СТИХОТВОРЕНИЕ ТУРГЕНЕВА "СОПЕРНИК": ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 08 декабря 2007
ИСТОЧНИК: http://portalus.ru (c)


© С. О. ШВЕДОВА

найти другие работы автора

Стихотворение в прозе, привлекшее наше внимание, было написано в феврале 1878 года и отобрано автором для цикла "Senilia". Основной сюжетный мотив "Соперника" (видение) роднит его с рядом других стихотворений в прозе ("Встреча", "Старуха", "Конец света", "Черепа"), обычно исследуемых в контексте "таинственных" произведений Тургенева. Ситуация, развернутая в "Сопернике", также подпадает под категории "странного" и таинственно-пугающего; способ описания таких явлений в тургеневских текстах был исследован еще М. А. Петровским.1 Промежуточное состояние между светом и темнотой, "седой полумрак", создавая ощущение зыбкости земных реалий, подготавливает вторжение сверхъестественного, по отношению к которому, однако, сохраняется рациональная мотивировка (обман чувств, игра воображения); в описании видения доминируют мотивы тишины, немоты, печали. Все это достаточно характерно для "таинственного" Тургенева. В. Н. Топоров убедительно проследил взаимосвязь между мотивной структурой таких "видений" и мифопоэтическими архетипами, формирующими наиболее глубинные слои тургеневских образов.2 В контексте этого исследования по-новому освещаются давно отмеченные черты мировосприятия писателя: ощущение глубокого бессилия перед внеличными силами природы, пассивное и покорное принятие ее законов, воспринимаемых как рок, фатум. Однако ситуация "Соперника", развиваясь в рамках инвариантной схемы (герой стремится проникнуть за грань доступного, становясь объектом рокового испытания со стороны таинственных сил), в финале разрешается необычной концовкой: "Я засмеялся... он исчез".3 В итоге чертами наибольшей загадочности оказывается отмечена именно реакция героя стихотворения, по собственной воле и таким образом прерывающего контакт с запредельным (отметим, что герои других "таинственных" произведений Тургенева, как правило, полностью подпадают под власть неведомых сил, переживая при этом душевную и физическую болезнь - вплоть до смерти). В "Сопернике" привычное распределение ролей (волевое и активное поведение носителя сверхъестественного начала - пассивное подчинение героя) нарушается. Происходит перераспределение признаков, маркирующих ноту- и посюстороннее: начальный толчок, вызов принадлежат "сопернику"; как и в других случаях, герой стихотворения ввергается в состояние мучительного выпытывания субстанциальной тайны; однако его смех в финале как будто свидетельствует о высвобождении из-под власти "таинственного" мира, зато "соперник" неожиданно наделяется чертами "покорности" и какой-то механистической заданностью движений: "Но мой соперник не издал ни единого звука - и только по-прежнему печально и покорно качал головою - сверху вниз".

Как объяснить отмеченные трансформации? И в чем смысл финала, не сразу найденного Тургеневым (концовка стихотворения представляет собой более позднюю приписку)? (см.: Соч., 13, 439).

Думается, что ответить на поставленные вопросы поможет рассмотрение стихотворения "Соперник" в определенном историко-культурном контексте. Исследователями неоднократно указывалось на связь тургеневского интереса к необычай-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Петровский М. А. Таинственное у Тургенева // Творчество Тургенева. М., 1920. С. 70 - 98.

2 Топоров В. Н. Странный Тургенев. М., 1998.

3 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Соч.: В 15 т. М.; Л., 1967. Т. 13. С. 150. Далее ссылки на это издание в тексте (том, страница).

стр. 134


--------------------------------------------------------------------------------

ному в психической жизни человека с мистическими настроениями, охватившими русское общество в последние десятилетия XIX века. Так, Г. А. Бялый рассматривал "таинственные" произведения как дань "мистицизму эмпирическому".4 Однако стоит говорить о более сложном и многосоставном процессе, в рамках которого происходила диффузия разнородных подходов к сверхъестественному: бытового мистицизма с чисто "практическим" интересом к ясновидению и спиритизму; философского позитивизма, утверждавшего значимость эмпирических наблюдений; пафоса открытий в естественнонаучной сфере; интереса к оккультным наукам; неоромантических тенденций в искусстве и т. д. Это сложное переплетение противоречивых факторов ярко характеризует эклектизм духовной и культурной жизни эпохи. Указанным обстоятельством обусловлена трудность выявления корреляций между текстами классической литературы (к каковым относятся тексты "таинственного" Тургенева) и культурно-бытовым контекстом. Необходимо выявить слой культуры, который непосредственно сообщается и взаимодействует как с бытовым сознанием, так и со сферами искусства, публицистики, философии, религии, науки. В этом качестве могут рассматриваться тексты так называемой периферийной словесности, т. е. нехудожественная проза, предназначенная для массового читателя: различные журнальные, газетные публикации (или составленные из них книги), основанные на сходном материале, но по-разному его преломляющие. Предметом анализа станут информативные публикации, откликающиеся на проблему сверхъестественного, в частности стремящиеся дать интерпретацию популярной темы общения с духами. Функционально можно выделить несколько разрядов подобной книжной продукции: каждый из них был ориентирован на определенную аудиторию и предполагал ту или иную идеологическую направленность текста.5

Прежде всего, последние десятилетия XIX века отмечены выходом целого ряда научно-популярных изданий, стремившихся поместить эмпирические факты (в том числе и бытовые свидетельства) в перспективу научного рассмотрения.6 С другой стороны, это публикации в массовых религиозных журналах ("Душеполезное чтение", "Душеполезное размышление", "Епархиальные ведомости", "Странник" и др.), а также книги духовных лиц, содержащие в себе перепечатки этих публикаций.7

Особенным вниманием к теме общения с духами были отмечены также публикации в журнале спиритов "Ребус" (выходил с 1881 года) и книги, выпущенные издательством этого журнала.8

Наконец, большой интерес вызывают книги или статьи, авторами которых были литераторы. Такие публикации - это своеобразная рецепция массовых представлений в сфере, непосредственно граничащей с художественной литературой. Как правило, соотносясь с литературным творчеством автора, они позволяют включить и другие тексты периферийной словесности в литературный процесс. Первые явления этого рода относятся еще к 1830 - 1840-м годам ("Письма к гр.


--------------------------------------------------------------------------------

4 Бялый Г. А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л., 1990. С. 221.

5 Следует особо оговорить исключение из рассмотрения публикаций специального плана, вроде статей петербургских ученых А. М. Бутлерова и Н. П. Вагнера, философа Д. Н. Цертелева, книг известного пропагандиста медиумизма А. Н. Аксакова, а также трудов Е. П. Блаватской. Подобные издания не были рассчитаны на массового, непосвященного читателя и не содержат повествовательного материала, ставшего объектом нашего интереса.

6 См.: Битнер В. Верить или не верить? Экскурсии в области таинственного. СПб., 1899.

7 См.: Дьяченко Г., прот. Из области таинственного. Простая речь о бытии и свойствах души человеческой как богоподобной духовной сущности. М., 1900. Фрагменты из этой книги воспроизведены в современном издании: Записки домового. Русская фантастика первой половины XIX в. Библиотека фантастики. М., 1996. Т. 5.

8 Желиховская В. Необъяснимое или необъясненное? СПб., 1885. Вера Петровна Желиховская (1835 - 1896) - сестра Е. П. Блаватской; в отличие от работ последней, книга Желиховской не опирается ни на какие специальные знания или источники, а всецело ориентирована на эмпирический опыт автора.

стр. 135


--------------------------------------------------------------------------------

Е. П. Ростопчиной о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, кабалистике, алхимии и других таинственных науках" В. Ф. Одоевского (1839); "Нечто о привидениях" В. А. Жуковского (1840-е годы). Оба источника достаточно хорошо исследованы).9 Названные работы были несомненно учтены М. Погодиным при работе над книгой "Простая речь о мудреных вещах".10 В этот ряд можно поставить также книгу Я. П. Полонского "На высотах спиритизма",11 резко полемичную по отношению к спиритическим увлечениям, но также находящуюся на грани между художественной словесностью и публицистикой.

Выявление в перечисленных источниках публикаций на тему общения с духами и сопоставление их жанровых признаков позволяет сделать вывод о принципиальной близости сюжетно-композиционной структуры текстов, помещенных в различные (зачастую полемизировавшие друг с другом) издания; кроме того, зачастую одни и те же сюжеты просто перепечатывались из книги в книгу, из журнала в журнал с небольшими изменениями, в основном касавшимися концовки (именно она придавала публикации нужную идеологическую направленность), а впервые фиксируемые свидетельства чаще всего оформлялись в соответствии с уже сформировавшимися жанровыми моделями таких сообщений.12 Можно выделить несколько функциональных типов сюжетов на указанную тему: 1) явление умершего живому с целью предсказать дату смерти последнего; 2) явление умирающего в минуту смерти близкому человеку в качестве оповещающего знака; 3) явление призраков людей, умерших насильственной смертью, позволяющее наказать преступника. Во всех названных случаях видения имеют более или менее определенную практическую цель; все три типа сюжетов могут быть обозначены как преимущественно информативные.

Более интересны сообщения, когда контакт живых с духами мотивирован "гносеологически"; очень часто его предпосылкой становится договор друзей (варианты: возлюбленных, оппонентов в религиозном споре), заключенный при жизни обоих. Вот характерный пример такого текста.

Два друга (один из которых - лютеранин, другой - православный) заключают обет: умерший первым должен явиться живому "не в сновидении, а наяву", чтобы рассказать, "что испытывает душа по исходе из тела". Лютеранин умирает и исполняет обещание. Свидание с духом преображает жизнь православного (в публикации он обозначен криптонимом А.). А. раздает имущество и уходит в монахи. Содержание тайны, открытой призраком, однако, не комментируется: "А что именно, говорить мне запрещено, - прибавил А. - Но чтобы сколько-нибудь понять, что это такое, достаточно тебе видеть на мне вот эту свитку. Вот причина, по которой я, продав свое богатое имение, употребил деньги на богоугодные дела и хожу как бедный грешник, умоляя Господа о прощении грехов. Надеюсь, Господь меня не оставит".13

Подобные сообщения нередки и в других (научно-популярных, спиритических, литературно-публицистических) источниках. Меняется лишь идеологический принцип включения таких публикаций в книгу, газету или журнал. Например, Г. Дьяченко помещает описанную выше историю и другие, ей подобные, в специальный раздел под названием: "Рассказы о явлениях душ умерших людей, удостоверяющие в бытии загробной жизни". Начав с традиции библейских виде-


--------------------------------------------------------------------------------

9 См.: Виницкий И. Нечто о привидениях. М., 1998. (Учен. зап. Московск. культурологич. лицея. Вып. 3/4 (6/7). Филол. сер.).

10 Погодин М. Простая речь о мудреных вещах. М., 1873.

11 Полонский Я. П. На высотах спиритизма. СПб., 1889.

12 Описание генезиса жанра "видений", функционировавших в массовой литературе последней трети XIX века, соотнесение их с иными культурными и литературными контекстами не входит в задачу автора настоящей статьи.

13 Дьяченко Г., прот. Указ. соч. С. 443.

стр. 136


--------------------------------------------------------------------------------

ний и житийных рассказов о явлениях святых, автор книги затем стремится представить и эмпирические свидетельства возможности общения с душами умерших. Для усиления эффекта достоверности и эмоционального воздействия в повествование вводятся развернутые диалоги действующих лиц,14 совершенствуется техника сюжетной тайны, появляются психологические и предметные детали (например, одна из публикаций называется: "В белом платье с синими цветочками" - именно в таком виде призрак совращенной курсистки посещает ее обидчика). Чем более просматривается отмеченная конкретизация описаний, тем "реалистичней", "наглядней" выглядит рассказываемая история, и в итоге призраки обретают все более "телесные" черты. Очевидно, что массовая религиозная литература не осталась в стороне от той рационализации духовного знания, которую принесла с собой эпоха позитивизма. Не случайна в этом контексте и апелляция авторов душеспасительных книг к естественнонаучным представлениям эпохи. Массовая научно-популярная литература, к последней трети XIX века существенно расширившая представления о границах научного познания, также, в свою очередь, охотно комментирует такие сюжеты, сохраняя неизменной жанровую структуру сообщений о духах, вплоть до бытовых подробностей: так, в книге В. Битнера перепечатывается и анализируется уже упоминавшийся сюжет - "В белом платье с синими цветочками".15

Сюжетно "видения" рассматриваемого типа включали в себя следующие элементы:

1. Зачин: создание установки на фактическую достоверность сообщения. Обозначение носителей информации (отсылка к источнику, в котором зафиксировано предание или легенда; апелляция к свидетельству публичного лица; в случае, если речь шла о сообщении неизвестного широкому кругу читателей человека, достоверность информации обычно подтверждалась участием в ее передаче третьих лиц - родственников, друзей, знакомых).

2. Обозначение идеологических (духовных) позиций заключающих договор сторон (или только главного героя сообщения). Наиболее частая деталь - указание на присущие герою скептицизм, склонность к атеизму или сомнения в религиозных догматах (чаще всего - о бессмертии души).

3. Заключение договора, обозначение его цели и предмета. Чаще всего это обещание рассказать о загробной жизни, ответить на главные вопросы, волнующие оппонентов.

4. Краткое изложение событий, предшествовавших свиданию с духом. Часто содержит упоминание о хорошем физическом здоровье или самочувствии героя видения (что исключает версию самообмана или болезни).

5. Кульминационная часть сообщения - описание видения. Авторы публикаций специально подчеркивают, что в момент явления привидений герои рассказов не думают об умерших (это примечание, соответственно, снимается в естественнонаучных публикациях). Для этой части характерно введение точных бытовых деталей, развернутых диалогов, элементов остросюжетного повествования.

6. Описание реакции главного героя; характерно упоминание о состоянии духовного кризиса, потребности переоценки ценностей, перемены судьбы.

7. Концовка, выдержанная в полемическом, публицистическом духе. Каковы бы ни были выводы автора сюжета или публикатора, важна установка на их определенность, однозначность, исключающую двойственное толкование рассказанного.

Конечно, далеко не во всех публикациях обнаруживается полный набор перечисленных сюжетно-композиционных элементов; они могли варьироваться по смыслу и стилистике, получать новые мотивировки, перекомбинироваться, час-


--------------------------------------------------------------------------------

14 Там же. С. 457 - 461.

15 Битнер В. Указ. соч. С. 239, 361.

стр. 137


--------------------------------------------------------------------------------

тично опускаться и т. п., однако общая структура обладала высокой степенью воспроизводимости и жанровой устойчивости. Можно предположить, что такое "отвердение" жанровой модели "явлений" в периферийной словесности последней трети XIX века было связано с изменением типа культурного сознания. Ведь в рамках описанной модели оставалось слишком мало места для непосредственного переживания встречи с чудесным, для интимно-мистического, т. е. внерационального и не обусловленного публицистическими задачами, контакта с запредельным. Так, из текстов "видений" уходит та онтологическая глубина, которая возникала в размышлениях романтиков (в упомянутых сочинениях В. Ф. Одоевского, В. А. Жуковского). Мечтательное философствование о возможности "сказаться душою" после смерти сменяется полемической заостренностью печатных выступлений. Однако отмеченная тенденция способствовала не исчезновению, а, наоборот, дальнейшему закреплению жанровой разновидности сюжетов с договором: они получили особое распространение в массовой религиозной литературе, поскольку легко наполнялись дидактическим смыслом. Духи открывают тайны загробного бытия,16 заботятся об улучшении своей участи благодаря молитве живых,17 свидетельствуют о благости райской жизни,18 даруют духовное успокоение или, наоборот, напоминают о неизбежности наказания (так, в публикации "Среди языков огня..."19 рассказчик заключает договор о посмертном явлении с близкой знакомой; она умирает первой и является в адском пламени - в результате герой круто меняет свою жизнь). Очень часто привидения рекомендуют живым душеспасительные книги или оказывают иное благотворное воздействие на их дальнейшую жизнь.20

Широкое распространение публикаций о явлениях духов в периферийной словесности снимает вопрос о том, испытывал ли Тургенев специальный интерес к подобным текстам,21 - так или иначе, через разные источники они закреплялись в культурной памяти и определяли рецепцию текстов вновь создаваемых. На фоне описанной сюжетно-композиционной схемы тургеневский "Соперник" должен был удивлять подчеркнутой странностью, неясностью смыслового движения. Не случайно П. В. Анненков, в целом высоко оценивший "Стихотворения в прозе", признавался: "Некоторые из рассказов мне показались бессодержательными или я их не понял. Таковы "Соперник" и "Конец света"".22 Примечательно, что другие "таинственные" стихотворения не вызвали у Анненкова вопроса о "содержании": видимо, запечатленные в них психо-эмоциональные состояния казались самоценными предметами изображения.23 (Вспомним, что и сам Тургенев в 70-е годы указывал на "право и уместность разработки чисто психических (не политических и не социальных) вопросов" - Письма, 10, 282.) В сравнении со "Старухой", "Последним свиданием", "Насекомым", "Соперник" отличается отсутствием развернутых психологических подробностей; внутренняя реакция героя на случившееся фикси-


--------------------------------------------------------------------------------

16 Желиховская В. Указ. соч. С. 74.

17 Дьяченко Г., прот. Указ. соч. С. 603. Стлб. 1.

18 Там же. С. 604. Стлб. 2.

19 Там же. С. 470.

20 См., например: Погодин М. Указ. соч. С. 228 - 229; 456.

21 Мемуаристы зафиксировали резко негативное отношение Тургенева к спиритическим сеансам (Анненков П. В. Литературные воспоминания. СПб., 1909. С. 536). Свидетельства этому можно найти и в тургеневских произведениях.

22 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1982. Т. 10. С. 455.

23 Именно в этом ключе воспринимал "таинственного" Тургенева Ги де Мопассан: "Вряд ли кому придет в голову заподозрить автора в сознательном желании внушить страх. Он просто передает то, что сам пережил, предоставляя читателю угадывать испытанное им смятение, мучительную тревогу перед неведомым и леденящий душу непонятный ужас, словно вызванный дыханием потустороннего мира" (Мопассан Ги де. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 11. С. 182).

стр. 138


--------------------------------------------------------------------------------

руется лишь отчасти. Можно предположить, что смысловой "нерв" стихотворения связан не столько с запечатлением необычных психо-эмоциональных переживаний, сколько с попыткой образно воплотить представления о бытии в целом и определенные модели мироотношения. (Вспомним, что тексты периферийной словесности преследуют ту же цель, хотя и в гораздо более упрощенном варианте.) Поэтому, интерпретируя "Соперника", трудно ограничиться ссылкой на "мистический эмпиризм" Тургенева; да и в других стихотворениях ощущается стремление автора к философичности обобщений, преодолевающих единичность и конкретность эмпирического факта-толчка. Работа Тургенева над текстом стихотворений позволяет увидеть, "как первоначально скупая схема отражения какого-либо реального бытового факта обрастала фразами, сообщающими стихотворению особое настроение и глубокое смысловое обобщение".24 Автобиографическое начало, бесспорно имеющее место в большинстве стихотворений, подвергается преломлению по особым законам художественности. Не исключено, что именно поэтому (а не только в силу отсутствия необходимых биографических источников) никто из исследователей не смог выдвинуть предположения о возможном прототипе "соперника". Его могло и не быть, точно так же как толчком к написанию стихотворения мог послужить не конкретный эмпирический факт, а внутренняя реакция писателя на целый ряд различных и разновременных событий. Так, одно из самых сильных потрясений молодости Тургенева связано со смертью Н. В. Станкевича.25 Тургеневские письма и воспоминания о Станкевиче рисуют образ человека философского склада ума, чья религиозность не исключала глубокого переживания трагической антиномичности бытия. "Мы часто говорили о смерти: он признавал в ней границу мысли и, мне казалось, тайно содрогался", - вспоминал Тургенев в письме к Т. Н. Грановскому (Письма, 1, 191). Некоторые письма Станкевича, адресованные ближайшим друзьям, подтверждают верность этих наблюдений, свидетельствуя о стремлении преодолеть в религиозно-философском творчестве страх полного личного исчезновения и ощущение катастрофичности исторического бытия в целом. "Слепая ananke не тяготеет над бытием вселенной, но миры падают, шумят океаны, борются воли людей, а падение миров, стремление волн и борьба волей суть, может быть, вздоха Единого, Беспредельного, Всеблагого!" - писал Станкевич в 1833 году Я. М. Неверову.26 Вера в благость Провидения, которую культивировал в себе Станкевич,27 едва ли разделялась Тургеневым в зрелые годы, да и в мировосприятии молодого Тургенева были черты, свидетельствовавшие о близости скорее антично-языческому, нежели христианскому пониманию судьбы, смерти, предопределения. В воспоминаниях о Станкевиче Тургенев воспроизводит интересный эпизод: "Раз, возвращаясь уже вечером в открытой коляске из Альбано, - поравнялись мы с высокой развалиной, обросшей плющом, мне почему-то вздумалось вдруг закричать громким голосом: "Divus Caius Julius Caesar" - в развалине эхо отозвалось будто стоном. Станкевич, который до того времени был очень разговорчив и весел, - вдруг побледнел, умолк и погодя немного проговорил с каким-то странным выражением: "Зачем вы это сделали?"" (Соч., 6, 392). Порыв молодого Тургенева как бы воскрешает древние языческие верования, обнаруживая родство со старинным преданием Плутарха, использованным писателем в стихотворении "Нимфы" (вошедшем в "Senilia"). He случайно этот биографический эпизод нашел отражение в "Призраках", где герой по приказу Эллис при помощи троекратного


--------------------------------------------------------------------------------

24 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 10. С. 446.

25 Тургенев свидетельствовал: "У меня на заглавном листе моей энциклопедии написано: "Станкевич скончался 24 июня 1840 г., а ниже: я познакомился с Бакуниным 20 июля 1840 г." Изо всей моей прежней жизни я не хочу вынести других воспоминаний" (Русская мысль. 1912. Кн. XII. С. 144).

26 Переписка Н. В. Станкевича. М., 1914. С. 249.

27 См.: Там же. С. 251, 282, 338.

стр. 139


--------------------------------------------------------------------------------

магического выкликания также вызывает к жизни античный мир; отзывается он и в "Нимфах". Его значимость в контексте тургеневского творчества свидетельствует о том, что перед нами не обычное житейское происшествие. Фиксируется важное: при всей значимости влияния Станкевича на умственное и духовное становление Тургенева, нельзя не видеть значительных расхождений в их мировосприятии. Интересно, что, вспоминая о Станкевиче, молодой Тургенев внутренне как бы вступает в спор со старшим другом, пытаясь компенсировать то неравенство отношений (и невозможность равноправного спора при отмечаемой любви Станкевича к полемике), которое имело место в реальности: "Станкевич! Тебе я обязан моим возрождением: ты протянул мне руку - и указал мне цель... и если, может быть, до конца твоей жизни, ты сомневался во мне, пренебрегал меня, быть может... ты теперь меня всего знаешь и видишь истинность и бескорыстность моих стремлений" (Письма, 1, 195; здесь и далее в тургеневских текстах курсив мой. - С. Ш.).

Сказанное позволяет предположить, что общение со Станкевичем, переживание его смерти, последующие воспоминания о нем могли стать одним из жизненных источников стихотворения "Соперник". Однако речь, конечно, не идет ни о какой идентификации реальных биографических лиц с героями стихотворения. Это невозможно уже потому, что позициям героя стихотворения и "соперника" приданы такие определенность и однозначность, каких не могло быть в реальности.28 Зато исходная ситуация полностью соответствует схеме "видений" с договором в периферийной словесности: "верующему и восторженному" "сопернику" противостоит скептически настроенный, "надо всем смеющийся" оппонент. Результат как будто предопределен: скептик должен уверовать. Однако бросаются в глаза отступления от описанной выше сюжетно-композиционной схемы. Во-первых, нарушено условие обоюдного договора. "Соперник" сам формулирует условия своего посмертного появления как последнего "доказательства". Тем самым снимается "гносеологическая" мотивировка договора: "соперник" не ставит перед собой задачу открыть тайны загробного существования; его обещание квалифицируется героем как "угроза", своеобразное наказание за неверие.

Однако осуществленное вторжение как будто не достигает своей цели, и герой стихотворения разражается целым рядом "несанкционированных" вопросов: "Что? - промолвил я, наконец. - Ты торжествуешь? или жалеешь? Что это: предостережение или упрек?.. Или ты мне хочешь дать понять, что ты был неправ? что мы оба неправы? Что ты испытываешь? Муки ли ада? Блаженство ли рая? промолви хоть слово!" Поиски возможной третьей позиции в споре ("...что мы оба неправы?") взрывают стереотипную логику "видений", где заявленная антитеза веры и сомнения в принципе не может быть снята. Наконец, финал стихотворения демонстрирует полный разрыв с типом сюжетного разрешения, характерным для "видений" массовой литературы: миссия "соперника", сохраняющего полное молчание, по всей видимости, терпит фиаско; смех главного героя замыкает завязку и развязку в композиционное кольцо, исключающее мысль о финальном преображении скептика в горячего адепта веры. Таким образом, из семи основных сюжетно-композиционных элементов, вычлененных в публикациях массовых изданий, воспроизводятся только два основных - договор и само явление, да и то в сущест-


--------------------------------------------------------------------------------

28 Герой стихотворения, по всей видимости, исполнен скептицизма в отношении посмертного существования (с этим связана "угроза" оппонента явиться с того света). Сам Тургенев едва ли относился к этому столь легкомысленно; существует много свидетельств о его постоянной погруженности в размышления о смерти. Так, в воспоминаниях современников сохранились слова Тургенева: "Знаете, как иногда в комнате стоит еле уловимый запах мускуса, и его невозможно изгнать, выветрить... Так вот, я словно чувствую вокруг себя запах смерти, тления, небытия..." (цит. по: Топоров В. Н. Указ. соч. С. 64). Что касается Станкевича, то его религиозное чувство, всегда соединявшееся с философской рефлексией, тоже было далеко от "восторженности" "соперника".

стр. 140


--------------------------------------------------------------------------------

венно измененном виде. (Трансформации подвергается также манера повествования. Выше отмечалось, что текстам "видений" свойственна установка на фактичность в назывании людей, свидетельств, обстоятельств и деталей. У Тургенева - как раз наоборот: детализация, психологическая конкретика минимальны. Изменена и мотивировка сверхъестественного: авторы сюжетов в массовой литературе настаивают на реальности происходящего, в то время как события "Соперника" можно свести к обману чувств.)

Рассмотрение "Соперника" в контексте периферийной словесности показывает, что подчеркнутой странностью и логической непроясненностью отмечен не только финал (о чем шла речь в начале). Очевидно, что текст стихотворения в целом построен на смысловых смещениях, поддерживающих ощущение загадочности всех моментов его сюжетно-композиционного развития. Эти смещения, тонкие сдвиги значений препятствуют любой одномерной интерпретации и - как следствие - исключают дидактизм и публицистичность, являющиеся неотъемлемыми чертами традиции "Простой речи". Приведенное сопоставление помогает приблизиться к пониманию поэтики тургеневского стихотворения. Мотивы и сюжетно-композиционные элементы, из которых строятся тексты массовых публикаций, имеют более или менее "готовое" (устойчивое в рамках данной традиции) значение, вернее, функциональную нагрузку, практически не изменяющуюся при всевозможных перекомбинациях. Текст "Соперника" также включает устойчивые в поэтике "таинственного" Тургенева мотивы, однако их движение обнаруживает новые принципы взаимодействия, а значит, и новое смысловое наполнение.

Как представляется, центральными смыслообразующими мотивами стихотворения являются мотивы молчания и смеха.

Молчание у Тургенева - одновременно и условие соприкосновения с таинственным, и его характеристика: молчит женщина-смерть в стихотворении "Встреча (Сон)"; неподвижна и безмолвна женщина-призрак Эллис, до того как она смогла напитаться живой кровью героя ("Призраки"); не отвечает на вопросы героя Старуха (еще один образ судьбы-смерти) в одноименном стихотворении. Наконец, целую парадигму вариаций с темой молчания встречаем в более ранней "Поездке в Полесье" (1857): "...после долгого безмолвия, медленно поднял голову и оглянулся. О, как все кругом было тихо и сурово-печально - нет, даже не печально, а немо, холодно и грозно в то же время! Сердце во мне сжалось. В это мгновенье на этом месте я почуял веяние смерти, я ощутил, я почти осязал ее непрестанную близость. Хоть бы один звук задрожал, хотя бы мгновенный шорох поднялся в неподвижном зеве обступившего меня бора! Я снова, почти со страхом, опустил голову; точно я заглянул куда-то, куда не следует заглядывать человеку..." (Соч., 7, 59). В процитированном фрагменте хорошо улавливается взаимосвязь целого пучка мотивов, характеризующих таинственное: молчание, немота, неподвижность вызывают страх перед открывающимся пределом абсолютного уничтожения, причем трагизм личной смерти многократно усилен переживанием механической неотвратимости применения этого закона по отношению ко всему живому. ("Для меня в непреложности законов природы есть нечто самое ужасное, так как я никакой цели, ни злой, ни благой, не вижу в них", - говорил Тургенев Я. П. Полонскому.29 ) Человек, охваченный таким метафизическим страхом, ощущает себя как бы в гипнотической зависимости от него и невольно делает первый шаг к уничтожению: "Это холодное, неподвижное, ненужное нечто - это я, тот прежний я?" (Соч., 7, 60).

Из этих примеров видно, что мотив молчания в сочетании с мотивами неподвижности, холода и страха репрезентирует у Тургенева понимание смерти как отсутствия жизни (см.: Соч., 7, 52), абсолютного полюса небытия, характеризующегося отсутствием качественной выраженности любых (звук, движение, цвет) признаков. (Не слу-


--------------------------------------------------------------------------------

29 Полонский Я. П. Указ. соч. С. 529.

стр. 141


--------------------------------------------------------------------------------

чайно самый частый из цветовых эпитетов в описании таинственного - белесоватый;30 отметим, что в комнате, где появляется "соперник", "ни темно, ни светло".)

Эмоциональное предощущение полного небытия отмечено у Тургенева соединением страха с грустью и печалью. "А вы, думал я, милые, знакомые, погибшие лица, вы, обступившие меня в этом мертвом уединении, отчего вы так глубоко и грустно безмолвны? (...) О, сердце... приучайся к смиренью последней разлуки, к горьким словам: "прости" и "навсегда"" (Соч., 7, 60 - 61). В такой связи (безмолвие - грусть - смирение) выявляется второе значение мотива молчания, уже не как проявления таинственного, а как ответной реакции человека на него: молчать означает примириться с судьбой, покориться ей (ср.: "...человек, которому от своей ли вины, от вины ли других пришлось худо на свете, должен по крайней мере уметь молчать" - Соч., 7, 70). Этот смысловой план открывается и в других тургеневских произведениях: так, Вера Ельцова ("Фауст"), по ее собственным словам, умеет только одно: "Молчать до последней минуты" (Соч., 7, 46), и попытка объяснения (т. е. выбора своей судьбы) заканчивается катастрофой.31

Очевидно, что именно внутренняя взаимосвязь молчания и покорности воплощена в загробном поведении "соперника"; с этим связана своеобразная "запрограммированность" его поведения ("Но мой соперник не издал ни единого звука - и только по-прежнему печально и покорно качал головою - сверху вниз"). Нечего и говорить о том, сколь далек смысл этого явления от традиционных "видений" массовой литературы. Не вечную жизнь души, а вечность как небытие, безальтернативное согласие с общим законом утверждает появление "соперника".32 От героя стихотворения также требуется покориться, принять неизбежное. Именно так и поступают многие тургеневские герои, ощутившие власть судьбы над собой.

Однако реакция героя стихотворения призвана утвердить иное отношение к жизни и смерти. Она вовсе не сводится к скептическому уходу от бытийных вопросов, как может показаться при поверхностном чтении. Пытаясь разгадать смысл появления "соперника", герой далек от праздного любопытства; его мысль стремится преодолеть саму антитезу веры и неверия ("что мы оба неправы..."). Поэтому смех, появляющийся в концовке стихотворения, вовсе не идентичен скептической насмешливости, о которой идет речь в его начале.

На первый взгляд парадоксально, что смех, хохот, улыбка, насмешка в поэтике Тургенева также связаны с категорией таинственного. Как правило, эти мотивы появляются на определенной стадии контакта героев с персонажем, представляющим сферу инобытия. Например, попытка заглянуть в лицо женщине-смерти (стихотворение "Встреча (Сон)") заканчивается так: "Тогда она внезапно обернулась - и я увидел светлые, лучистые глаза на живом подвижном лице. Она устремила их на меня и засмеялась одними устами... без звука. Встань, мол, и приди ко мне! Но я все не мог пошевельнуться. Тогда она засмеялась еще раз и быстро удалилась, весело покачивая головою, на которой вдруг ярко заалел венок из маленьких роз. А я остался неподвижен и нем на могильной моей плите" (Соч., 13, 200). Смех женщины связан здесь с торжеством овладения чужой душой, с проявлением властной силы над человеком, завлеченным губительным, но непреодолимым желанием проникнуть за грань возможного. Явление смерти предстает у Тургенева не


--------------------------------------------------------------------------------

30 Отмечено М. А. Петровским (см.: Указ. соч. С. 77).

31 Не случайно И. Н. Розанов назвал автора "Стихотворений в прозе" "певцом молчания" (см. одноименную статью в сб.: Творчество Тургенева. М., 1920. С. 40 - 70).

32 "Нет ничего страшнее, - говорил он однажды, - страшнее мысли, что нет ничего страшного, все обыкновенно. И это-то самое обыкновенное, самое ежедневное и есть самое страшное. Не привидение страшно, а страшно ничтожество нашей жизни" (Полонский Я. П. Указ. соч. С. 508). Из контекста понятно, что под "ничтожеством нашей жизни" Тургенев имеет в виду не бессодержательность ее конкретного житейского наполнения (в противовес какому-то иному, насыщенному смыслом существованию), а метафизическую бесплодность человеческого бытия, обреченность небытию.

стр. 142


--------------------------------------------------------------------------------

как абстракция, сухая отвлеченность, а как полнокровный образ, демонстрирующий глубинное родство амбивалентных начал - уничтожения и жизни: женщину-смерть характеризуют подвижность, живость, светоносность (светлые, лучистые глаза), эмоциональная наполненность (мотив веселья), сила, власть, красота и нега (венок из маленьких роз) - все то, что обычно связывается именно с жизнью.33 По мере нагнетания этих мотивов герой обретает такие характеристики, как неподвижность, обессиленность, немота. Создается впечатление, что конкретизация, прояснение облика женщины-смерти предполагает движение героя к уничтожению. Более явно этот "вампиризм" таинственных персонажей Тургенева обнажается в "Призраках": сначала Эллис неподвижна и безмолвна (Соч., 9, 81), затем (после того как герой по ее приказу произносит: "Возьми меня") отмечаются ее внутренний смех (Соч., 9, 82), злорадство, когда герой испытывает бессилие и страх (Соч., 9, 87), и наконец - "усмешка тайной неги", когда Эллис, вкусив крови, обретает телесность (Соч., 9, 88).

Таким образом, мотив смеха маркирует точку в сюжетном развитии, когда неживое по сути становится живым, обретает полноту существования, недоступную обыкновенным людям в их кратковременном эмпирическом бытии. Именно так улыбаются молодая женщина за фортепиано и отвечающее ей сладострастной улыбкой скульптурное изображение Фавна в видении Лаго-Маджоре. Влекомый полнотой этого существования (привидевшегося, но в каком-то смысле более реального, чем его собственное), герой испытывает потребность приобщиться к нему. В другом эпизоде буйство жизни несет уже не гармонию чувств, а эмоциональный хаос: хохот разинцев вызван наслаждением кровью, убийством, борьбой.

В таком функциональном значении (переход от небытия к бытию) мотив смеха встречается и в других произведениях: насмешливы Муций и немой слуга-малаец, воскрешающий его ("Песнь торжествующей любви"), самодовольно улыбаются румяные губы на портрете бабки-итальянки Веры Ельцовой ("Фауст"), так что герою кажется, будто от миниатюры веет жизнью и негой. Улыбается лицо оживляемого Яковом Аратовым изображения Клары Милич: "...и радостная, торжествующая улыбка раскрыла ее губы... "Я прощен! - воскликнул Аратов. - Ты победила... Возьми же меня! Ведь я твой - и ты моя!"" (Соч., 13, 130). В последнем примере мотив улыбки маркирует не только оживление умершей Клары, но и, наоборот, переход героя в инобытие: "блаженная улыбка" смерти озаряет лицо Аратова в финале повести. Улыбка, смех как указание на грань между жизнью и смертью встречаются у Тургенева повсеместно: вот старуха-судьба, ее "беззубый рот скривлен усмешкой... "Не уйдешь!"" (Соч., 13, 148). Смерть пророчит и сон Инсарова в XXIV главе "Накануне": "Как раздавленный, навзничь лежал он, и вдруг ему почудилось: кто-то над ним тихо хохочет и шепчет..." (Соч., 8, 117). Число таких примеров можно легко умножить.

Таким образом, на другом полюсе от смерти как абсолютного небытия у Тургенева - смех, улыбка, открывающие тайну амбивалентности жизни и смерти в их непрерывном взаимодействии и взаимопереходе. Сквозной цветовой мотив этого смыслового плана - красный: по крайней мере дважды у Тургенева упоминается алеющий венок из маленьких роз ("Встреча (Сон)" и "После смерти (Клара Милич)"); "легкая алая пена" появляется на губах Эллис ("Призраки") при ее воплощении в женщину; уже упоминались румяные, улыбающиеся губы бабки Веры Ельцовой. Семантика красного цвета здесь вполне традиционна: он связан с полнотой жизни, любви, страсти, красоты, о которых мечтают многие тургеневские ге-


--------------------------------------------------------------------------------

33 Амбивалентность образа смерти у Тургенева сказывается уже в самом придании обобщенному понятию (не предполагающему чувственного воплощения) черт полнокровного образа. Ср. высказывание М. А. Петровского о смерти в тургеневском восприятии: "...какая-то живая, одушевленная абстракция - слово, которое так не любил Тургенев" (Петровский М. А. Указ. соч. С. 87).

стр. 143


--------------------------------------------------------------------------------

рои. Однако почти нигде у "таинственного" Тургенева предельные выражения этих понятий не предстанут как наличная данность. Только вкусив крови героя, может "набраться жизни" Эллис, только посредством будничного Аратова может, по замечанию И. Анненского, найти путь воплощения абсолютная Красота, заключенная в Кларе.34 Присутствие Красоты в наличной жизни мимолетно; несовершенное воплощение, на которое обречена она у Тургенева, сродни переживанию счастья (тоже всегда неполного): "Или, может быть, счастье, прямое счастье всей жизни проходило близко, мимо, улыбалось лучезарною улыбкой - да я не умел признать его божественного лица!" (Соч., 7, 60). Неоднократно отмечалось, что Красота у Тургенева внеморальна (как Клара, Эллис), она овладевает героями, и только такое воплощение ей ведомо. Поэтому Красота несет силу (в том числе и способность к переживанию любви), свободу самоосуществления и свободу от смерти (так, "после смерти" начинается настоящее существование Аратова; обретая телесность, бессмертной хочет стать Эллис; чарующая мелодия вызывает зарождение новой жизни в "Песне торжествующей любви").

Так открывается тайна существования: глубинное родство смерти как абсолютного небытия и как абсолютной полноты бытия, невоплотимой до конца в наличной действительности, т. е. вневременного бытия в вечности. И человеку, по Тургеневу, трудно принять этот единый корень жизни и смерти, тайну их амбивалентности. Известны слова Тургенева в записи Н. А. Островской о том, что он "перестал верить в вечность": ""Да, вечность страшна... Как подумать, что все кругом исчезнет, все прежнее, все прошлое, а ты умереть не можешь... Хотя так же и полное уничтожение ужасно..." - "Отчего же, если ничего не будешь чувствовать?" - "Все-таки ужасно!""35

Вернемся к коллизии "Соперника". На одном полюсе оказывается покорное подчинение смерти, обрекающее человека на бесплотное псевдобытие. На другом - вечное, но обреченное на поражение стремление бунтующего духа сдернуть покрывало Изиды (отсюда мучительное вопрошание героя, не находящее ответа). Но есть еще и третий выход, именно он открывается в финале стихотворения: это попытка овладения мучительной тайной амбивалентности жизнесмерти, приобщение к ней не через рациональное, а через эмоционально-эстетическое начало - смех, улыбку.36 Интересно, что этот же смысловой ход осуществлен в стихотворении "Черный дрозд. I", на полях черновика которого набросан "Соперник": "недвижное, мертвое бремя" размышлений о бессмысленности существования, в которые погружен герой, уступает воздействию "сильной", "вольной", дышащей "всею силою вечности" "счастливой" песни дрозда. Финал стихотворения несет двойственную эмоциональную реакцию ("О, какие слезы на разгоревшихся щеках моих осветило взошедшее наконец солнце! Но я улыбался по-прежнему" - Соч., 13, 203), однако это не простое соположение контрастных чувств, а своеобразный катарсис, означающий принятие жизни во всей противоречивости, рациональной необъяснимости ее проявлений.

И последнее замечание. Сказанное как-то перекликается с тургеневскими размышлениями о преимуществах эмоциональной славянской природы. Эдмон Гонкур зафиксировал в дневнике слова Тургенева: "А для меня это (мысль о смерти. - С. Ш.) самая привычная мысль. Но когда она приходит ко мне, я ее отвожу от себя вот так, - и он делает еле заметное отстраняющее движение рукой. - Ибо в известном смысле славянский туман - для нас благо... Он укрывает нас от логики мыслей, от необходимости идти до конца в выводах..."37


--------------------------------------------------------------------------------

34 Анненский И. Ф. Умирающий Тургенев //Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 42.

35 Цит. по: Топоров В. Н. Указ. соч. С. 84.

36 Ср. о финале "Клары Милич" (улыбке умирающего Аратова): "Мучительная несвобода как результат вторжения "чужой" и, по сути дела, мучительной, насильственной воли - власти в этой точке пресуществляется в чувство обретенной свободы" (Там же. С. 173).

37 Там же. С. 112.

стр. 144


Отправить на принтер


Готовая ссылка для списка литературы

С. О. ШВЕДОВА, СТИХОТВОРЕНИЕ ТУРГЕНЕВА "СОПЕРНИК": ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 08 декабря 2007. URL: http://www.literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1197120699&archive=1197244339 (дата обращения: 23.09.2017).

По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):


Ваши комментарии