ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ ЖИЗНИ И ИСКУССТВА В ДРАМАТУРГИИ А. БЛОКА (ОТ "ПЕСНИ СУДЬБЫ" К ДРАМЕ "РОЗА И КРЕСТ")

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 08 декабря 2007
ИСТОЧНИК: http://portalus.ru (c)


© ЧЖИВОН ЧА

найти другие работы автора

Эволюция творческого пути А. Блока от драмы "Песня Судьбы" к последней драме "Роза и Крест" демонстрирует достаточно резкую перемену эстетических взглядов поэта, что не было свойственно его драматургии ранее. При поверхностном наблюдении можно предположить, что "Роза и Крест" уходит от эстетической проблематики предшествующих драм, в том числе "Песни Судьбы", Действительно, в романтическом сюжете жертвенной любви средневекового рыцаря к даме сложно узнать такие метапоэтические темы, демонстративно представленные в предшествующих драмах, как, например, трагическое осознание резкого разрыва между искусством и жизнью, разочарование в способности поэтического слова воплощаться в жизни, характерные для "Песни Судьбы". Однако, как будет показано далее, драма "Роза и Крест" унаследовала метапоэтическую тему - тему размышлений об искусстве, которая красной нитью проходит через всю драматургию Блока, и именно здесь, по мнению А. В. Федорова, разрешена художественная "задача, которая не была осуществлена в "Песне Судьбы"".1 Размышления о бытийном оправдании искусства - его природе, соотношении с действительностью и роли в жизни выносятся на сюжетный и мотивный уровни драмы "Роза и Крест". Рассматривая наброски, связанные с первоначальным оперным замыслом, Н. Волков, один из первых исследователей драматургии Блока, отметил, что уже на этапе замысла драмы в основе лежала мысль о роли искусства в преображении действительности.2

В период создания "Песни Судьбы" Блок неоднократно высказывался о своем стремлении к слиянию красоты и пользы в искусстве - о "Прекрасном" как идеале искусства, о непосредственном вторжении искусства в жизнь. Эта идея была отражена в сюжете драмы "Песня Судьбы" в публицистически заостренном виде.3

Метапоэтическая тема "Песни Судьбы" представляет собой проверку идеи непосредственной действенности искусства и, можно сказать, собственной блоковской концепции жизнетворчества на фоне общей проблематики жизнетворчества символистов. Сюжет "Песни Судьбы" развивает проблему судьбы поэта, вышедшего из замкнутого индивидуалистического мира в "холод и мрак" действительности, и ставит вопрос о возможности существования в ней. Если в сюжеты предшествующих лирических драм Блок вложил метапоэтическую тему самосознания бытия поэта, воплощая ситуацию острого столкновения своего художественного мира с действительностью, то в "Песне Судьбы" он возводит эту тему на более высокий уровень,


--------------------------------------------------------------------------------

1 Федоров А. В. Театр А. Блока и драматургия его времени. Л., 1972. С. 102.

2 Волков Н. Александр Блок и театр. М., 1926. С. 107 - 108.

3 Герасимов Ю. Ц,. Вопросы театра и драматургии в критике А. Блока. Л., 1963. С. 224.

стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

изображая одновременно устремленность к жизнестроительной силе искусства и понимание иллюзорности подобных претензий.

Период написания "Песни Судьбы" был отмечен для Блока разочарованием в символистской эстетике.4 Несмотря на это, а также на признание заслуг реализма, тема "общественного" в искусстве, воздействия искусства на жизнь, важнейшая в драме, коренным образом связана со стремлением к слиянию искусства и жизни, что, как замечает А. Вислова, пронизывает всю культуру символизма.5

Миф о слиянии искусства и жизни, репрезентируемый на уровне сюжета в стремлении Германа к Фаине, поэта-интеллигента - к миру, свидетельствовал об исчерпанности надежд на возможности символистской теургии. Пьеса строится на вере в эстетическое преображение действительности, поэт предстает здесь как спаситель мира, хотя реальное развитие сюжета и его метапоэтический потенциал свидетельствуют о крушении этой мечты.

В драме "Песня Судьбы", написанной в состоянии духовного кризиса, пережитого поэтом из-за осознания разрыва искусства и жизни, и наполненной многими противоречивыми элементами, утопическая вера в жизнестроительную силу искусства обнаруживается в некоторых элементах теургического мифа. Прежде всего это черты теурга, приданные образу Германа - героя драмы, который снизошел в мир по призыву "песни Судьбы", чтобы исполнить свой долг. Он - "избранный", его лицо освещено ореолом, переход Германа в реальность подчеркивается направленностью вертикального движения - от верха к низу, что соответствует символистской идее "нисхождения" и оппозиции реального и идеального миров. Пошлый мир действительности воспринимается им как мир "страшный", который "был пуст и мертв". И невеста Фаина, ждущая жениха-спасителя, Германа, являясь олицетворением этого "страшного мира" и носительницей "черной страсти" (она сама называет себя "змеей"), напоминает амбивалентный облик "незнакомки". Герману свойственна обостренная чувствительность к "мерзостям действительности", в чем можно видеть негативное отношение романтика-идеалиста к безобразию и несовершенству этого мира. Он переоценивает свое прошлое существование в "белом доме", уподобленное "сну", но вместе с тем и "страшному миру" не приписывает никаких позитивных свойств, что типично для символистского отношения к реальности.

Наряду с указанными выше элементами теургического мифа, в "Песне Судьбы" присутствует мифотворческая основа, заслоненная для большинства современников общественной темой пьесы, - свидетельство того, что в это время автор драмы еще разделял веру в соборную силу театра. Ответ Блока на критические замечания К. С. Станиславского говорит о решительном стремлении поэта к осуществлению синтеза искусства и жизни, об идее подчинения действительности высокой мечте - эстетической действительности: "...ибо театральное действо уже больше слова. Надо, чтобы тема моя, в жизненности которой я убежден, проникла не только в уши слушателя, но в очи, в сердце, в волю зрителя. Если слово - смутное предчувствие, то - театральное представление может стать настоящим, пробуждающим от спячки и бросающим в блеск и муть живой жизни ударом бича".6 Мифотворчество "Песни Судьбы" рождается из этого блоковского ожидания


--------------------------------------------------------------------------------

4 Там же. С. 158.

5 См.: Вислова А. В. "Серебряный век" как театр: феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX вв. М., 2000. С. 39.

6 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. VIII. С. 267. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома и страницы.

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

прямого воздействия искусства на жизнь и реального слияния искусства с жизнью. В этом можно видеть аналог вагнеровскому проекту Gesamtkunstwerk.

Рассуждая о соотношении искусства и жизни в "Песне Судьбы", следует отметить также своеобразие внутренней структуры самой драмы. Речь идет о действии лирической силы, выходящей на поверхность сюжета, что А. В. Федоров определяет как "объективное усиление лиризма".7 Исследователь утверждает, что это противоречило "той задаче, которую формулировал для себя сам поэт в работе над драмой в 1908 году, стремясь нащупать "не только лирическую почву"".8 "Иная реальность" полностью господствует в действии пьесы, хотя автор старался преодолеть отвлеченность этой драмы, создавая последовательно три ее редакции.

Однако эта особенность построения "Песни Судьбы", будучи, с одной стороны, чем-то "леонид-андреевским" (VIII, 188), "сокрушительным художественным провалом" (по П. П. Громову),9 или усиленной "лирической стихией", ослабляющей драматическое начало (по А. В. Федорову),10 в то же время соотносится с исходной проблематикой, с эстетической задачей проверки действенности искусства в жизни, заданной этой драмой. Миф о способности искусства действовать в жизни, активно осваивать жизненные темы в "Песне Судьбы" непосредственно связан с взглядом символизма на искусство как на ""метабытие", и "параллельное" действительности, и даже значительнее, чем действительность".11 Следовательно, стихия лирического призыва неизбежно выступает на передний план действия драмы. Сфера эстетической действительности явно претендует на самостоятельный бытийный статус. Здесь по сравнению с лирическими драмами автор усиливает реальность "иного мира", чтобы постулировать сочетание реального мира и мира "иного", проявленного через категорию "лиризм".

В этом отношении весьма уместным представляется замечание Л. М. Борисовой. Она показывает, в каком именно аспекте связана "Песня Судьбы" с проблемой взаимодействия искусства и действительности. По ее мнению, в этой драме лирической силой "обладает не столько внутреннее, сколько внешнее действие", т. е. "лирическая сила выступает как внешняя по отношению к героям", а "зов" иных миров - "как объективная реальность".12 "Песня Судьбы" осязаемо реализует план высокой мечты как иную, но реальность. Как замечает исследовательница, зов иного бытия господствует над жизнью всех персонажей драмы как другая объективная действительность и "песня судьбы", ее "звук", занесенный из иного мира, полностью объективируется в этой действительности. Согласно такой интерпретации, и само заглавие прочитывается как намек на аналогичное авторское отношение к миру иному.

Мотив призыва, зова "иных миров", "иной реальности" определяет структуру драмы как на уровне действия, так и на уровне персонажей, в том числе и их речевого поведения. Зов Фаины - "песня судьбы", этот лирический "звук" обладает всемогущей силой, пронизывая насквозь и внутреннее, и внешнее действие. Все персонажи драмы сознательно принимают этот зов иной реальности и признают его существование. Действия персонажей,


--------------------------------------------------------------------------------

7 Федоров А. В. Указ. соч. С. 95, 97.

8 Там же. С. 97.

9 Громов П. П. А. Блок, его предшественники и современники. Л., 1986. С. 312.

10 Федоров А. В. Указ. соч. С. 97, 101.

11 Вислова А. В. Указ. соч. С. 54.

12 Борисова Л. М. Кризис символизма и творческая эволюция Блока-драматурга // Филологические науки. 1994. N 2. С. 18 - 19.

стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

особенно протагонистов драмы, мотивированы осознанием ими связи этого мира с миром иным. Таким образом, "Песня Судьбы" в значительно большей степени заостряет проблематику действенности искусства, чем это было в предшествующих лирических драмах, где она проявлялась скорее на уровне автора.

"Песня Судьбы" - драма внутренне противоречивая и ироничная. Возникая из теургического мифа о слиянии искусства и жизни и символистской утопической веры в жизнестроительную силу искусства, она, путем их сценической реализации, разоблачает мнимость подобных постулатов и подвергает их демифологизации. Глубокая конфликтность драмы "Песня Судьбы" состоит в антиномии между ее изначальной идейной мотивацией и ее драматургической реализацией, иначе говоря, в парадоксе одновременного создания мифа символистского жизнетворчества и его разрушения. Динамичность этой пьесы заложена в переходе к новым эстетическим началам, к конструированию нового творческого мира. Поэтому трудно полностью согласиться с мнением А. В. Федорова об отсутствии в "Песне Судьбы" конфликтности, а также авторской иронии и недостаточной внутренней динамичности темы в целом.13 Как говорилось выше, "Песня Судьбы", инсценируя автомифологизацию и одновременно ее разрушение, в плане металитературы не менее глубоко динамична и остроконфликтна, чем лирические драмы. "Сочувственное отношение автора к своему герою", отмечаемое исследователем,14 относится в большей мере к попыткам автора преодолеть "невообразимый хаос и сложность", "насмешливый тон" и "романтизм" на пути к синтезу.

В "Песне Судьбы" Блок, художественно воплощая свою лирическую тему - тему поэта, стремящегося к слиянию "красоты и пользы" через прямое вторжение искусства в жизнь, раскрывал несостоятельность и мнимость этой мечты. В этом отношении имеет важнейшее значение признание поэта в том, что он "кощунственный лирик" (VII, 267).

Каким же образом происходит в пьесе подобное разрушение мифа, крушение мечты о слиянии искусства и жизни?

Герман, освещенный ореолом теурга, лишается права жениха и освободителя именно в момент, когда должны осуществиться встреча и спасение. Во время встречи Германа и Фаины в пятой картине идентичность Германа как истинного жениха постоянно подвергается сомнению, и его союз с Фаиной откладывается и задерживается. Из слов Фаины: "Ты - не тот. Он был черен, зол и жалок. Ты светел, у тебя - русые волосы, лицо твое горит господним огнем!" - следует, что Герман, как возвышенный теург, не способен к земному чувству. Человечности, которой требовала Фаина от Германа, у него все-таки недостаточно, несмотря на "красный шрам" от бича на лице - примету "избранного".

В дальнейшем возникают и другие сомнения в жизнеспособности поэтической личности, представленной в образе Германа. В последней, седьмой картине через развертывание мотивов забвения и неузнавания раскрывается неспособность Германа к действию, а его слов - к воплощению в жизни. "Рассказать нечего. Ничего не было. Что мне делать, я не знаю: ты больше меня... я ничтожный, я чужой, я слабый, - и ничего не могу... и ничего не помню..."; "Все - слова! Красивые слова...". И Фаина говорит о нежизнеспособности Германа: "...вы такие... Точно мертвые.., а я живая!" (IV, 160 - 161). Особенно важны здесь мотивы немоты и сонности Германа. По-


--------------------------------------------------------------------------------

13 Федоров А. В. Указ. соч. С. 92 - 93.

14 Там же. С. 92.

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

следняя картина вновь подтверждает несоответствие поступков Германа его убеждениям, что является ядром метапоэтической темы драмы.

В монологе Германа, открывающем эту картину, противопоставляются его прошлое и настоящее (фактически относящееся к будущему). Здесь Герман, на фоне типично символистского, соответствующего образу теурга пейзажа - на "пустой равнине... посредине - снежный холм", отказывается от мира прошлого, мира "сна, чахлой жизни, домашнего уюта, тепла и света очагов семейных - очага и тишины" и одобряет новое бытие "холодного, бледного дня, свободной души, холода бодрящего и здорового, как зимы, пронзающего, как иглы снежных вьюг, сжигающего, как темный взор Фаины" (IV, 159 - 160). Он заявляет о выходе в новый мир - мир с поющим песни ветром. Подобные мотивы, прежде проявлявшиеся в "красивых словах" Германа, на деле связаны с блоковским образом истинного поэта: его реальные действия не ведут к достижению цели, аннулируют слияние искусства и жизни. Мотивы забвения и сна усиливаются, и в конце концов Герман не помнит и не узнает свою невесту Фаину. Таким образом, слова поэта не сочетаются с его действиями и не воплощаются в жизни - его надежды на слияние с миром в конечном счете оказываются иллюзорными.

Из несоответствия идеи и действия, слова и мира Блок создал антиномическую внутреннюю структуру в сюжете реализации мифа и одновременного его разрушения. Как и прежние лирические драмы, "Песня Судьбы" находится на границе старого смысла и возникающих здесь же новых художественных начал. Она тоже таит в себе силу преодоления и отрицания изношенного старого смысла, и в этой внутренне динамичной системе самоотрицания неразрешенные эстетические вопросы и задачи переносятся в будущее. Так в "Песне Судьбы" рождается точка соединения с новой, еще более широкой смысловой перспективой. Из особых принципов эволюции драматургии Блока следует, что "Песня Судьбы" предвещает новый миф о творческом "пути", постулируя иные смысловые начала для эстетического идеала - "Прекрасного". В чем они проявляют себя в этом произведении? И как вычерчивается путь поэта после "Песни Судьбы"?

Драма "Песня Судьбы" задает возможность поисков нового пути, как это было в ранних лирических драмах, именно в тот момент, когда разоблачается мнимость старого мифа и разрушается его искусственный мир. Как уже было замечено, гибель Германа предрешена его неспособностью к действию, он мнимый жених, мнимый спаситель. Начало пути к обретению мира как такового, который символизирован в образе Фаины, заложено в разоблачении недостатков старого героя.

Во-первых, "Друг" Германа понимает, что хотя Герман внешне "старый" (IV, 150), на деле он "взрослый младенец", который еще не жил настоящей жизнью, т. е. не прошел действительного испытания "страшным миром". Только после глубоких переживаний Герман мог бы принять "страшный мир". По ходу действия не раз возникает мысль, что он не получил еще "второго крещения". Он, только что покинув "синие берега рая", не имеет пока никаких истинных прав на близость с этим миром.

Во-вторых, как следствие этого, Герман не наделен человечностью, что находит подтверждение в невоплощенности его "красивых слов". Повторяющийся в разговорах с Фаиной мотив "человечности" и сопутствующие ему мотивы "крови", "страдания" приобретают особое звучание в связи с замечанием Блока о своем творческом пути как "трилогии вочеловечения". Не случаен на этом лирическом фоне первый вопрос Фаины, обращенный к Герману: "Ты - человек?" (IV, 140); и далее она молит: "Господи! Господи! Стань человеком!" (IV, 163).

стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------

В-третьих, Герман еще не всецело свободен от мира сна и мечты - сон в "белом доме" все еще продолжается в реальной действительности. На протяжении драмы поэт еще не слышит настоящую песню судьбы - ту песню ветра, музыка которого наполняет весь мир, и не принимает эту настоящую открытую действительность - ее холод и бесконечную свободу. Он видит пока лишь внешний облик Фаины (IV, 120 - 122), не подлинное ее лицо. Герман в истинном смысле встречает "мир с поющим песни ветром" только тогда, когда расстается с Фаиной и стоит перед мраком неизвестного будущего. Мотив трезвого взгляда на мир, входящий в круг мотивов сомнамбуличности,15 яви, сна и пробуждения и т. п., возникает у Блока именно в период "Песни Судьбы". Эти мотивы варьируются и в поэзии, и в критике и связаны с образом идеального поэта, который преодолел декадентскую замкнутость и встречает мир твердо и мужественно.

Финал драмы емко и напряженно передает эстетический смысл всей пьесы. Он представляет собой конец и одновременно начало. Фаина, пробуждая Германа, сама погружается в забвение и сон с надеждой, что все начнется по-новому. Она влечет его "не смертью, а жизнью", просит о любви Германа, который боится встречи с миром, с только что начинающимся пробуждением (IV, 164 - 165). Мотив любви, данный в финале, связываясь с мотивом совершенной любви, заданным эпиграфом, образует композиционную рамку, намекая на возможность нового начала всего действия. Образ Германа, отправляющегося с проводником навстречу ветру и метели на поиски Фаины, ее настоящего лица, свидетельствует о продолжении пути героя. Финал открыт: расставание рождает новую встречу, а старый миф - новый миф о пути, в соответствии с циклической, мифологической структурой драмы.

В связи с этим А. В. Федоров замечает, что в "Песне Судьбы" присутствует "жизнеутверждающее начало" и это роднит ее с лирическими драмами 1906 года.16 Действительно, стремление к "Прекрасному", заново возникающее на месте разрушения и разрыва, явственно сказывается во внутренней структуре финала, предполагающего продолжение пути. Герман, разрушая теургический миф, стоит перед началом нового этапа - "вочеловечения": чтобы "стать человеком" через страдание в этом "страшном мире" и прийти к истинной встрече с Фаиной - миром действительности. Поэтому можно сказать, что только в финале драмы Герман в подлинном смысле просыпается от сна и видений.

Считая сном и мечтой "экзальтированную восторженность" своего героя, автор признает, что образ Германа еще не свободен от символистских, теургических черт: "Он - декадент до мозга костей, ибо весь яд декадентства и состоит в том, что утрачены сочность, яркость, жизненность, образность, не только типичное, но и характерное... А в жизни еще очень много сочности, которую художник должен воплощать" (VII, 227).

Монолог Германа пока не что иное, как "смутное предчувствие" своей судьбы. Слова поэта исполнены пафосом пробуждения чувства долга перед обществом, но это только абстрактные и теоретические мысли, проникнутые "ядом декадентства". Из этого явствует, что надежда автора на сценическое осуществление "Песни Судьбы", выраженная в письме к Станиславскому, непосредственно соотносится с его предостережением против пустых красивых поэтических слов, не связанных с действием: "...я боюсь слов ужасно, в их восторге легко утонуть..." (VIII, 267).


--------------------------------------------------------------------------------

15 Там же.

16 Там же. С. 92 - 93.

стр. 28


--------------------------------------------------------------------------------

Предназначенный герою новый путь к Прекрасному - истинному эстетическому идеалу, для которого уже не актуальна формула "жизнь есть кощунство перед искусством, и искусство - кощунство перед жизнью",17 и к "художнику-человеку" является переходом к новому мифу о принятии мира как такового, о "вочеловечении" через приобщение к страданиям "страшного мира". Поиск истинного соотношения поэта и действительности еще впереди, и проводник поэта - душа народа, носитель голоса ветра, песни судьбы - советует ему не стоять на месте (IV, 167).

Моментом пересечения "Песни Судьбы" со следующей драмой - "Роза и Крест" - является задача, отнесенная к будущему Германа, - мечта о слиянии красоты и пользы, об "общественности" в искусстве. В "Песне Судьбы" она предстает как автометапоэтическая тема - решение Блоком общей дилеммы. Следовательно, образ Германа в метапоэтическом смысле есть не что иное, как творческий портрет автора, заново начинающего свой путь там, где "открывается пустая равнина, душа, опустошенная пиром" (V, 432).

Это важнейший момент эволюции творческой мысли Блока от "Песни Судьбы" к драме "Роза и Крест". Исследователи творчества Блока характеризуют период между этими двумя произведениями как разрушение его утопической веры в теургическую миссию художника-символиста. Т. М. Родина, в частности, подчеркивает: "Именно в это время разрушается утопическая вера Блока в то, что искусство является высшей и самостоятельной формой действительности и что в этом качестве оно способно - при известной душевной подготовленности людей - преодолеть социальные противоречия, сближая между собою мир идеальный, в котором искусство берет свои истоки, и данный, "ближайший мир"".18 Это изначальное представление символизма об искусстве еще сохраняет свои главные контуры в драме "Песня Судьбы". Подобная "платоновско-соловьевская концепция искусства заметно драматизировалась после революции 1905 года, - замечает, например, Ю. К. Герасимов. - Драма "Песня Судьбы" уже писалась Блоком в состоянии тревоги и озабоченности именно проблемами общественными. (...) Блок все еще считал, что пьеса может подействовать на зрителей пробуждающе, хлестнув их по душам, подобно "удару бича". Работая над ней, Блок еще разделял характерную для символистов надежду на "соборную" силу театра".19 В результате окончательного разрушения символистской концепции искусства дальнейшие творческие поиски рождают драму "Роза и Крест", тесно связанную с новыми художественными достижениями Блока 1910-х годов.

Исходный пункт художественной идеи драмы "Роза и Крест" - синтетическая и в высшей степени сложная блоковская концепция сущности искусства и его роли в жизни, основанная на трагическом осознании противоречивости соотношения жизни и искусства - их неслиянности и нераздельности. Новый взгляд на отношения искусства и действительности и новые определения бытия искусства и художника являются теми художественными идеями, которые заложили идеологическую основу для последней драмы Блока.

Период создания драмы "Роза и Крест" представляет собой творческий этап, отмеченный размышлениями поэта об онтологических основах искусства. В своей последней драме Блок подходит к новому художественному истолкованию концепции жизнетворчества, преодолевая теургический миф


--------------------------------------------------------------------------------

17 Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 133.

18 См.: Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала века. М., 1972. С. 193.

19 Герасимов Ю. К. Указ. соч. С. 187 - 188.

стр. 29


--------------------------------------------------------------------------------

символизма. "Роза и Крест" развивает метапоэтическую тему преображения человеческой жизни искусством, ставя проблему высшего оправдания искусства. Драма осуществляет эту идею в рамках лирической темы совершенной любви, преодолевающей страх, и безусловной верности своему идеалу.

Каким же образом реализуются метапоэтические смыслы в драме?

Во-первых, значение этой драмы в том, что в ней авторетроспективная художественная (метапоэтическая) тема не выносится на уровень сюжета демонстративно и открыто, как в предшествующих драмах. События "иного мира" здесь даны скрыто и завуалированно, и обозначенная проблема не является очевидной в динамическом аспекте.

Вначале действие пьесы развертывается полностью в рамках логики и быта реального мира, непосредственное столкновение этого мира с миром иным не является необходимым. Действие драмы задано конфликтами страстей и историческими событиями. Образы действующих лиц ярко демонстрируют эту ее особенность. В ней нет героя, прямо отражающего образ поэта / художника, как это было ранее. Ее герой Бертран, на первый взгляд, имеет мало общего с образами прежних героев - носителей философской идеи, стоящих над реальной действительностью. Он - самый обыкновенный человек, у которого "простой и здравый разум". Он униженный и несчастный рыцарь, отчасти "маленький человек".20 Образ Изоры также не поддается полному переводу в план абстрактного метапоэтического сообщения, указывающего на ее связь с "Прекрасной Дамой" или "Вечной Женственностью". И отношения, и конфликты между персонажами принципиально не метапоэтичны. Действующие лица, как замечает Т. М. Родина, принадлежат миру объективной действительности, а не миру замкнутой лирики - бытию субъективного сознания, как прежние герои.21

На этом фоне как весьма интересный феномен предстает образ певца Га-этана - создателя песни, являющейся концептуальным центром драмы. Автор, возводя происхождение художника - Гаэтана - к миру легенды и сказки, выделяет его из плана реалистического бытия. Об этом свидетельствует рассказ Гаэтана о своей жизни, в котором его рождение и воспитание объясняются через миф. Он был воспитан Феей, и его рассказ мифологичен и сказочен: "Возле синего озера юная мать / Вечером поздним, в тумане, / Отошла от моей колыбели... / Фея - младенца меня / Унесла в свой чертог озерной /Ив туманном плену воспитала... / И венком из розовых роз / Украсила кудри мои..." (IV, 202).

Гаэтан переносится из мира сказки и легенды в этот мир - "мир дождливый, мир туманный... туда пряжа Парки ведет..." (IV, 203), но все же он не имеет никакого отношения к действительности. Задача его - быть для людей "зовом бесцельным", он обрисовывается как некое свободное существо, земное, но освобожденное от всех человеческих связей и обязанностей. Гаэтан, как один из персонажей этой драмы, глубоко проникнутой жизненными, человеческими чертами, на деле живет в мире Феи - в ирреальности сказки и легенды: "Людям ты будешь зовом бесцельным! / Быть может, тронешь ты / Сердце девы земной, / но никем не тронется / Сердце твое... / Оно - во власти моей... / Странником в мире ты будешь! / В этом - твое назначенье, / Радость - Страданье твое!" (IV, 203).

Автор, отделяя образ Гаэтана от материального и временного мира, превращает его в некое духовное существо, находящееся вне времени.22 Ему не


--------------------------------------------------------------------------------

20 Там же. С. 230.

21 Родина Т. М. Указ. соч. С. 227.

22 Там же. С. 233 - 234.

стр. 30


--------------------------------------------------------------------------------

назначена "земная доля", он носит в себе только песню - некий символ иного мира: ""Сердцу - закон непреложный", - / Так говорила она, /Ив слезах повторяла: / "Путь твой грядущий - скитанье! / Что тебя ждет впереди? / Меть свои крепкие латы / Знаком креста на груди!" / Грудь я крестом отметил, /Ив мир туманный пришел..." (IV, 204).

Противоположность ирреально-мифологического мировоззрения Гаэтана и прозаического и бытового видения Бертрана проявляется в их диалоге. Гаэтан видит иной мир - мечты и сна, сказки и легенды, мир "Прекрасного", который скрыт за покровами этого мира: "Гаэтан: Теперь - подводный город недалеко. / Ты слышишь звон колоколов? / Бертран: Я слышу, / Как море шумное поет. / Гаэтан: А видишь, / Седая риза Гвеннолэ несется / Над морем? / Бертран: Вижу, как седой туман / Расходится. / Гаэтан: Теперь ты видишь, / Как розы заиграли на волнах? / Бертран: Да. Это солнце всходит за туманом. / Гаэтан: Нет! то сирены злобной чешуя! / Моргана мчится по волнам... Смотри: / Над нею крест заносит Гвеннолэ! / Бертран: Туман опять сгустился. / Гаэтан: Слышишь, стоны? / Сирена вероломная поет... / Бертран: Я слышу только волн печальный голос. / Не медли, друг! Через туман - вперед!" (IV, 205 - 206).23

В. Мочульский заметил, что "Гаэтан - поэтическое видение" и "автор поручает ему главную лирическую тему драмы "радость-страданье одно"".24 Из этого следует, что Гаэтан - фигура, олицетворяющая духовный план драмы - мир вдохновения, мечты, идеала и т. д. Гаэтан, по словам Родиной, "в обывательской жизни участвует лишь внешне".25 Он все время склонен "выпадать" из нее в мир жизни стихийной, погружаться в слушанье голосов океана.

Весьма неожиданным и нелогичным может показаться подобный образ художника, если учесть горькое разочарование Блока в действенности поэта-теурга, выраженное в "Песне Судьбы". Возникает ощущение, что образ Гаэтана в "Розе и Кресте" прямо противоречит идеалу "художника, которому мало только красоты и только пользы, которому необходимо покрывающее и исчерпывающее то и другое - Прекрасное" (VIII, 267), идеалу, утверждаемому в период создания "Песни Судьбы". Если иметь в виду концепцию деятельного художника, который исполняет долг перед обществом, и искусства, которое стремится активно слиться с жизнью, подобный образ, не относящийся к миру и не действующий, а лишь существующий сам по себе, может считаться резким отходом от идеи "Песни Судьбы".

Блок долго размышлял над образом Гаэтана и создал его в соответствии с эстетическими воззрениями своего синтетического периода. Об этом свидетельствует творческая история драмы.26 В образе Гаэтана отражен немаловажный момент эволюции эстетических взглядов самого поэта.

Автор сознательно лишает Гаэтана всех человеческих, социальных связей. Действительно, в "Объяснительной записке для Художественного театра" говорится о продуманной концепции художественного творчества, вложенной автором в образ Гаэтана: "Гаэтан есть прежде всего некая сила, действующая помимо своей воли. Это - зов, голос, песня. Это - художник. За


--------------------------------------------------------------------------------

23 Сходное положение возникает в сцене, в которой Гаэтан встречает Изору в замке (IV, 219).

24 Мочульский В. Александр Блок. Андрей Белый. В. Брюсов. М., 1997. С. 198.

25 Родина Т. М. Указ. соч. С. 233.

26 О творческой истории драмы "Роза и Крест" см.: Медведев П. В лаборатории писателя. Л., 1960; Громов П. П. Герой и время. Л., 1961; Жирмунский В. М. Драма Александра Блока "Роза и Крест": Литературные источники // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

стр. 31


--------------------------------------------------------------------------------

его человеческим обликом сквозит все время нечто другое, он, так сказать, прозрачен, и даже внешность его - немного прозрачна. Весь он - серо-синий, шатаемый ветром.

Про рост его ничего нельзя сказать - бывают такие люди, о которых мало сказать, что они высокого роста. Лицо - немного иконописное, я бы сказал - отвлеченное. Кудри седые, при лунном свете их легко принять за юношеские льняные кудри, чему помогают большие синие глаза, вечно юные - не глаза, а очи, не волосы, а кудри, не рот, а уста, из которых исходит необыкновенно музыкальный и гибкий голос.

Гаэтан сам ничего не знает, он ничему не служит, ни с чем в мире не связан, воли не имеет. Он - instrumentum Dei, орудие судьбы, странник, с выцветшим крестом на груди, с крестом, которого сразу и не заметишь. Это именно - ξεγος - странный чужеземец" (IV, 535).

Из этих слов явствует, что характер Гаэтана противоречит тенденции к конкретизации облика персонажей. В авторской характеристике отражена внеземная сущность, ирреальность этого образа. Почему же автор так тщательно подчеркивает абстрактность и метафизичность образа Гаэтана, выделяя его на фоне общих принципов обрисовки других персонажей? Может быть, в этом заложен какой-то особенный замысел драмы?

С точки зрения эволюции метапоэтической темы от "Песни Судьбы" к драме "Роза и Крест" самый существенный аспект подобного представления о художнике и об искусстве, отраженного в характеристике Гаэтана, - приписывание художнику тех черт, к которым автор негативно относился в "Песне Судьбы" и которые хотел преодолеть через активное вторжение искусства в жизнь. В "Розе и Кресте" Блок, наоборот, разделяет бытие художника и действительность, освобождает творческую личность от всяких земных оков. В итоге он создает образ свободного, бытийно независимого художника, чтобы потом перенести его опять-таки в бытийный план.

Образ Гаэтана основан на новых эстетических принципах, освоенных Блоком ко времени написания драмы. Ключ к пониманию эволюции Блока от "Песни Судьбы" к "Розе и Кресту" дает история создания образа Гаэтана, связанная с предшествующими эстетическими воззрениями поэта.

Уже в первоначальном замысле драмы присутствует мысль о прямом столкновении искусства с жизнью и активности художника. Искусство как высшая реальность, которая воздействует на низкую действительность, в результате чего происходит желаемое слияние красоты и пользы, - предмет постоянных размышлений Блока. По замечанию П. П. Громова, для осуществления этого идеала автор задумывает образ, который был бы адекватен как идейно-философской теме, так и историческому плану драматургического действия.27 Это образ сильной творческой личности, художника - носителя романтического "зова" и одновременно активного участника исторических событий - "Рыцарь-Грядущее". Вот как представлял его себе Блок в "соображениях и догадках о пьесе" 14 мая 1912 года: "Р(ыцарь)-Г(рядущее) - носитель того грозного христианства, которое не идет в мир через людские дела и руки, но проливается в него как стихия, подобно волнам океана, которые могут попутно затопить все, что они встретят по дороге. Вот почему он - неизвестное, туманен, как грозное будущее, и, принимая временами образы человека, вновь и вновь расплывается и становится туманом, волной, стихией.

Потому он жестоко предпочитает мирный сон обыкновенного, даже пошлого человека - мятежным крикам "богоборца". Потому он уничтожает


--------------------------------------------------------------------------------

27 Громов П. П. Поэтический театр Александра Блока//Блок А. А. Театр. Л., 1981. С. 50.

стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------

Бертрана, как только человеческое отчаянье довело его до хулы на крест" (IV, 458 - 459).

Громов, обращая внимание на изменение этого персонажа от "Рыцаря-Грядущее" к Гаэтану, утверждает, что оно происходит из-за того, что главной темой драмы является нравственность Бертрана. Согласно концепции исследователя, Блок, стремясь к введению историзма в драму, хотел непосредственно соединить историческую действительность с определенным типом личности, играющей при этом главную роль в конфликте. Образ Гаэтана между тем лишается прямых действенных функций в сюжете - активную сюжетную функцию несут образы Бертрана и Изоры. "В новом сюжете Гаэтан полностью освобождается от прямых, грубых связей с эпохой и ее борьбой, он становится чистым зовом", и Бертран "погибает, служа делу более высокому, - он оберегает Изору, то есть "зов", смутно осмысляемый Бертраном".28 В результате на первый план выходит тема Бертрана-человека, тема "судьбы человека, неудачника".

Громов также замечает, что тема Бертрана-человека - смысловой стержень драмы. Это Блок постоянно подчеркивал. В декабре 1912 года, начиная работу над третьей редакцией с изменения образа Гаэтана, автор пишет в дневнике: "Моя тема - совсем не "Крест и Роза", - этим я не овладею. Пусть будет - судьба человеческая, неудачника..." (IV, 186). Однако "тема Бертрана" была намечена уже на раннем этапе создания драмы. Блок напоминает о ней уже 27 июня 1912 года, когда "Роза и Крест" существовала еще в форме наброска: "Одно время мне показалось, что выходит не опера, а драма, но выходит все-таки опера: меня ввело в заблуждение одно из действующих лиц, которое по характеру скорее драматично, чем музыкально: это - неудачник Бертран" (IV, 394 - 395). 11 октября 1912 года тема "человеческой судьбы" подтверждается как самая существенная в драме: "Стержень, к которому прикрепляется все многообразие дел, образов, мыслей, завитушек, - должен быть; и должен он быть - вечным, неизменяемым при всех обстоятельствах. Я, например, располагаю в опере все, на что я способен, вокруг одного: судьбы неудачника..." (IV, 164). Из приведенных цитат видно, как данная тема постепенно созревала в творческом сознании Блока.

При этом возникает вопрос: в каком художественном поле происходит изменение центральных персонажей драмы? Почему тема человека становится ее идейным центром? Полностью соглашаясь с замечанием Громова о динамике образа Гаэтана, мы должны иметь в виду еще и то, что мотив разочарования художника в себе, как и мотив человечности, звучащие в "Песне Судьбы", уже предвещают основную тематику драмы "Роза и Крест". Тема судьбы человека, развивающаяся как главная эстетическая идея драмы, берет свое начало в финале "Песни Судьбы", где разрушается теургический миф и появляется мотивная линия человека, страдающего в земной жизни.

В дневниковой записи от 1 декабря 1912 года, синхронной работе над последней редакцией "Розы и Креста", подчеркнута внутренняя творческая связь новой драмы с ее предшественницей: "После Италии было лето, когда мысль и жизнь были порабощены и сжаты Италией (...) К этому времени (1910 г.) - я решительно считал "Песню Судьбы" - дурацкой пьесой... Буду пытаться выбросить оттуда (и для печати и для возможности сцены) все пошлое, все глупое, также то леонид-андреевское, что из нее торчит. Посмотрим, что останется тогда от этого глуповатого Германа" (VII, 188). Подобная ретроспекция вряд ли случайна. Поэт уже расстался с мифотворчест-


--------------------------------------------------------------------------------

28 Там же.

стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------

вом "Песни Судьбы" и художественными принципами его воплощения: "...сам я, отходя от пьесы, разочаровался в ней" (VII, 188).

Итак, эстетический смысл образов Гаэтана и Бертрана глубоко связан с новыми художественными взглядами, сложившимися у Блока к 1910-м годам. Заметим, что в этот период для творческого настроения Блока характерны падение интереса к общественным проблемам и углубление в проблематику собственно искусства. На фоне разочарования в активной роли искусства в жизни Блок испытывал душевный кризис, и хотя он доходил порою до отчаяния, до желания забыться, в нем снова "зацветают мечты о спасительных снах" искусства. Поэт, расценивая свои недавние общественные настроения как "болезнь", характерную для русских художников, хотел "изолироваться... от "общественности"", "умыть руки и заняться искусством" (VIII, 281 - 282).29

Блок пересматривает эстетическую позицию, декларировавшуюся им в статьях "О драме" и "О театре", отказываясь от требования общественной пользы искусства: "Это - старые российские заблуждения - об "идеальности", "хлебности" и т. д." (VIII, 298).

Крушение мифотворчества Германа предвещало подобный пересмотр вопроса об "общественности" в искусстве, с которым, в свою очередь, было связано изменение образа Рыцаря-Грядущее. Углубленные поиски в направлении "возвращения к искусству"30 приводят Блока к концепции, художественно воплощенной в драме "Роза и Крест".

К 1910 году эстетические позиции, намеченные Блоком после "Песни Судьбы" и полемики вокруг кризиса символизма, более четко оформились. Он сам осознавал, что подходит к какому-то новому периоду: "Я чувствовал, что у меня, наконец, на 31-м году определился очень важный перелом, что сказывается и на поэме, и на моем чувстве мира" (VIII, 331). Этот период он оценивал как окончательное расставание с прошлым: "...последняя тень "декадентства" отошла" (VIII, 331). Об этом "важном переломе" он сообщает в "предисловии" к поэме "Возмездие": "Зима 1911 года была исполнена глубокого внутреннего мужественного напряжения и трепета. Я помню ночные разговоры, на которых впервые вырастало сознание нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики. (...) Именно мужественное веяние преобладало: трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего - противоречий непримиримых и требовавших примирения..." (VIII, 296). Осознание противоречивости соотношения искусства и жизни, а также места и назначения художника, находящегося на самой границе их, является отправной точкой в развитии эстетических взглядов Блока 1910-х годов, что было отмечено в свое время Б. Эйхенбаумом.31 Об этом свидетельствует и позиция, занятая Блоком в полемике о кризисе символизма.32

Будучи сам глубоко затронут кризисом, Блок не стремился проигнорировать трагическое противоречие жизни и искусства. И он не уходит от этого тупика ни в сторону внехудожественных категорий, ни к игре "только эстетического" искусства. Блок сохранял свою тоску о художественном воплощении33 как некую постоянную величину, неизменную данность до самого конца своего пути. Поэтому у него и возникает трагическая картина -


--------------------------------------------------------------------------------

29 См.: Герасимов Ю. К. Указ. соч. С. 186 - 187.

30 Ср.: "Вообще подумываю о том, чтобы прекратить всякие статьи, лекции и рефераты, чтобы не тратиться по пустякам, а воротиться к искусству..." (VIII, 278).

31 Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока// Об Александре Блоке. Пг., 1921. С. 53 - 54.

32 Подробнее см.: Ча Чживон. Эстетическая позиция А. Блока и полемика 1910-х годов о кризисе символизма // Русская литература. 2004. N 3.

33 Энгельгардт Б. В пути погибший // Об Александре Блоке. С. 13.

стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

образ страдающего художника, который сторожит предел между искусством и жизнью, не уходя ни в одну из возможных сторон. Блок видел суть бытия художника в этой противоречивой трагической судьбе - в пространстве между жизнью и искусством: "Предаваться головоломным выдумкам - еще не значит быть художником, но быть художником - значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа..." (V, 433).

Итак, в концепции трагического бытия художника, которая зарождается у Блока в 1907 - 1908 годах и продолжает развиваться вплоть до начала 1910-х годов, обнаруживается изначально заложенная предельность. Художник может приблизиться к своему эстетическому идеалу - Прекрасному, говорит поэт, но только при ясном (= не сонном) осознании трагизма бытия и противоречивости соотношения жизни и искусства - их неслиянности и одновременно глубокой нераздельности, проходя при этом испытание катастрофой "только красивого": "Искусство есть Ад... По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель..." (V, 433 - 434).

В 1910-е годы размышления о трагизме отношений между искусством и жизнью и бытии художника окрашивают все творчество Блока. С ними непосредственно связаны отрицание поэтом символизма как существовавшей на тот момент школы (дневник от 17 апреля 1912 года), негативная оценка модернистской драматургии - ее "сухой пестроты" (27 марта 1912 года), кукольности и игровой стихии (письмо к матери от 10 мая 1912 года). Им противопоставляются и трагическое мировосприятие поэта, и облик "художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право изучать формы, сдержанно испытывать годный и негодный матерьял, вглядываться в контуры "добра и зла" - ценою утраты части душей" (VIII, 344). Та же тема звучит в статьях, написанных в период создания драмы "Роза и Крест", - "Непонимание или нежелание понять", "Искусство и газета".

В статье "Непонимание или нежелание понять" (1912) Блок также выразил свою мысль о вечном противоречии жизни и искусства и страдающем и борющемся художнике, который стремится навстречу все удаляющемуся эстетическому идеалу слияния искусства и жизни: "Могло казаться, что я говорю о безмерной пропасти, которая лежит между искусством и жизнью, для того, чтобы унизить жизнь на счет искусства, принести ее искусству в жертву. Жаль, если кто-нибудь подумал так. Не во имя одного из этих миров говорил я, а во имя обоих. Чем глубже любишь искусство, тем оно становится несоизмеримее с жизнью; чем сильнее любишь жизнь, тем бездоннее становится пропасть между ею и искусством. Когда любишь то и другое с одинаковой силой, - такая любовь трагична. Любовь к двум братьям, одинаково не знающим друг о друге, одинаково пребывающим в смертельной вражде, готовым к смертному бою - до последнего часа, когда придет третий, поднимет их забрала, и они взглянут друг другу в лицо. Но когда придет третий? Мы не знаем" (V, 481).

В статье "Искусство и газета", повторяя утверждение о связи этого мира с миром иным, поэт дает ключ к пониманию соотношения этого мира с "миром Прекрасного, с которым имеет дело искусство", и указывает на возможность их сосуществования. Здесь мысль поэта о восстановлении правильного соположения мира "ноуменов" и мира "феноменов" выражается в двух противоположных метафорах - "города" и "деревни". Блок излагает

стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

изначальное символистское представление о явлениях и сущностях, относя "Прекрасное" к миру сущностей (см. V, 474). Искусство не связывается непосредственно с этим миром, здесь Блок говорит о "душе искусства, которая во все времена имеет целью, пользуясь языком, цветами и формами нашего мира как средством, воссоздать "миры иные"..." (V, 475). Вводится метафора "деревни" и "города", искусство и действительность рассматриваются Блоком как два сосуществующих мира: "деревня", которая находится "в десяти верстах от города", где "должна являться иная жизнь, там можно и должно не суетиться, там заметен первый снег и первые фиалки" (V, 479).

Мыслями о соотношении жизни и искусства, о природе искусства, выраженными в рассмотренных теоретических выступлениях, глубоко проникнута драма "Роза и Крест", которая рождается на основе новой творческой задачи - достижения "действительной связи между временным и вневременным" (VII, 118).

Сразу можно предположить, что представление о неслиянности искусства и жизни отражается в структуре пространства драмы - в оппозиции замка, мира старой, рухнувшей цивилизации, и севера-моря, мира стихии.

Построенная на оппозиции пространственная структура драмы связана с определенной авторской концепцией - противопоставлением этого мира и мира лирического "зова". Мир "песни", мир Гаэтана явно отграничен от мира замка. Однако, как было показано выше, в общем плане пьесы тщательно передан бытовой реализм. Им затронуто и "пространство севера" - мир Гаэтана. В этой драме пространственная оппозиция реализуется не как отвлеченная концепция двоемирия, которая еще сохранялась в "Песне Судьбы", где она была отголоском символизма. В "Розе и Кресте" исчезает прежняя оппозиция высокого мира идеала, мечты и низкой действительности: пространство севера, моря - мир стихии - также принадлежит этому миру.

Пространство Гаэтана - духовное. Организованное иными началами, оно противостоит миру замка, в котором "всякая мода на крестовые походы и на всякий героизм - прошла безвозвратно, и оттого жизнь его особенно однообразна" (IV, 531), характеризуясь словом "квадратность". И есть другой мир - мир ветра, снега и холода, волн, мир океана, стихии, в котором все погибает и заново рождается в мировом круговороте космоса и хаоса.

Стилистическая оппозиция, которую отмечает большинство исследователей, также является важным моментом, указывающим на противостояние двух миров. Вульгаризмы и просторечия, которые отличают прозаическую речь второстепенных персонажей "квадратного" мира - Графа, Капеллана, Алискана, Алисы, намекают на обыденность и низменность их существования. Напротив, язык Гаэтана аллегоричен и уподоблен стихотворной речи. Важно отметить, что в речах главных персонажей Бертрана и Изоры, которые принадлежат не только этому миру, но неосознанно ощущают в себе стремление к иной, высокой жизни, переплетаются язык прозы, указывающий на феномены бытовой жизни, и язык поэзии, говорящий о возвышенном, о ноумене - сущности мира. Их речь показывает, что они хотя бы частично соприкасаются с миром Гаэтана - миром мифа и легенды, являющихся основой универсума, о чем вечно напоминает язык поэзии.

В образе Гаэтана находит воплощение долго мучившая Блока тема соотношения жизни и искусства и роли искусства в жизни, и реализуется она как диалектическое понимание космоса и хаоса (стихии), гибели цивилизации и рождения нового мира. К 1910-м годам Блок достиг более результативного решения волновавших его вопросов. Ю. К. Герасимов справедливо

стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

утверждает, что Блок, провозглашая "аполлоническое" начало и предпочитая его "дионисийскому", вместе с тем обретает синтетический взгляд на два полярно противопоставленных начала искусства.34

В этот период Блок решает вопрос о противоречии двух начал - космоса и хаоса "с наиболее высокой и творческой точки зрения".35 Теперь для него понятие стихия / хаос имеет более сложное смысловое наполнение и по отношению к искусству воспринимается двояко, амбивалентно. "Стихия" приобрела новый творческий смысл, она ассоциируется с природными явлениями, из которых искусство должно создать гармонию, и одновременно - с изначальной жизненной силой, которая бесконечно рождает новые формы жизни. При этом искусство видится Блоку не только как усмиряющая эту стихию "форма", но и как проводник ее бурь и страстей; рождая в людях новые волнения, искусство восстанавливает единую жизнь стихии и активизирует распад настоящего - бытового и косного, чтобы, отдав его в жертву "хаосу", снова оформить его в новом качестве, на ступенях нового - будущего сознания. Именно теперь понятие "стихии" обретает свою полноту, соединяется у Блока со всеми теми явлениями - природой, революцией, искусством, в которых проявляет себя движение мировой жизни.36 До этого периода у Блока страх хаоса, стихии был мотивом, объединявшим его с другими символистами, но он не остался у него без изменений, как у Андрея Белого или Вяч. Иванова. Блок в это время полностью постиг бытийный смысл "стихии", объединил в нем антиномичные категории - разрушения и обновления. В итоге "стихия" оправдывается Блоком в творческой перспективе.

С пониманием стихии как творческого мирового начала связано представление об искусстве как "зове" иного мира, что, естественно, приводит к оправданию мира искусства. В основе такого представления - осознание поэтом искусства как самостоятельного и необъяснимого в своей сути феномена. "Оно (искусство. - Ч. Ч.) только величаво. Величавой может быть жизнь, величавой может быть смерть, величавой может быть гибель даже. Что несут с собою те миры, которые называются на нашем языке мирами искусства, какими бурями они нас ослепят, какие звуки преобладают в этом неведомом нам мировом оркестре, - мы не знаем; знаем мы лишь одно: Прекрасное должно быть величаво" (V, 474). Подобное представление об искусстве как сфере Возвышенного вступает в противоречие с символистским пониманием искусства, которым владеет всемогущественный теург-художник и которое всецело принадлежит его творческой воле.

Блоковская концепция художественно реализуется в драме "Роза и Крест" в образе Гаэтана, который служит только "искусству", "голосу иного мира". Экзальтированного поэта-богоборца предшествующих драм сменяет образ "чистого художника", верного слуги своей Музы. Не случайно стихотворение "К Музе", в котором отразилось близкое представление о соотношении мира искусства и художника, а также мотив преданности поэта Музе, открывает третий том лирики поэта.

В драме "Роза и Крест" искусство и художник показаны вне прямого столкновения с действительностью, что принципиально отличает ее от "Песни Судьбы". Если в той развитие драматического действия полностью соответствует "песне судьбы" Фаины, то в "Розе и Кресте" "песня" о судьбе стоит вне внешнего действия драмы, не превращается в реальную действи-


--------------------------------------------------------------------------------

34 Герасимов Ю. К. Указ. соч. С. 192.

35 Родина Т. М. Указ. соч. С. 195.

36 Там же. С. 196.

стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

тельность, остается внутренним духовным "предчувствием", сном и мечтой. Призыв "иного мира" в "Розе и Кресте" не осознан, он не включается в план реальной действительности, как это было в "Песне Судьбы". На эту особенность драмы обратила специальное внимание Л. М. Борисова. Если "в "Песне Судьбы", - замечает исследовательница, - "звук" бушевал повсюду", то "в "Розе и Кресте" он локализовался в искусстве".37 В "Розе и Кресте" "песня" не сливается ни с реальностью, ни с мифом жизнетворчества, т. е. не пытается создать другую реальность. О присутствии нового художественного начала, отвечающего авторской интенции, красноречиво свидетельствует замечание самого поэта. Отвергая мысль о введении в драму какого-либо мистического мотива, он записал в дневнике: "Утром Люба подала мне мысль: Бертран кончает тем, что строит капеллу Святой Розы. Обдумав мучительно это положение, я пришел к заключению, что не имею права говорить о мистической Розе, что явствует из того простого факта, что я не имею достаточной духовной силы для того, чтобы разобраться в спутанных "для красы" только, только художественно, символах Розы и Креста. Конца судьбы Бертрана я продолжаю не знать..." (VII, 181). Блок не хотел "провраться "мистически"",38 боясь повторить в этой драме "проклятие отвлеченности" (IV, 226 - 227), глубоко проникающее "Песню Судьбы".

Драма "Роза и Крест" осмыслялась Блоком как этапное произведение. Заявленная в ней тема простого человека стала ответом на дискуссию о кризисе символистского мифотворчества и теургизма. Эта тема, наряду с темой "второго крещения", относится к эстетическим достижениям поэта позднего периода, т. е. периода "третьего тома". В этой драме, которая прежде всего реализует мотив "отзвука" иного мира в действительности, действие поручено человеку. Поэтому автор назвал "Розу и Крест" драмой человека, драмой его новых, земных героев: "Она ("Роза и Крест". - Ч. Ч.) есть, во-первых, драма человека Бертрана; он - не герой, но разум и сердце драмы; бедный разум искал примирения Розы никогда не испытанной Радости с Крестом привычного Страдания. (...) "Роза и Крест" есть, во-вторых, драма Изоры, хотя в ней представлена лишь часть ее пути, дальнейшая же судьба неразумной мещанки, сердце которой чисто, потому что юно и страстно, - неизвестна..." (IV, 529).

При этом возникает вопрос: как оправдывается бытие искусства? В чем состоит роль искусства в жизни?

Вместе с темой человека, носителем которой является Бертран, на первый план в размышлениях Блока о бытийном оправдании искусства выступает Гаэтан и его песня. Без них пьеса свелась бы к средневековому сюжету о романтической и трагической любви рыцаря к даме. Образ Гаэтана и его песня делают ее драмой об искусстве как живой мечте. Блок реализует глубочайшую метапоэтическую тему о соотношении искусства и жизни через устойчивые образы и мотивы своего творчества.

Вместе с образом Гаэтана - "чистого художника" в этой драме об искусстве реализуется также авторское представление о "мечте": "Вся эта жизнь так и шла бы без особых перемен, если бы не вступило в нее некое новое начало, сначала - в виде "мечты", воспоминания (о голосе, о словах), предчувствия, а потом и в виде лица, которое, однако, не действует самостоятельно. Ему суждено только дать последний толчок к разрешению драмы и выйти из нее так же незаметно, как оно вошло в нее" (IV, 535). Если в "Песне Судьбы" автор надеется на то, что искусство (поэзия) не останется


--------------------------------------------------------------------------------

37 Борисова Л. М. Указ. соч. С. 20.

38 Блок А. Записные книжки. С. 285.

стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

только "смутным предчувствием", то в "Розе и Кресте" наоборот - искусству (художественному слову) поэт назначил быть только "мечтой", "предчувствием", которое призвано стать "последним толчком" к действиям человека.

О роли искусства - медиума между мирами - Блок говорит более конкретно в своих критических выступлениях. Он по-прежнему признает непримиримость между искусством и жизнью. Но даже в этом трагическом положении они могут соединиться в одном "кратком и чудесном миге" творчества. В этом и заключается оправдание бытия художника и его роль в мире.

Бытийное пространство творчества находится на границе искусства и жизни, в постоянных мучительных колебаниях между ними. Задачей художника является создание мостов между ними, воплощение их противоречивой связи, достижение мгновения их чудесного соединения. В этом и состоит, по мысли Блока, жизнетворческий смысл деятельности истинного художника. Поэтому драму "Роза и Крест" можно рассматривать как итог эстетических размышлений поэта об искусстве. Если в предшествующих драмах он выражал сомнение в жизнеспособности поэтических слов (искусства) через мотивы искусственности, картонности своего творческого мира, то в "Розе и Кресте" поэт решением темы воздействия искусства на жизнь, которое сюжетно реализуется в развитии отношений между Бертраном, Изорой и Гаэтаном, преодолевает долгое мучительное противоречие искусства и жизни и предлагает свой ответ на вопрос современного ему искусства - вопрос о "воплощении".

Непонятная, глухая песня, в начале драмы лишь вносящая смутное волнение в этот мир, постепенно расширяя свой диапазон, становится "последним толчком" к действию человека и преображает жизни Бертрана и Изоры. Поэтическое слово становится событием жизни, благодаря ему происходит "воплощение", осуществляется акт "жизнетворчества". Драма "Роза и Крест" реализует излюбленную мысль Блока: высокая духовная идея искусства остается глухим звуком - пустым словом, если она не осуществляется в человеческой жизни.

Поэтому трудно согласиться с мнением тех современников поэта, которые отказывались видеть в этой драме новое развитие темы39 или усматривали в ней лишь неудачные попытки разорвать "заколдованный круг лирического уединения".40 С точки зрения соотношения искусства и жизни "событие" в драме в подлинном смысле уже осуществилось в самом "преображении" жизни искусством. Поэт преодолел эстетический тупик символизма и открыл свое творчество более широкой художественной и смысловой перспективе, непрерывно и упорно разрушая "свое" - "заколдованный круг" лирического мира, и сталкивая его с "не-своим" - новыми творческими началами.


--------------------------------------------------------------------------------

39 Тиняков А. "Сирин". Сборник 1-й. СПб., 1913 г. // Новый журнал для всех. 1913. N 12.

40 Иванов-Разумник. Литература и общественность. Роза и Крест (Поэзия Александра Блока) // Заветы. 1913. N 10.

стр. 39


Отправить на принтер


Готовая ссылка для списка литературы

ЧЖИВОН ЧА, ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ ЖИЗНИ И ИСКУССТВА В ДРАМАТУРГИИ А. БЛОКА (ОТ "ПЕСНИ СУДЬБЫ" К ДРАМЕ "РОЗА И КРЕСТ") // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 08 декабря 2007. URL: http://www.literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1197120342&archive=1197244339 (дата обращения: 19.11.2017).

По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):


Ваши комментарии