком в 1925 году из творческого кризиса, Парнок в поэзии предпочла литературную "обочину", путь лирика-одиночки, существующего в замкнутых пространствах души. Вместо починенного водопровода или "великой русской бури" в стихах поэтессы зимой 1925 - 1926 года "безнадежно и упоительно" "сквозь голубой хрусталь" "мерцающих далей" "колдуют" "тайные сны". Не только в лирике, но и в письмах этого времени Парнок утверждает абсолютную ценность души и духовных сфер бытия: "Я совсем не рассчитываю на то, что такой голос, как мой, может быть сейчас услышан. Признание за душой права на существование, конечно, дороже мне всякого литературного признания. Сейчас я на стихи мои смотрю только как на средство общения с людьми. Я счастлива тем, что есть вечный, вневременный язык, на котором во все времена можно объясняться с людьми, и что я иногда нахожу такие, для всех понятные, слова. Это очень помогает мне жить".45 И не случайно в стихотворении, обращаясь к поэту-современнику, Парнок говорит о себе: "Узкой, но своей идем дорогой". Приведенная строка, как нам представляется, содержит скрытый упрек адресату, чьи дороги в поэзии, судя по всему, были широки и хорошо накатаны. Но среди признанных мастеров слова именно Пастернак в это время выходил на широкие эпические пути, круто изменив прежнему курсу. Стихотворение Парнок могло стать очередным предупреждением слишком размашисто шагнувшему сверстнику.

Работа Пастернака над поэмой "1905 год", начатая осенью 1925 года и продолжавшаяся весь 1926 год, была в определенном смысле уступкой вре-


--------------------------------------------------------------------------------

39 Над чем работают писатели // На литературном посту. 1926. N 1. Цит. по: Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 621.

40 Красильников В. Указ. соч. С. 179.

41 Там же. С. 180.

42 Из письма Парнок к Е. Герцык от 6.06.1926 года (De visu. С. 24).

43 Лежнев А. Узел // Красная новь. 1926. N 8. С. 232.

44 Асеев Н. Новые песни // Новый мир. 1926. N 10. С. 157.

45 Из письма к Е. Герцык от 6.06.1926 года (De visu. С. 24 - 25).

стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

мени и обстоятельствам. Но именно она принесла Пастернаку статус "гражданского поэта". Е. Б. Пастернак следующим образом объясняет обращение отца к теме революции: "Чтобы раз и навсегда покончить с "мелями", которые тормозили творческий разгон и подъем, отец взялся за "откупную" тему, как он назвал ее в письме к Черняку, - революцию 1905 года, чей двадцатилетний юбилей отмечался в этом году. Эта работа отняла у него почти два года, но зато позволила ему выбиться из нищеты и укрепила его положение".46 "Социальный заказ был дан, и поэт интеллигенции его принял",47 - рапортовала официальная критика.

С чтением отрывков из "1905 года" Пастернак не раз выступал публично. Одно из таких чтений, по свидетельству Л. Горнунга,48 состоялось 1 марта 1926 года на литературно-художественном вечере, устроенном в пользу М. Волошина его друзьями в Государственной академии художественных наук.49 Мы не знаем, была ли на этом вечере София Парнок, но ее присутствие на мероприятии в поддержку крымских друзей вполне вероятно. Во всяком случае, нет никаких сомнений в том, что она, так или иначе, была в курсе перемен, произошедших в поэтическом "дыхании" одного из мэтров российского авангарда. Ее реакция на пастернаковский "размах" отчетливо выражена в стихотворении весны 1926 года.

Сравнивая себя с "маститым мастером", Парнок определяет главное различие фразой: "Я умею только то, что я могу", очевидно подразумевая, что ее оппонент, напротив, "умеет" несколько больше собственных поэтических возможностей. Судя по всему, в обращении Пастернака к эпическим темам поэтесса усмотрела определенное превышение творческих полномочий. В этом же, как свидетельствует семейная переписка, укоряла Пастернака и его сестра, осудившая "неудачный, по ее мнению, отход от чистой лирики".50 Среди критиков также раздавались голоса, признававшие опыты Пастернака в жанре эпоса не вполне удачными: "Большой поэт-лирик впервые испытует себя на большом матерьяле. Роман в стихах, следовательно - развитие сюжета и неизбежные отсюда последствия: в область привычной лирической стихии вводятся новые, неожиданные для Пастернака, эпические элементы. (...) Импрессионизм, как поэтическое мировосприятие, запатентованный Пастернаком в лирических стихах, становится непригодным приемом для написания поэмы. (...) Пастернак явно задохнулся в эпосе".51

Отход от классической пушкинской традиции увидел в творчестве поэта Г. Адамович, рецензировавший в 1927 году отрывок из поэмы "Лейтенант Шмидт": "Пастернак явно не довольствуется в поэзии пушкинскими горизонтами, которых хватает Ахматовой и которыми с удовлетворением ограничил себя Ходасевич. Пастернаку, по-видимому, кажутся чуть-чуть олеографичными пушкинообразные описания природы, чуть-чуть поверхностной пушкинообразная отчетливость в анализе чувств, в ходе мыслей. (...) От заветов Пушкина Пастернак отказался. И это обрекает его на долгие годы стилистических изощрений и опытов, на многолетнюю черновую работу, в которой он лично, вероятно, растворится без следа. Что останется от Пастернака, если он не свернет с дороги?"52 Возможно, этим же вопросом за-


--------------------------------------------------------------------------------

46 Существованья ткань сквозная. Борис Пастернак. Переписка с Евгенией Пастернак. М., 1998. С. 132.

47 Красильников В. Указ. соч. С. 175.

48 Борис Пастернак. Из переписки с писателями // Лит. наследство. 1983. Т. 93. С. 652.

49 См. об этом: Купченко В. Странствие Максимилиана Волошина. СПб., 1997. С. 405.

50 Существованья ткань сквозная. С. 146.

51 Резников Д. Альманах "Круг". Кн. 5 //Версты. 1926. N 1. С. 230.

52 Адамович Г. "Лейтенант Шмидт" Б. Пастернака // Адамович Г. Литературные беседы. СПб., 1998. Кн. 2. С. 198.

стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

давалась и София Парнок, слушая, как Пастернак, певший вчера сиреневую ветвь и развлеченья любимой, сегодня поет революцию.

И еще одно нелицеприятное обвинение в адрес "маститого мастера" звучит в стихотворении: ложь "ради рифмы резвой" или - шире - измена сути ради красоты звучания. Приверженность Пастернака не к слову, а именно к звуку, к плоти слова, к раритетным звукосочетаниям не раз отмечали исследователи.53 Но еще в 1923 году Марина Цветаева очень точно определила эту голосовую особенность своего большого современника: "Звук Вы любите больше слова, и шум (пустой) больше звука, - потому что в нем все. А Вы обречены на слова, и как каторжник изнемогая... Вы хотите невозможного, из области слов выходящего".54 Дальнейший творческий путь Пастернака и особенно перелом, наступивший в его поэтической манере около 1940 года, свидетельствуют о попытке преодоления поэтом "безбрежной россыпи слов"55 во имя "неслыханной" последней простоты обнаженного слова.

Не случайно именно с рифмой связывает Парнок увлеченность Пастернака внешними формами стиха в ущерб точности образа и мысли. В качестве поэта-авангардиста Пастернак, наряду с Маяковским, считался в эти годы создателем новой рифмы, которая "отныне должна противополагаться классической".56 На "чрезвычайную ловкость его рифмы" обращала внимание и сама Парнок в статье 1924 года. Стилистическая близость двух определений только лишний раз подтверждает правильность нашей догадки относительно адресата стихотворения.

В заключительных строках текста - "Узкой, но своей идем дорогой. // Обе не попутчицы тебе" - Парнок явно обыгрывает культурную ситуацию 1920-х годов, когда слово "попутчик" имело совершенно конкретное, не столько литературное, сколько политическое значение. После знаменитой резолюции ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы", появившейся в июне 1925 года, ситуация с "попутчиками" как будто приобрела менее жесткие формы и вызвала некоторое оживление среди литераторов. Л. Флейшман в своей книге о Пастернаке так характеризует сопутствовавшие резолюции настроения: "Документ этот, явившийся в результате длительной борьбы в самых верхах партийного руководства, был, как известно, направлен против рапповцев (и их притязаний на командное положение в советской литературной жизни) и взял под защиту "попутчиков". Поскольку он недвусмысленно ограждал "попутчиков" от нападок рапповской критики, он был встречен с единодушным облегчением в широких писательских кругах. С ним связывались общие надежды на очищение атмосферы литературной жизни и на ослабление цензурных предписаний. О такой реакции свидетельствуют ответы писателей на анкету Журналиста". 57

Участником этой политической акции среди других известных литераторов стал и Борис Пастернак, оказавшийся на сей раз заложником собственной славы. И хотя отклик поэта на резолюцию далеко не столь оптимистичен, как отклики его коллег, само присутствие его имени в общем благонамеренном хоре воспрянувших духом писателей давало повод к отождествлению Пастернака с литературными "попутчиками", о которых говорилось в резолюции. Тем более что слова о бережном отношении к "тем ли-


--------------------------------------------------------------------------------

53 См. например: Безродный М. В. О "косноязычии" Бориса Пастернака // De visu. 1994. N 5 - 6.

54 Из письма М. Цветаевой к Б. Пастернаку от 11.02.1923 года (Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 233 - 234).

55 Вейдле В. Пастернак и модернизм // Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001. С. 246.

56 Брюсов В. О рифме // Печать и революция. 1924. N 1. С. 117.

57 Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981. С. 47.

стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

тературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним",58 сам поэт принял на свой счет: "...резолюции приходится звать меня к разрешенью тем, ею намеченных".59

Разрешать темы, намеченные резолюцией, вряд ли входило в творческие планы Софии Парнок. Ей было и в самом деле не по пути ни с широко шагнувшим в социальные темы Пастернаком, ни с играющим в кубики поколением стихотворцев-энтузиастов. Ее путь лежал в направлении прямо противоположном. Узкий, но свой, он вел в сферы для тех лет почти безнадежные - в мир одинокой, смертельно уставшей души, преодолевающей последнее земное тяготенье: "Миг, - и оборвется привязь, // И взлетишь над мглой полей, // Не страшась и не противясь // Дивной легкости своей" (179).

Когда в статье 1924 года Парнок предупреждала Пастернака от "взятки сегодняшнему дню", она еще не знала, что в это время поэт практически вплотную подошел к осуществлению "широких социальных полотен". Но, вероятно, что-то в характере его творческого дарования подсказывало критику возможность подобного исхода. Поэт, в чьих жилах, по словам Парнок, отозвалась "лихорадочная динамика" сверстных ему дней, не мог не откликнуться на "социальный заказ" эпохи. Как из пластичной глины время лепило из Пастернака то, что было нужно времени. Но этот новый непривычный образ поэта Парнок не могла и не хотела принять. В нем она увидела компромисс с сегодняшним днем, череду неизбежных подмен, приводящую в конечном итоге к потере священного дара.

О личных отношениях Софии Парнок и Бориса Пастернака после 1926 года, к сожалению, на сегодняшний день почти ничего не известно. Но вряд ли есть основания предполагать в дальнейшем между ними душевную или творческую близость. Насколько мы можем судить, они никогда не были связаны ни личной дружбой, ни взаимным расположением. Тем неожиданнее факт присутствия Пастернака на похоронах Парнок в августе 1933 года. Что заставило поэта и человека, так не любившего лишних душевных волнений, совершить этот последний символический жест? Почему никакой никогда "каши" с поэтессой не варивший Пастернак счел на сей раз своим долгом поверх всех прежних разногласий утвердить некую свою соотнесенность с Парнок? Этого, вероятно, мы никогда не узнаем. Но так уж совпало, что летом того же года в русской поэзии произошло еще одно, почти "зеркальное", примирение - Марины Цветаевой и Владислава Ходасевича. Время, совсем недавно разводившее по лагерям, объединениям и группировкам, сводило больших поэтов, как будто торопясь в преддверии других лагерей и других разлук завязать узелки, Бог весть, на какое будущее. Воздух, до предела разреженный смертью, сдувал шелуху обид и оставлял только: "...именно потому, что нас мало, мы не вправе..."60 Возможно, рука Цветаевой, протянутая навстречу Ходасевичу, и непокрытая голова Пастернака у гроба Софии Парнок - дань одному и тому же кровному "узлу", перехватывающему накрепко сквозь годы и версты коротким, но все вмещающим "МЫ": "Все это потому, что нашего полку - убывает, что поколение - уходит, и меньше возрастное, чем духовное, что мы все-таки... по слову Ростана...: - Мы из одной семьи, Monsieur de Bergerac!"61


--------------------------------------------------------------------------------

58 О политике партии в области художественной литературы // Правда. 1925. N 147. 1 июля.

59 Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП(б) // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 618.

60 Из письма М. Цветаевой к В. Ходасевичу (май 1934 года) (Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. С. 466).

61 Из письма М. Цветаевой к В. Рудневу от 19.07.1933 года (Там же. С. 445).

стр. 37


Отправить на принтер


Готовая ссылка для списка литературы

Е. А. РОМАНОВА, "МЫ ОТ КОЛЫБЕЛИ РАЗНОЙ МАСТИ..." (СОФИЯ ПАРНОК И БОРИС ПАСТЕРНАК) // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 19 февраля 2008. URL: http://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1203428525&archive=1203491298 (дата обращения: 17.10.2018).

По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):


Ваши комментарии