В литературе о русских писателях насчитывается немало работ, в которых рассматривается значение музыки для их творчества. 1 Далеко не все из тех, кому посвящены эти исследования, обладали профессиональными музыкальными навыками, но общая культура, острота художественного восприятия и высокий интеллектуальный уровень нередко приводили русских литераторов к глубокому проникновению в природу музыки. Иван Александрович Гончаров не был исключением в этом ряду, однако отдельных работ, посвященных анализу музыкальной составляющей в его жизни и творчестве, до сих пор нет. Постараемся, по мере возможности, восполнить этот пробел.

На первый взгляд, Гончаров был далек от музыки, ведь он не принимал в музыкальной жизни своей эпохи столь же непосредственного участия, как многие из его современников. В отличие от В. Ф. Одоевского или Н. П. Огарева, он не владел ни одним из музыкальных инструментов, не переводил и не создавал оперных либретто, подобно Ап. Григорьеву или малоизвестному исследователям В. Ан. Солоницыну, не писал музыкально-критических статей, как В. П. Боткин и И. С. Тургенев, и не составлял жизнеописаний знаменитых композиторов, как Стендаль.

Во-вторых, в его творческом наследии отсутствовали произведения, главными героями которых были музыканты, как у Пушкина, Одоевского, Гофмана, Бальзака или Ж. Санд. Музыкальность Гончарова была иного свойства. Он стал одним из первых мастеров "звукового пейзажа" 2 в русской литературе. Стремительно устаревающая и сугубо литературная задача "рассказа о музыке и музыкантах" была отвергнута им в пользу имитации музыкального звучания в литературном тексте.

Иллюзия "озвученности" действия в том или другом произведении Гончарова обеспечивалась, в первую очередь, обильным употреблением условно- музыкальных цитат, воспроизводимых достаточно скупыми языковыми средствами. Используемый музыкальный материал не всегда конкретизировался. Писатель апеллировал к обиходному репертуару любительского музицирования, основу которого составляли популярные народные песни, романсы, оперные арии и увертюры в переложении для фортепиано. В этом ас-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Достаточно вспомнить следующие фундаментальные труды: Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М., 1937; В. Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. М., 1956; Крюков А. И. Тургенев и музыка. Музыкальные страницы жизни и творчества писателя. Л., 1963; Гозенпуд А. А. 1) Достоевский и музыка. Л., 1971; 2) Достоевский и музыкально-театральное искусство: Исследование. Л., 1981; 3) И. С. Тургенев. СПб., 1994; Лев Толстой и музыка. М., 1977; Воронина Н. И. Музыкально-эстетическая мысль середины XIX века (А. И. Герцен, Н. П. Огарев, В. П. Боткин). Саратов, 1989, и мн. др.

2 Термин Р. Шафера. См.: Shafer R. М. The Tuning of the World. New York, 1977; а также: Цивьян Т. В. Звуковой пейзаж и его словесное изображение // Музыка и незвучащее. М., 2000. С. 74 - 90.

стр. 3


--------------------------------------------------------------------------------

пекте не очень важно, изображалась ли Гончаровым игра на фортепиано Надиньки Любецкой, звучание гениальной скрипки европейской знаменитости в "Обыкновенной истории", пение матросов с фрегата "Паллада", "Casta Diva" в исполнении Ольги Ильинской или "Uno voce poco fa..." и "Ненаглядный ты мой..." в исполнении Марфиньки в "Обрыве". Важно, что вплоть до незначительных, на взгляд Гончарова, фельетонов и очерков, 3 не включенных самим писателем в прижизненные собрания сочинений, постоянным и неотъемлемым фоном каждого из них являлось музыкальное звучание.

С другой стороны, музыка никогда не являлась для Гончарова простой декорацией к действию, она глубоко и органично входила в ткань его повествования 4 и даже могла оказывать влияние на собственную жизнь писателя. Например, среди совокупности причин, вызвавших решительный уход Гончарова из большой литературы после публикации романа "Обрыв", присутствует одна не замеченная исследователями и весьма любопытная музыкальная параллель.

Главным образом решение писателя определялось, конечно, тем валом негативных откликов, которыми был встречен его последний роман со стороны радикальной русской критики. И хотя неуверенность Гончарова в собственной литературно-исторической актуальности, повышенная уязвимость перед лицом нападок на сокровенную творческую часть его личности, равно как и общая нестабильность психики писателя хорошо известны, 5 в данном случае избранная им модель поведения была, возможно, более взвешенной или, во всяком случае, не столь аффективной, как принято считать. Дело в том, что неожиданный для многих поступок Гончарова не был таковым для него самого. Он давно намеревался удалиться со сцены своевременно, самостоятельно и осознанно, подобно тому как это продемонстрировал в 1830-е годы Дж. Россини - композитор, о чьей легкости в сочинении музыки и беспечности по отношению к собственному творчеству и к жизни ходило немало легенд и анекдотов.

"Маэстро принадлежал к числу тех счастливцев, которых природа щедро наделяет творчеством, - писал один из современников Гончарова, - му-


--------------------------------------------------------------------------------

3 См., например, в раннем фельетоне "Письма столичного друга к провинциальному жениху": "...от занятий твоих будут отрывать тебя звуки Россини, Верди и Беллини..." (Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 486 - 487). Или в незавершенном художественном очерке "Поездка по Волге": "...не ищите глубин жизни - измученного мыслью лица, или убитого отчаянием горя, или головы гения, или психической черты, - Иван Иваныч морщится от одних намеков на эти сюжеты, затопчет живо ногами и запоет из "Севильского цирюльника", "Don Pasquale", а то как и из "Прекрасной Елены" ее ответ" (Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 7. С. 9).

4 Ср.: "Невнимание исследователей к звуковой стороне гончаровских романов вызывает тем большее удивление, что музыка в них (во всяком случае, в "Обыкновенной истории" и "Обломове") выступает не просто фоном действия, но становится важнейшей, даже ключевой пружиной духовных катаклизмов, перепадов в судьбе основных героев. Музыка, как развернутый образный элемент, приходит на помощь слову в кульминационные, узловые моменты повествования" (Плашек Я. Под сенью дружных муз. М., 1987. С. 96 - 97).

5 См., например: "...я был крайне недоверчив к себе. "Не вздор ли я пишу? годится ли это? Не дичь ли?" - беспрестанно я мучал себя вопросами. Я с ужасным волнением передал и Белинскому на суд "Обыкновенную историю", не зная сам, что о ней думать! И до сей минуты я таков. Садясь за перо, я уже начинал терзаться сомнениями. Даже напечатанное я не дозволял, когда ко мне обращались, переводить на иностранные языки: "Нехорошо, слабо, думалось мне: зачем соваться туда?" Поэтому я спрашивал мнения того, другого, зорко наблюдал, какое производит мой рассказ или чтение впечатление на того или другого - и этим часто надоедал не только другим, но и самому себе" (Гончаров И. А. Необыкновенная история // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. С. 353; ср. также: Суперанский М. Ф. Болезнь Гончарова // Лит. наследство. 2000. Т. 102. С. 574 - 634).

стр. 4


--------------------------------------------------------------------------------

зыкальные мысли не оставляли его ни на минуту. Где бы он ни был, на постеле, на улице, за бильярдом, мелодии, как феи, преследовали его всюду. Обыкновенно, все свои вдохновения Россини обильно и с неимоверною быстротою передавал бумаге карандашом, утром, еще в постеле, за шоколадом. Когда случалось, что ветер из форточки уносил от него на пол листок, на котором он писал ноты, то, оставляя его на полу, он начинал писать свои мелодии на другом листке - и этим мелодиям не было конца; так была неистощима его фантазия!" 6

Сравнивая себя с Россини в письме к А. В. Никитенко из Мариенбада от 29 июня (11 июля) 1861 года, Гончаров в качестве повода для разрыва с миром литературы приводил именно эту, творческую часть "россиниевского мифа", прямо противоположную тому мучительному образу творчества, в категориях которого он воспринимал собственный художественный дар. 7 Задолго до решения об окончательном уходе из литературы, он размышлял о принципиальной ограниченности творца рамками воспитавшей его эпохи и оправдывал собственное, пока еще временное литературное молчание примером россиниевского безвозвратного ухода из музыки в расцвете творческих сил: "...мои дела в сем мире, кажется, кончены, и я не знаю, как мне дальше быть и чем заняться. Софья Алекс(андровна) не хочет верить (да и как ей поверить в ее лета?), что настанет время, когда писать романы становится невозможно, не по лени или другой подобной гнусности, а просто потому, что отживешь время. Эдак бы Россини писал, да писал до сих пор, а вон - молчит - и даже отказался по приглашению англичан написать какой-то марш. Россини! А уж нам грешным, с нашей лимфой, апатией, геморроями и слабенькими, бледными талантами - и подавно простительно". 8

О поразительном сходстве общественно-литературной позиции Гончарова эпохи 1870 - 1880-х годов с известными ему творческими убеждениями Россини можно судить по опубликованному в 1854 году письму самого композитора, где, объясняя свой отказ от очередного из продолжавших поступать к нему заказов, Россини писал о невозможности сочинять музыку не столько из-за случившихся "в настоящие времена" перемен в искусстве, сколько потому, что для него уже прошла пора, "когда чувство сильнее разума". Письмо, опубликованное в популярном издании, редактором которого был общий знакомый Майковых и Гончарова М. И. Бернард, 9 сопровождалось пояснениями от редакции: "Венгерский граф Фэ, весьма много интересующийся развитием отечественной музыки, несколько времени тому назад обратился к Россини, прося знаменитого маэстро написать для Венгрии оперу, балет или, по крайней мере, какое-нибудь произведение религиозной музыки. Россини отвечал на это приглашение письмом на латинском языке следующего содержания: "Благороднейший граф и милостивый государь! Мне было весьма приятно узнать из твоего письма, что ты страстный


--------------------------------------------------------------------------------

6 Репертуар Италианской оперы в С. -Петербурге Н. Людоговского. СПб., 1851. Вып. 1. С. 16. Ср.: "Живой, легкий, острый, никогда не скучный и редко - возвышенный, Россини как будто создан для того, чтобы приводить в восторг посредственных людей" (Стендаль. Жизнь Россини // Стендаль. Собр. соч. Л., 1936. Т. X. С. 490).

7 Очевидные личностные аналогии (например, вошедшая в анекдоты леность Россини или неумеренная страсть композитора к еде и хорошей кухне, являвшиеся как раз теми качествами, что активно использовались Гончаровым для создания своей литературной маски) остались при этом невостребованными.

8 Русская старина. 1914. N 2. С. 425 - 426.

9 Издание Бернарда "Литературное прибавление к "Нувеллисту"", где в пятом номере за 1854 год было опубликовано письмо Россини, в 1860-е годы цензуровалось Гончаровым. См. об этом: Евгеньев-Максимов В. Е. Эволюция общественных взглядов Гончарова в 60-е годы // Звезда. 1926. N 5. С. 190, 199.

стр. 5


--------------------------------------------------------------------------------

любитель музыки и отлично играешь на фортепиано. Не менее рад я был увидеть из твоих слов, что ты отдаешь особенное предпочтение классической музыке. (...) Я начал сочинять, когда едва достигнул юношеского возраста, бросил перо ранее, чем ожидали. Так все идет на свете. Кто начинает рано, должен, по законам природы, рано и кончить. Притом же я принял в соображение настоящие времена, когда разные небывальщины тяготеют над искусством и затемняют цель самых серьезных занятий. Таким образом, всякий человек со здравым смыслом легко поймет, почему я наложил на себя обет молчания: с одной стороны, чтобы не уступить потоку нового искусства, с другой, чтобы подать хороший пример. (...) Поэтому ты поймешь, что все, о чем ты пишешь ко мне относительно императора французов, чистые басни, и что не может осуществиться равно и твоя просьба. (...) Флоренция, 14 февраля 1854 г.

Иоахим Россини.

P. S. Есть время для творчества, есть время и для изучения. Бывают периоды, когда чувство сильнее разума, в это время и должно писать. Мы живем теперь в эпоху, когда следует скорее наблюдать, чем чувствовать, вот почему и нужнее изучение. Посмотри на текущее время, и ты поймешь, что я делаю хорошо"". 10

Гончарову не удалось в полной мере последовать столь поразившему его "хорошему примеру" Дж. Россини. Уход писателя из литературы сопровождался давлением со стороны критиков. Жалуясь на них в письме к С. А. Никитенко из Парижа от 13 (25) июля 1869 года, Гончаров вновь сравнивал свой творческий дар со свойственной каждому музыканту жаждой музыки: "Грустнее всего то, что я ничего не делаю. Вон я завидую какой-то хорошенькой венке, соседке, поминутно играющей на фортепиано. (...) Вот и у меня была музыка - это мое перо. Я с ним одним тоже не бывал иногда один, не чувствовал скуки и даже впереди видел много еще хорошего от него, не для одного себя только, несмотря на свою старость. Но перо отняли у меня, лишили меня этой музыки, разломав организм, в котором она жила, чтобы посмотреть, что это за ящик такой! Кто это - не знаю вполне: но, должно быть, тонкие, и чуткие, и просвещенные ценители идей, чувств, искусства. Долго слушали они эту музыку, заставляя играть то арию, то симфонию, то романс, то дикую вакханалию - и послушав, ничем не нашли лучше поблагодарить музыканта, как разломав его шарманку и оттузив, кто чем силен, самого артиста: по-русски! Знай наших! А ведь в этой куче, которая слушала музыку, подсовывая ему ноты, были и умы, и дарования, но, положительно говорю, - не было почти ни одного тонкого, нежного, изящного, избранного организма, высокой натуры. (...) А все-таки музыки у меня, то есть пера, нет - и мне морально стало невозможно развернуть свои


--------------------------------------------------------------------------------

10 [Б. п.] Письмо Россини // Литературное прибавление к "Нувеллисту". 1854. Т. 11. N 5 (Май). С. 37 - 38. Ср. в гончаровском очерке "Лучше поздно, чем никогда": "Я давно положил перо и не печатал ничего нового. Так думал я и закончить свою литературную деятельность, полагая, что мое время прошло, а вместе с ним "прошли" и мои сочинения, то есть прошла их пора. (...) романы и вообще художественные произведения слова (...) живут для своего века и умирают вместе с ним; только произведения великих мастеров переживают свое время и обращаются в исторические памятники. Прочие, отслужив свою службу в данный момент, поступают в архив и забываются. Я ожидал этой участи и для своих сочинений, после того как они выдержали - одни два, другие три издания, и не располагал, и теперь не имею в виду, печатать их вновь" (Гончаров И. А. Лучше поздно, чем никогда. Критические заметки // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 99). См. также переписку Гончарова с П. Г. Ганзеном (Литературный архив. М.; Л., 1961. Т. 6. С. 48 - 104) или связанные с нежеланием публичного празднования собственного литературного юбилея письма к М. М. Стасюлевичу (М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. СПб., 1912. Т. 4. С. 152 - 154; далее: Стасюлевич и его современники) и А. Ф. Кони (Лит. наследство. Т. 102. С. 480).

стр. 6


--------------------------------------------------------------------------------

книги! О том, чтоб печатать их отдельно, я и не помышляю, хоть это мой хлеб! (...) Прощайте - до следующего письма, друг мой! Напишите шесть строк в ответ и получите опять шесть страниц! Вы одна теперь можете извлекать из меня музыку, и я всегда буду играть ее Вам, зная, что никакая власть, никакие дары, никакая служба и никакие обольщения не заставят Вас употребить ее во зло - то есть во вред мне же самому". 11 Из этих слов Гончарова видно, что воспроизведение (равно как и восприятие) музыки ассоциировалось у него с состоянием вдохновения, в котором было возможно достижение истины и свободы, правда, при условии, что артист является обладателем профессиональных тайн своего искусства, приобретенных каждодневным тяжелым трудом. Такая двойственность, по мнению Гончарова, должна лежать в основе любой художественной деятельности. Со временем путь музыканта стал для писателя эталоном творческой эволюции в целом. "Теперь Вы проходите еще трудную школу, пытаете свои силы, - писал он вел. кн. Константину Константиновичу 8 января 1888 года, - увлекаясь пока легкой, доступной Вам стихотворной формой, в которой в самой есть уже своя поэзия. Вы набиваете руку, как музыкант-пианист, энергически одолевая упрямую технику, и когда эта работа совершится, вот тогда Вам ясно будет, где есть творчество, а где его нет. Вы будете не бессознательный и беспечный трубадур- певец, который wie der Vogel Singt - нет. Вы будете знать, что, когда и как петь. Вы станете строгим к себе творцом, художником, maestro, может быть, великим! Это нелегко, не вдруг дается. "О! Тяжела ты, шапка Мономаха!"" 12

Рассуждая об условиях достижения актерского мастерства, Гончаров пишет П. Д. Боборыкину: "Я понимаю, что живописец и скульптор могут плохо ладить с образованием вообще: они вольны ограничиться какою-нибудь крайнею специальностью своего искусства, сосредоточиться на мелком жанре, деталях и т. п. Но актер, как бы ни мелок и неважен был род его амплуа, обязывается условиями ансамбля к критическому уразумению всей пьесы.

Я не совсем верю анекдоту, который Вы, как знаток истории искусства, конечно, знаете лучше меня, о певце прошлого столетия (имя забыл),, которого учитель мучал несколько лет, заставляя петь только сольфеджио. "Не буду больше петь их!" - сказал он наконец, потеряв терпение. "И не надо! - заметил учитель, - ты теперь первый певец мира!" 13


--------------------------------------------------------------------------------

11 ИРЛИ. Ф. 134. Оп. 8. Ед. хр. 11. Л. 92, об. - 93, 94, об.

12 Гончаров И. А., Романов К. К. Неизданная переписка; К. Р. Стихотворения. Драма. Псков, 1993. С. 97 - 98.

13 В анекдоте, почерпнутом Гончаровым из того же источника, что и сведения о Россини, рассказывалось о годах учебы великого сопраниста Кафарелли (наст, имя: Гаэтано Майорано; 1710 - 1783). Ср.: "В Италии на образование певцов требуют еще меньше времени, чем во Франции. После того как ученик несколько недель поработает над гаммами и выучит ноты, маэстро начинает учить его прямо роли, не по нотам, но с голоса: прежде поет маэстро, за ним повторяет ученик. Так они выучивают роли, и певец поступает на сцену.

Другой итальянский композитор и учитель пения подружился с одним молодым человеком.

- Хочешь стать певцом? - спросил его однажды маэстро.

- Еще бы!

- Ну, так я тебе буду давать уроки, только ты слушайся меня во всем и не прекословь. Маэстро написал ему на листе бумаги несколько упражнений, большею частью трели и групетти, и заставил изучать их в продолжение пяти лет. На шестой маэстро дал ему несколько наставлений насчет выговора, несколько уроков декламации и отпустил его со словами:

- Ну, теперь, дитя мое, тебе нечему более учиться, ты первый певец не только Италии, но и всего света.

Учитель не ошибся: этот певец был знаменитый Кафарелли" ([Б. п.] Певцы // Литературное прибавление к "Нувеллисту". 1865. Т. 26. М. 5 (Июнь). С. 45). Учителем Кафарелли был Н. Порпора (1686 - 1768) - итальянский композитор, более известный как выдающийся вокальный педагог.

стр. 7


--------------------------------------------------------------------------------

"Певец - машина, певец - автомат!" - мог бы прибавить он. Я полагаю, что вместе с голосовыми средствами развивался и зрел в нем и внутренний, то есть сознательный, артист. (...) Не знаю как, но глубоко и давно сожалею, что у нас нет такой консерватории, куда могли бы являться призванные к сцене и находить радикальное приготовление к ней". 14 А в одной из сцен романа "Обрыв" Райский, став невольным слушателем прекрасного виолончельного концерта, разыгранного соседом (который до того донимал его изнурительными ночными упражнениями "по пятидесяти, по сто раз"), вначале ушами, а потом сердцем постигает собственную творческую несостоятельность . 15

Другой значимой особенностью гончаровской музыкальности является явное предпочтение писателем вокальной музыки инструментальной. В силу каких-то индивидуальных слуховых и эстетических пристрастий музыкальный театр заслонил для Гончарова прочие жанры, и наиболее совершенным инструментом для него был человеческий голос. На протяжении всей своей жизни он уклонялся от посещения инструментальных концертов. В качестве примера можно указать на гончаровское письмо Ю. М. Богушевичу от 20 февраля 1863 года, свидетельствующее о том, сколь малоинтересными были для него концерты Русского Музыкального общества, 16 или на скандал вокруг карикатуры Н. А. Степанова на петербургского пианиста Ант. Контского. Последний предъявил претензии Гончарову как цензору, пропустившему карикатуру Степанова в печать, 17 после чего выяснилось,


--------------------------------------------------------------------------------

14 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 453 - 456.

15 Ср.: "- Что это такое? - повторил он, - откуда он взял эти звуки? Кто их дал ему? Ужели месяцы и годы ослиного терпения и упорства? Рисовать с бюстов, пилить по струнам - годы! А дает человеческой фигуре в картине огонь, жизнь - одна волшебная точка, штрих; страсть в звуки вливает - одна нервная дрожь пальца! У меня есть и точка, и нервная дрожь - и все эти молнии горят здесь, в груди, - говорил он, ударяя себя в грудь. - И я бессилен перебросить их в другую грудь, зажечь огнем своим огонь в крови зрителя, слушателя! Священный огонь не переходит у меня в звуки, не ложится послушно в картину! Зачем не группируются стройно лица поэмы и романа?" (Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 110 - 111).

16 В частности, писатель сообщал: "Концертное общество прислало сей час на мое имя членский билет для входа на все три вечера, и вместе с тем правила вообще об этих концертах и программу первого вечера, конечно, для напечатания завтра у нас в газете. Препровождаю к Вам, Юрий Михайлович, правила и программу для напечатания (если можно) завтра. Я обозначил и порядок, как печатать. Препровождаю также и билет, хотя его и не велено передавать, но ни меня, ни Вас не знают: почему же Вам на один вечер не сделаться мной? Только покажите там билет, а не отдавайте, ибо он на три вечера. Зато поспешите объявить о концерте завтра. Что касается до меня, то готовясь на старости перейти в другой, лучший мир, я теперь слушаю только музыку сферы" (Щукинский сборник. М., 1912. Вып. 10. С. 465). Речь идет о первом организованном Русским Симфоническим обществом концерте сезона, который состоялся в зале Придворной певческой капеллы 22 февраля 1863 года. В программе концерта значились произведения Р. Шумана, Ф. Мендельсона и Л. Бетховена. См. об этом: Северная почта. 1863. 21 фев. N 40. С. 3.

17 Карикатура "Член всех музыкальных обществ" была опубликована в издании: Знакомые. Карикатурный альбом Н. А. Степанова. С участием в издании художников Р. Жуковского, М. Зичи, Г. Д...., А. Волкова, П. А. Анненского и проч.: В 2 т. СПб., 1856. Т. 1. В скандале был замешан Ф. Булгарин, откликнувшийся на публикацию карикатуры ядовитым комментарием в одном из фельетонов "Пчелки": "Г. Беггров, литограф Императорской Публичной библиотеки и содержатель прекрасного магазина эстампов, издал юмористический альбом, под заглавием "Знакомые". Первая тетрадь заключает в себе шесть литографированных листов, с множеством рисунков даровитого и остроумного Николая Александровича Степанова. Великий мастер г. Степанов подмечать и изображать причуды и странности человечества! (...) Вот, например, на первом листе олицетворено самолюбие и хвастовство. Какой-то господин, с длинными растопыренными пальцами, гордо выступает, а под ним написано: "Член всех музыкальных обществ, придворный пианист Императрицы Сандвичевых островов, кавалер орденов Земель Кафров и Готтентотов, Сиамского Короля, Анамского Императора и проч.". Это призрак тех странствующих рыцарей, которые переносятся из страны в страну, изукрасив грудь различными орденскими ленточками, издают даже под именем какого-нибудь Жида или Цыгана музы-

стр. 8


--------------------------------------------------------------------------------

что писатель не только не посещал выступлении пианиста, но и просто не знал, как он выглядит. 18 Даже легкую оркестровую музыку Гончаров предпочитал слушать по случаю (в поездках, на отдыхе), и она была для автора "Обломова" либо безымянна, 19 либо, являясь музыкальным переложением популярных арий, носила имена композиторов, знакомых писателю по репертуару Большого и Александрийского театров. 20

О степени ценности человеческого голоса и значимости его звучания при характеристике гончаровских персонажей можно судить по описанию знакомства Райского и Веры в "Обрыве". В этой "немузыкальной", в общем-то, сцене Райский ожидает от Веры звука больше, чем слова, ведь для него, как и для самого Гончарова, голос сам по себе уже является носителем информации: "Они оба сели у окна друг против друга.

- Как я ждал вас: вы загостились за Волгой! - сказал он и с нетерпением ждал ответа, чтоб слышать ее голос.

"Голоса, голоса!" - прежде всего просило воображение, вдобавок к этому ослепительному образу.

- Я вчера только от Марины узнала, что вы здесь, - отвечала она.


--------------------------------------------------------------------------------

кальный журнал, в котором прославляют себя выше баснословного Орфея, который звуками своей лиры заставлял плясать камни, и т. п. Смешно, но поучительно!" (Ф. Б. [Булгарин Ф. В.] Пчелка: Журнальная всякая всячина // Северная пчела. 1856. 29 дек. N 287). Следует отметить, что в предшествующие годы Булгарин оказывал пианисту рекламную поддержку. См. об этом запись в дневнике Г. Геннади от 16 апреля 1853 года: "Теперь все заняты концертами и об них все толкуют. Братья Контские господствуют, купили Булгарина и иных, сами себе бросают букеты, поляки аплодируют и театр всегда полон" (Заметки на память Григория Геннади: 1852 - 1855, 1865 // РНБ. Ф. 178. Оп. 8. Л. 18).

18 В рапорте Цензурному комитету от 9 января 1857 года Гончаров писал: "Прежде всего меня ставит в недоумение самая жалоба г. Контского, изложенная в письме к его Сиятельству Князю П. А. Вяземскому, что будто бы одобренная мною в печать карикатура г. Степанова, изображающая какого-то музыканта Королевы Сандвичевых островов и проч., представляет его, Контского: не зная в лицо г. Контского и не имея никакого понятия о том, есть ли у него какие-либо титулы и знаки отличия и кем они ему пожалованы, я был лишен всякой возможности предположить что-либо общее между ним и карикатурою" (Mazon A. Un maitrc du roman russe Ivan Gontcharov. Paris, 1914. P. 369). См. также письмо Гончарова к Н. А. Степанову от 11 января 1857 года (ИРЛИ. N 4233. Л. 2 - 3; с комментаторскими неточностями опубликовано О. А. Демиховской в кн.: И. А. Гончаров в кругу современников. Неизданная переписка. Псков, 1997. С. 318 - 319).

19 См., например, следующий пассаж в его письме М. М. Стасюлевичу от 19 (31) июля 1871 года из бельгийского города Остенде: "Я абонировался в Kursaal за 35 фр(анков) (а с мужа и жены берут вместе 50 фр(анков) - чем Зубров, человек расчетливый до копеечки, и хотел воспользоваться, выдав меня за мужа, а себя за жену) - но это не удалось, и надо было внести все 70 фр(анков) вдвоем. Там теперь дирижирует оркестром капельмейстер оперный брюссельской труппы - и музыка гремит с 7 до 9 часов - при стечении тысячи полторы человек - между коими немало нянек, детей и собак" (Стасюлевич и его современники. С. 108 - 109). Или в письме А. Ф. Кони от 26 июня (8 июля) 1887 года из Гунгербурга: "В акциенгауз я не заглядываю: после дуббельнского на него смотреть не хочется. Музыка жиденькая, точно из крепостных артистов. Я слышал ее издали, а туда, внутро, не абонировался, - прежде всего потому, что она играет от 5 до 8 часов дня: это мои обеденные часы, а еще и потому, что за эту паршивенькую музыку берут по 10 руб(лей) с мужского и по 5 р(ублей) с женского пола за билет, ровно вдвое, чем в Дуббельне, а за семейный билет взимают 25 рублей. Excuses du peu!" (Лит. наследство. Т. 102. С. 510).

20 См., например, в письме А. Ф. Кони от 7 июня 1881 года: "Дуббельн зеленеет, сирень уже отцвела, с моря дует довольно холодный ветер, и купанье еще не открылось. Но отличный оркестр, ангажированный из Берлина, гремит и разносит далеко по берегу мотивы Суппе, Мейербеера, Штрауса и др." (Лит. наследство. Т. 102. С. 463). Или во "Фрегате "Паллада"": "Оркестры, один за другим, становились у дворца, играли две-три пьесы и потом шли в казармы. Играли много, между прочим, из Верди, которого здесь (в Маниле. - Н. К.) предпочитают всем, я не успел разобрать почему: за его оригинальность, смелость или только потому, что он новее всех" {Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 2. С. 556). Ср. также: "После обеда, часу в третьем, вызывались музыканты на ют, и мотивы Верди и Беллини разносились по океану" (Там же. С. 119).

стр. 9


--------------------------------------------------------------------------------

Голос у ней не был звонок, как у Марфеньки: он был свеж, молод, но тих, с примесью грудного шепота, хотя она говорила вслух". 21 Противопоставление грудного тембра Веры звонкому и высокому голосу Марфиньки опиралось на своеобразную систему "социальных ролей", которые приписывались различным вокальным диапазонам. В соответствии с ней именно глубокий, "бархатный" голос "заставлял предполагать душу, способную испытывать самые живые страсти". 22

Из "музыкальных" тем прозы Гончарова самой известной является, конечно, каватина из оперы В. Беллини "Норма", использованная писателем в романе "Обломов". Этой арии посвящена целая литература в рамках исследований о Гончарове. 23

"Ария "Casta diva" из оперы Винченцо Беллини Норма работает как лейтмотив от начала до конца романа Гончарова Обломов, - говорится в одной из статей, написанных на эту тему. - Хотя связь между русской героиней и итальянской каватиной очевидна не сразу, фигура Ольги Ильинской становится неразрывно слитой с этой арией bel canto. Наряду с тем, что "Casta diva" составляет часть обломовского недосягаемого идеала, она ассоциируется также и с героем романа, и с его стилем жизни - обломовщиной. Тесная связь между арией и главными персонажами Гончарова вызывает исторический и эстетический вопрос, а именно: почему автор выбрал для использования в романе именно эту музыкальную композицию". 24 Отвечая на этот вопрос, авторы статьи приходят к выводу, что главной причиной гончаровско- го предпочтения является пассивность, содержащаяся в музыке Беллини: "Обломовская модель мира включает не "активную" музыку Баха, Моцарта и Бетховена, а, скорее, изысканно выстроенную и содержащую пассивность "Casta diva". (...) Обломовский мир знает две стороны: еда, кормление и уход, которые в конечном итоге реализуются через Агафью Матвеевну, и музыка и духовность, которые символизируются Ольгой. Эти два аспекта могут совмещаться: музыка Беллини описывается как "вкусная", а романтическое переживание Нормы как "насыщение музыкой"". 25


--------------------------------------------------------------------------------

21 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 288.

22 Мною цитируется замечание Стендаля, относившееся к голосу боготворимой в России П. Виардо, главными особенностями которого являлись "грудной" регистр и "бархатистость" тембра (Стендаль. "Ricciardo e Zoraide". "Torvaldo e Dorliska" в дебют m-lle Гарсиа// Стендаль. Собр. соч. Т. X. С. 602).

23 См.: Fisher L., Fisher W. Bellini's "Casta Diva" and Goncarov's Oblomov // Mnemozina Studia Htteraria russica in honorem Vsevolod Setchkarev. Miinchen, 1974. P. 105 - 116; Fried I. L'air "Casta Diva" dans "Oblomov" de Gontcharov // Revue de Litterature Comparce. Paris, 1987. N 3. P. 284 - 293; Платек Я. М. "Музыка в нервах": Проза И. А. Гончарова // Платек Я. М. Под сенью дружных муз. С. 87 - 112; Отрадин М. В. Проза И. А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994. С. 117 - 119; Янушевский В. Н. Музыка в тексте // Русская словесность. 1998. N 4. С. 56 - 60; Buckler J. A. The Literary Lorgnette. Attending opera in Imperial Russia. Standford, 2000. P. 157 - 163; Старыгина Н. Н. Образ Casta Diva как центр лейтмотивного комплекса образа Ольги Ильинской ("Обломов" И. А. Гончарова) //И. А. Гончаров. Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск, 2003. С. 92 - 99.

24 Fisher L., Fisher W. Op. cit. P. 105. Здесь и далее перевод везде мой. - Н. К.

25 Ibid. Р. 109. Ср.: ""В доме уже засветились огни; на кухне стучат в пятеро ножей; сковорода грибов, котлеты, ягоды... тут музыка... Casta diva... Casta diva! - запел Обломов. - Не могу равнодушно вспомнить Casta diva! - сказал он, пропев начало каватины. - Как выплакивает сердце эта женщина! Какая грусть заложена в эти звуки!.. И никто не знает ничего вокруг... Она одна... Тайна тяготит ее: она вверяет ее луне..." Можно посмеяться над красноречием героя, поразиться странной смеси гастрономии и музыки и вообще воспринять этот взволнованный монолог иронически, но едва ли такое прочтение текста будет адекватно его действительному смыслу. Упоминание оперной арии в ряду насущного, жизненно необходимого, хотя и изысканного, небудничного, делает ее действительно насущной, чрезвычайно важной для Обломова, и в то же время сокровенной, сакраментальной, глубоко личной, желанной. Его тоска по "обломовскому раю" есть тоска по изобилию - изобилию материальному и духовному" (Янушевский В. Н. Указ. соч. С. 57).

стр. 10


--------------------------------------------------------------------------------

Исследователи не раз сопоставляли сюжет "Обломова" с композицией каватины Беллини ("...ария исполняется в драматической ситуации, когда Норма поет о мире (...) в то время как хор призывает ее к войне. Другими словами, его (Обломова. - Н. К.) любовь к "Casta diva" объясняется не только серебряным элегическим звучанием каватины, но и тем, что она является молитвой о мире посреди призывов к действию, т. е. победой пассивности. Напряжение между деятельностью и отказом от действия содержится в самой беллиниевской музыке"). 26 Сравнивали некоторые детали трактовки женских образов у Гончарова и Беллини: ветку омелы в руках Нормы с веткой сирени в "Обломове", 27 а также образы блеска и света молнии, применяемые для характеристики обеих героинь. 28

Иногда интерпретация музыкальных эпизодов "Обломова" приводит даже к попытке отождествления формы романа с типом оперного повествования в целом. По мнению Дж. Баклер, в "Обломове" нарушаются все сюжетные стратегии реалистической литературы XIX века, так как, будучи только "потенциальным повествованием" и "анти-романом", "Обломов" "репрезентирует сон; кушетка Обломова - истинная действительность, та самая, которая собственно и является оперной". 29 Роман "полон призраков и нереализованных возможностей", 30 в нем, как в опере, все желания и стремления остаются заявленными, но не осуществленными, а "действие вынесенным на поля". 31

Как частное, так и расширительное толкования значения каватины в "Обломове" кажутся нам малоудачными. Ветка омелы и ветка сирени, на наш взгляд, являются единицами различных, не пересекающихся друг с другом семиотических рядов (в первом случае это элемент религиозного ритуала, во втором - примета любовного быта определенной исторической эпохи). 32 Ария Нормы сопротивляется сравнению с сюжетом романа, так как, даже разделив предлагаемую трактовку: победа смирения над неистовыми порывами страсти (что сомнительно ввиду финала оперы, где оба героя восходят на костер), мы никогда не поймем, зачем же петь об этом и без того уже пассивному герою. А попытка обосновать влияние оперного типа повествования на структурный уровень "Обломова" 33 вряд ли возможна с позиций ана-


--------------------------------------------------------------------------------

26 Fisher L., Fisher W. Op. cit. P. 109. Ср. с моделью асимметричного (зеркального) отражения композиции каватины, предложенной в книге Дж. Баклер: "Внутренний конфликт между застоем и движением, разыгрывающийся в пределах "Casta diva", находит в гончаровском романе совершенное зеркальное отражение. Если молитва Нормы всем очарованием исполняемой арии не может защитить от призыва к действию со стороны хора, то Ольгины надежды разбиты тем, что счастливая интерлюдия, на время которой Обломов становится ее энергичным женихом, уступает место его обычной сонливости" (Buckler J. A. Op. cit. Р. 157 - 158). Ср. также: Отрадин М. В. Указ. соч. С. 119.

27 Fisher L., Fisher W. Op. cit. P. 111 - 112; Янушевский В. Н. Указ. соч. С. 58.

28 Fisher L., Fisher W. Op. cit. P. 111.

29 Buckler J. A. Op. cit. P. 158.

30 Ibid. P. 159.

31 Ibid.

32 См. об этом: Белоусов А. Ф. Акклиматизация сирени в русской поэзии // Сб. статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 311 - 322.

33 Ср. с мнением М. Раку, написавшей рецензию на книгу Баклер. Отметив новаторский подход автора, при котором к традиционным музыковедческому и историко-культурному методам исследования подключен также анализ оперы как социального института, и согласившись с тем, что "реалистическая литература питалась оперными темами, мотивами и сюжетами", рецензентка возражает против акцентирования оперного контекста. По мнению Раку, "двунаправленность взаимодействия литературы и оперы, их взаимное переосмысление и взаимообмен, все время регулируемый еще и социальной адаптацией", представляют собой "прочно спаянную амальгаму культурных мотивов", не поддающуюся механическому разложению на таб-

стр. 11


--------------------------------------------------------------------------------

лиза сна, имеющего собственную богатую литературную традицию со времен античности. По-видимому, смысл каватины Беллини, действительно являющейся одним из лейтмотивов романа, следует искать не в тексте либретто Ф. Романи, а в самой способности музыки звучать и вызывать эмоции.

Каждая историческая эпоха выдвигала свое понимание значения музыки для жизни и искусства. "Вплоть до конца XVIII века музыка понималась как наука, знание (ars); такая наука непосредственно соединяла ремесло, систему правил, с одной стороны, и осмысление музыки - с другой. Такая наука отражала прочное и как бы раз навсегда отведенное музыке место в жизни", - пишет современный исследователь. 34 Другими словами, долгое время роль музыки в жизни общества была строго регламентирована и носила, по преимуществу, прикладной характер (музыка для богослужения, музыка для охоты, музыка для танцев и т. п.).

К началу XIX века эстетическая ситуация сильно изменилась. Из искусств служебного рода музыка вдруг превратилась в "язык самой души, где мысль не ищет слова". 35 Не связанная ни национальными, ни сословными ограничениями, она была доступна каждому, кто хотел ее слушать и умел чувствовать, что вполне соответствовало чаяниям наступающей эпохи романтизма. По мнению философов, музыка являлась абсолютно свободным, а следовательно, божественным способом высказывания. Поэты же считали, что влияние музыки на душу слушателя сравнимо только с переживанием любви. Примеры "любовного" переживания музыки рассыпаны по очень многим произведениям литературы предромантического и романтического периода. "Музыка более всех искусств непосредственно влияет на душу, - писала Ж. де Сталь. - (...) О действии музыки может отчасти дать понятие только взгляд любимого, взгляд, который так долго покоится на нас, постепенно проникая в наше сердце, что под конец приходится потупить взор, ибо мы не в силах вынести подобного счастья". 36 "Всякое искусство - тело музыки, а музыка - душа всякого искусства, а потому музыка - душа любви, которая тоже не отдает отчета в своем воздействии, - писала Б. фон Арним, - ибо она есть соприкосновение божественного и человеческого, а божественное - это в любом случае страсть, пожирающая человека. Любовь сама о себе ничего не говорит - лишь то единственно, что


--------------------------------------------------------------------------------

лицу элементов большей или меньшей значимости (Раку М. Русская опера сквозь гендерный лорнет. [Ред.] // Новое литературное обозрение. 2001. N 52. С. 360). В нашем случае примером обратного влияния, при котором литература оказывает воздействие на музыку, является опера "Обломов", написанная немецким композитором А. Айгмюллером в 1987 году (либретто М. Билера). Подробнее об этом см.: Шюманн Д. Бессмертный Обломов. О внелитературной жизни литературного героя // И. А. Гончаров. Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова. С. 120 - 121; Schumann D. Markenzeichen Oblomov. Zum "Marktwert" eines russischen Romans // Scholae et symposium. Festschrift fur Hans Rothe zum 75. Geburtstag / Hrg. von P. Thiergen. Koln, 2003. S. 178.

34 Михайлов А. В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 12.

35 Мюссе А. де. Избр. произведения: В 2 т. М., 1957. Т. 1. С. 101. Для А. де Мюссе, как и для Гончарова, самой проникновенной музыкой являлось пение, а родиной истинной гармонии в музыке - Италия: "О дар гармонии, дар грусти и волнений, / Язык, что для любви когда-то создал гений, / Рожден Италией, сошел ты с неба к нам, / Язык самой души, где мысль не ищет слова, / Но девой робкою под тайною покрова, / Чуть опустив глаза, проходит по сердцам!" (Там же. С. 101. Пер. В. А. Рождественского).

36 Сталь Ж. де. Коринна, или Италия. М., 1969. С. 159 - 160. Ср. с обращенным к Коринне упреком ее возлюбленного: "Не следует, сударыня, лишать вас подобных успехов; они заставляют трепетать ваше сердце не менее, чем любовь" (Там же. С. 159).

стр. 12


--------------------------------------------------------------------------------

она погружена в гармонию, любовь течет, она летуча, как стихия; гармония - ее жизненный элемент". 37

"Музыка, когда она совершенна, приводит сердце в точно такое же состояние, какое испытываешь, наслаждаясь присутствием любимого существа, то есть она дает, несомненно, самое яркое счастье, какое только возможно на земле. (...) Привычка к музыке и к ее мечтаниям предрасполагает к любви", - считал Стендаль. 38 И даже скептик Бальзак в одном из писем к Е. Ганской за 1834 год признавался: "Я взял место в ложе Оперы и провожу там два часа каждые два дня. (...) Слушать музыку - значит лучше любить то, что ты любишь, с наслаждением думать о своих сокровенных наслаждениях, жить перед очами, огонь которых любишь, слушать любимый голос. Итак, по понедельникам, средам, пятницам с половины восьмого до девяти часов вечера я люблю с упоением". 39

Строки из "Каменного гостя" Пушкина ("Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия..."), обладающие емкостью эстетической формулы, уже подводили некий культурный итог обозначившимся сдвигам в восприятии музыки. Впоследствии же, по мере распространения музыкальной доктрины романтизма проявилась тенденция к стандартизации и снижению поэтических представлений об эротической природе музыкального переживания. Очевидным это стало к концу 1850-х годов, когда в книге Ж. Мишле "Женщина" (1859) 40 была высказана в виде категорического императива анекдотическая мысль о недопустимости музицирования для девушки дуэтом с кем-либо, кроме будущего мужа. Способность музыки потрясать душу и исторгать слезы также постепенно обращалась в расхожее клише, распространившееся на сферу стереотипных моделей поведения. 41

Чувство Обломова к Ольге, как мы помним, родилось из музыкального переживания ее пения. Музыка, льющаяся из груди героини, и ответная реакция Обломова описывались Гончаровым как прямое замещение любовной страсти: "Щеки и уши рдели у нее от волнения; иногда на свежем лице ее вдруг сверкала игра сердечных молний, вспыхивал луч такой зрелой страсти, как будто она сердцем переживала ту далекую будущую пору жизни, и вдруг опять потухал этот мгновенный луч, опять голос звучал свежо и серебристо. И в Обломове играла такая же жизнь (...) Оба они, снаружи неподвижные, разрывались внутренним огнем, дрожали одинаким трепетом; в


--------------------------------------------------------------------------------

37 Цит. по: Арним Б. фон. Переписка Гете с ребенком // Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 2. С. 67 - 68.

38 Стендаль. О любви // Стендаль. Собр. соч. Т. VII. С. 45.

39 Цит. по: Музыкальная эстетика Франции XIX в. / Сост., вступит, статья Е. Ф. Бронфин. М., 1974. С. 187.

40 См.: "Истинная слава, душа новейшего мира есть музыка. Я называю ее искусством слития сердец, искусством до того полно сочетаться, что ты совершенно проникаешь в любимую женщину и овладеваешь ею. (...) между мужчиной и женщиной все музыкально; это музыка любви, музыка домашнего очага и алькова. Дуэт - это супружество. Тут, на минуту отдают сердце вполне, отдаются более, чем желают. Что же сказать о той, которая каждый вечер поет, с кем ни случится, эти вдохновенные, патетические мелодии, в которых два существа сливаются в одно, как и в поцелуе страсти? Что же останется любовнику, мужу, которые придут потом?" (Мишле Ж. Женщина. Одесса, 1863. С. 269). Можно также напомнить, что один из первых легальных эротических журналов в России назывался "Под звуки Шопена" (1900-е годы).

41 См., например, рассказанный А. А. Стаховичем анекдот о Рубини и императоре Николае I: "Бас придворной капеллы, г. Стороженко, рассказывал мне, что в 1843 году, (...) должны были петь "Stabat Mater" Россини. (...) Что он должен был чувствовать, когда пел с Рубини, да еще при государе? Когда кончилось пение, император Николай Павлович, со слезами на глазах, подошел к Рубини и сказал: - Я не музыкант, и лучшая похвала вашему пению - мои слезы" (Стахович А. А. Клочки воспоминаний. М., 1904. С. 171 - 172).

стр. 13


--------------------------------------------------------------------------------

глазах стояли слезы, вызванные одинаким настроением". 42 Грань между переживаемыми во время музицирования эмоциями была настолько тонкой, что лишь предшествующий жизненный опыт главного героя позволил ему отличить возникшее чувство влюбленности от музыкального впечатления, когда на наивное восклицание Ольги "Как глубоко вы чувствуете музыку!.." последовало его тихое признание: "Нет, я чувствую... не музыку... а... Любовь!.." 43

Возвращаясь к размышлениям о роли каватины "Casta diva" в тексте "Обломова", можно предположить, что звучание этой арии должно было решать задачу, родственную описанной музыкальной сцене. Разница состояла лишь в том, что, в отличие от развернутых музыкальных сцен романа, ария занимала минимум его повествовательного времени, ведь каватина не описывается и не цитируется в буквальном смысле этого слова. Каждый раз мы слышим только начало пьесы, ее первую музыкальную фразу, произнесенную или пропетую кем-либо из героев. Так как музыкальная фразировка не совпадает с синтаксисом своего литературного текста по темпу и поэтическая речь по сравнению с музыкой в арии Нормы сильно запаздывает, то, с языковой точки зрения, читатель "Обломова" вместо полноценной литературной цитаты получает только маловразумительный обрывок первого стиха каватины. Вырванное из контекста обращение "Casta diva!" обладает интенцией к переосмыслению и может ввести в заблуждение даже опытных исследователей, которые иногда переводят его как "Пречистая дева!" с неизбежными после такого прочтения коннотациями из "христианской традиции почитания Богородицы". 44 В то же время, с музыкальной точки зрения, цитата не дробится, а приводится с достаточной степенью полноты. Возникает любопытная коммуникативная ситуация, в которой читателю предлагается дешифровать стихи не как обычное речевое сообщение, а как нотную запись.

Гончаров, как и многие его современники, считал вокальную музыку искусством, в значительной мере свободным от литературного либретто, "так как почти невозможно, чтобы мысли, выражаемые словами, полностью согласовывались бы с мыслями, воплощенными в звуках", 45 и исполь-


--------------------------------------------------------------------------------

42 Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 4. С. 201.

43 Там же. С. 202. Ср. также сцену с первым поцелуем: "Она бросила на него стыдливый, ласковый взгляд, взяла обе его руки, крепко сжала в своих, потом приложила их к своему сердцу.

- Слышите, как бьется! - сказала она. - Вы испугали меня! Пустите!

И, не взглянув на него, обернулась и побежала по дорожке, подняв спереди немного платье.

- Куда вы так? - говорил он. - Я устал, не могу за вами...

- Оставьте меня. Я бегу петь, петь, петь!.. - твердила она с пылающим лицом. - Мне теснит грудь, мне почти больно! (...)

Проходя мимо окон Ольги, он слышал, как стесненная грудь ее облегчалась в звуках Шуберта, как будто рыдала от счастья.

Боже мой! Как хорошо жить на свете!" (Там же. С. 264 - 265).

44 См., например: "Таким образом, образ Casta Diva (Пречистая Дева) - центр лейтмотивного комплекса, соотносимый с образом Ольги и раскрывающий мировосприятие, характер и взаимоотношения героини с другими персонажами. В данном случае справедливо сказать о том, что образ Ольги создается в контексте христианской традиции почитания Богородицы. Но у читателя могут возникнуть неоднозначные и сложные ассоциации с семантикой образа Богоматери" (Старыгина Н. Н. Указ. соч. С. 98). Мотивный анализ "Обломова", на основании которого автор статьи выстраивает парадигму возможных "ассоциаций" с культом Богородицы, см.: Там же. С. 94.

45 Ср.: "Своеобразно понимание взаимоотношения музыки и слова у Жермены де Сталь, Сенанкура, Стендаля. Именно выдвижение музыки на первый план побуждало де Сталь с особым предпочтением относиться к итальянской школе. Сенанкур без обиняков заявил, что любит песни, слов которых не понимает: слова вредят впечатлению, производимому напевом, так

стр. 14


--------------------------------------------------------------------------------

зовал арию Беллини не как литературный текст, а как мелодию. Лейтмотив "Casta diva" служил ему средством для создания невербального любовного контекста ("Но и любовь мелодия...") и появлялся в качестве сигнала присутствия в той или иной сцене темы любви. Поэтому, несмотря на то что писатель знал и любил оперу Беллини, попытки прямого текстуального сопоставления этих произведений без учета предшествующей литературной традиции восприятия музыки как разноуровнего культурного кода не могут дать убедительных результатов.

Например, рассуждение об истинной любви к музыке, вложенное писателем в уста Обломова, 46 имеет в подтексте явную отсылку к высокому литературному источнику, которым является "Моцарт и Сальери" Пушкина, где подтверждением музыкальной гениальности Моцарта служит его способность слышать музыку во "всяком" воспроизведении. 47 Но не менее интересные параллели к "Обломову" содержатся и в гораздо более приземленном жанре фельетона, описывающего новости и события культурной жизни изо дня в день. Так, в фельетоне В. Ф. Одоевского, опубликованном в "Литературной газете" в самый разгар театрального сезона 1844/1845 года, где автор делился наблюдениями над особенностями времяпрепровождения нынешней зимой, некоторые из фиксируемых им реалий вплотную пересекались с текстом "Обломова", давая яркую иллюстрацию к обстановке действия в этом романе Гончарова. "Так как новости, и тем более новости замечательные, появляются у нас не часто, - писал Одоевский, - то можно сказать утвердительно, что петербургская публика со времен Тальони находилась в каком-то летаргическом усыплении. Может быть, долго продлилось бы это усыпление, если б вдруг не явился Рубини, а вслед за ним и спутники его: Виардо, Тамбурини, Кастеллан и др. Искра, упавшая в порох, не так быстро воспламеняет его, как приезд итальянцев пробудил мирных петербургских жителей. Не только истинные любители, знатоки и дилетанты, составляющие ровно одну мильонную часть народонаселения нашей столицы, но даже особы и семейства самые антимузыкальные, хотя не менее того достойные уважения, увлеклись этой новостию.. Не говорю о зале Большого театра, где прежде едва раздавалось хлопанье нескольких театралов (да и то более по личным причинам) и которая теперь ломится от тесноты и грохота рукоплесканий, влияние, произведенное итальянской оперою, отразилось и вне театра.

Где бы вы ни были, - всюду слышатся вам имена Рубини и Виардо; во всех концах города раздаются рулады и трели; словом, Петербург преобразился в гигантский орган, исполняющий одни только итальянские мотивы.


--------------------------------------------------------------------------------

как почти невозможно, чтобы мысли, выражаемые словами, полностью согласовывались бы с мыслями, воплощенными в звуках. Близок к этому и Стендаль, определивший функцию слова в музыкальном произведении сравнением с канвой. В развитии данного положения Стендаль пришел к тонкому наблюдению: "интонация слов для музыки гораздо важнее, чем сами слова"" (Музыкальная эстетика Франции XIX в. С. 33).

46 См.: "- Какая же музыка вам больше нравится, - спросила Ольга.

- Трудно отвечать на этот вопрос! всякая! Иногда я с удовольствием слушаю сиплую шарманку, какой-нибудь мотив, который заронился мне в память, в другой раз уйду на половине оперы; там Мейербер зашевелит меня; даже песня с барки: смотря по настроению! Иногда и от Моцарта уши зажмешь...

- Значит, вы истинно любите музыку" (Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 4. С. 195).

47 Указано А. Г. Гродецкой. Ср. также: Григорович Д. В. Петербургские шарманщики // Физиология Петербурга. М." 1991. С. 70.

стр. 15


--------------------------------------------------------------------------------

Все запело!

Вздумается ли вам пройтись по Невскому проспекту: "Уу-на-фор-тима лаг- рима, уу-на..." раздается позади вас, заглянете ли в кофейную, - рулада a la Tamburini встречает вас еще на лестнице, зайдете ли к знакомому семейству, хоть живи оно на Выборгской, уж непременно посадят там дочку за фортепьяно и заставят ее пропищать арию "Нормы" или какой-нибудь другой оперы. Завернете ли в самый отдаленный переулок, и тут не пройдете десяти шагов без того, чтоб не встретить шарманщика, который, завидя вас еще издали, не замедлит заиграть финал "Пирата" в полной уверенности получить щедрую дань". 48

Есть в творчестве Гончарова и примеры прямого влияния оперного либретто на литературный сюжет. Его ранний очерк "Иван Савич Поджабрин" представляет собой вариацию неоднократно обрабатывавшейся в литературе легенды о Дон- Жуане. Среди наиболее знаменитых предшественников писателя были Т. де Молина (1630), Мольер (1665), Гольдони (1736), Байрон (1823) и Пушкин (1830), но уже современники сравнивали Ивана Савича Поджабрина и его слугу Авдея с Дон-Жуаном и Лепорелло, 49 персонажами оперы Моцарта "Дон-Жуан". 50 Причиной такого сравнения было очевидное заимствование Гончаровым сцены, в которой Дон-Жуан для обольщения горничной переодевается в платье своего слуги, что является оригинальным сюжетным мотивом либретто Да Понте, так как этот эпизод не прослеживается по литературным источникам.

Приверженность Гончарова опере не была исключительным явлением. Музыкальные интересы всего русского общества второй четверти XIX века так или иначе вращались вокруг Итальянской оперы, ошеломившей петербуржцев до сих пор не слыханными ими чудесами bel canto или, как тогда говорили, "vero canto italiano". Писатель, молодость которого пришлась на эпоху возникновения и расцвета постоянного Итальянского театра в Петербурге, в 1840 - 1850-е годы числился одним из его завсегдатаев. Первым свидетельством причастности Гончарова к охватившей Петербург в 1843 году итальяномании является письмо В. Ан. Солоницына, в котором тот подчеркивал, что только отвечает на темы, до этого затронутые самим Гончаровым: "Толки петербургских меломанов об итальянской опере показались мне очень забавными. Эти добряки сравнивали Гарчию с Зонтаг! Но разве кто-нибудь из них слышал Зонтаг в опере? Чтобы судить о достоинстве двух кусков золота, надо подвергнуть их одному и тому же химическому процессу. Иначе суд неверен, и те, которые произносят его, рекомендуют свой ум довольно двусмысленно. Новость, что Рубини получил нарочно для него сочиненный мундир, меня не удивила: здесь ходил слух, что его произвели в полковники. До сих пор я только отвечал на Ваше письмо. Хотелось бы прибавить что-нибудь новое, но, ей Богу, некогда". 51

Из этого письма явствует, что Гончаров следил за спектаклями Итальянской оперы с момента ее открытия (так как речь идет о театральном сезо-


--------------------------------------------------------------------------------

48 [Одоевский В. Ф.] Отчеты по поводу Нового года. Часть вторая. Театры и публика // Литературная газета. 1845. 18 янв. N 3. С. 49 - 50 (отд. "Дагерротип").

49 Сравнение проводилось анонимным рецензентом "Сына отечества" и А. В. Дружининым. Подробнее об этом см.: Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 1. С. 666.

50 Упоминание "Моцартова "Дон-Жуана"", свидетельствующее о давнем знакомстве Гончарова с этой оперой, содержалось в первоначальном печатном тексте "Обыкновенной истории" (публикация "Современника"), а также в изданиях 1848, 1858 и 1862 годов. См.: Там же. С. 563.

51 Письмо В. Ан. и В. Ап. Солоницыных Гончарову из Парижа от 25 апреля 1844 года // ИРЛИ. P. I. Оп. 17. Ед. хр. 152. Л. 8, об.

стр. 16


--------------------------------------------------------------------------------

не 1843/1844 года). Названные же Солоницыным имена исполнителей в наше время требуют комментария. Так, Джованни Батиста Рубини (Rubini; 1794 - 1854) - выдающийся итальянский певец-тенор. Под руководством этого музыканта после длительного перерыва в Петербурге была возобновлена деятельность Итальянского оперного театра. 52 По воспоминаниям современников, "Рубини был среднего роста, и довольно сильно сложен. На широких плечах его возвышалась голова, не отличавшаяся большим благородством, но лицо его, испещренное оспою, озарялось, когда он пел, дивным блеском вдохновения". 53 Певец принадлежал к россиниевской школе, требовавшей от исполнителя серьезной вокальной выучки, но совершенно пренебрегавшей драматической подготовкой артиста: "Плотный, коренастый, он, несмотря на долговременную привычку к сцене, был довольно неуклюж и неповоротлив, и во время пения постоянно прикладывал к сердцу то правую, то левую руку, другую же вытягивал в сторону: это было почти единственное его движение. На второй год пребывания своего в Петербурге, когда ему было дано право носить русский виц-мундир, он выходил в концертах в своем мундирном фраке и очевидно дорожил этим правом, причем внешнее обаяние его, конечно, не увеличивалось. Но оно было ему не нужно. Могучее действие его голоса и искусство заставляло забывать все остальное". 54

Рубини пел в Большом театре всего два сезона 1843/1844 и 1844/1845 годов, после чего уехал из России. 55 Этот исторический факт следует учитывать при анализе художественного времени в романе "Обломов". Среди специалистов бытует мнение, что только реалии первой части романа относятся к эпохе конца 1840-х годов, тогда как последующий текст произведения при-


--------------------------------------------------------------------------------

52 См.: "К Великому посту приехал Рубини, дал несколько концертов и затем его ангажировали на 15 представлений после Святой. Составился абонемент, и зала Большого театра вновь огласилась итальянским пением. Знаменитый и маститый тенор вышел в "Отелло" и большого фурора не произвел. Его манера петь преимущественно фальцетом (горловым голосом) показалась вначале немного странною. После "Отелло" Рубини спел написанную для него партию Эдгара в "Лучии", и тут уж не только меломаны наши, но и вся масса профанов пришла в неописанный восторг. Финал 2-го акта, знаменитое maledetto, и наконец сцена смерти в 3-м акте доказали, что у пятидесятилетнего тенора еще достаточно средств. Ничего подобного петербуржцы еще не слышали, и потому весьма понятно, как должно было подействовать пение столь полное страсти и чувства. Без преувеличения можно сказать, что вся зала плакала. В "Сомнамбуле", "Пуританах" и "Пирате" успех был не так огромен, но некоторые сцены заставили также встрепенуться публику. Наши русские и немецкие певцы аккомпанировали Рубини. (...) При отъезде Рубини ему поручили набрать к зиме итальянскую труппу" (Вольф А. И. Хроника Петербургских театров ( С конца 1826 до начала 1855 гг.): В 2 ч. СПб., 1877. Ч. I. С. 106 - 107).

53 [Б. п.] Рубини. Биографический очерк // Литературное прибавление к "Нувеллисту". 1855. Т. 16. N 1 (Январь). С. 4.

54 Яхонтов А. Н. Петербургская Итальянская опера в 1840-х годах // Русская старина. 1886. Т. 52. N 12 (Декабрь). С. 737. Обзор рецепции творчества Рубини современниками см.: Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века: В 3 т. Л., 1969. Т. 1. С. 179 - 195.

55 Согласно некоторым источникам, неожиданный отъезд Рубини из России в 1845 году был продиктован отказом официального признания его заслуг со стороны императорской фамилии: "После 1843 года Рубини пел в Петербурге два сезона (...). Когда ему предложили вновь подписать контракт, он сказал, что, имея много орденов разных государств, где он пел, он был бы счастлив получить и русский императорский орден. Доложили Государю. Не было еще примера, чтобы давали кресты певцам или актерам. Его Величество приказал дать Рубини золотую медаль, осыпанную крупными бриллиантами. Певец медаль взял, а контракта не подписал. А сделайся Рубини кавалером ордена Станислава 3-й степени, которым тогда и теперь награждают даже становых приставов, Петербург год или два слушал бы божественного Рубини" (Стахович А. А. Указ. соч. С. 168 - 169). Тем не менее именно русский мундир профессора "петербургской школы пения со всеми полученными им при жизни орденами и медалями" был возложен по завещанию певца на его гроб во время похорон (см.: Розанов А. Полина Виардо-Гарсиа. Л., 1973. С. 98).

стр. 17


--------------------------------------------------------------------------------

ближен к концу 1850-х. Однако содержащееся в одном из разговоров Штольца, Ольги и ее тетки упоминание о Рубини в связи с Обломовым относится к событиям третьей части романа: ""Он (Обломов. - Н. К.) ужасно ленив, - заметила тетка (...). Вообразите, абонировался в оперу и до половины абонемента не дослушал". "Рубини не слыхал", - прибавила Ольга". 56 Таким образом, время действия третьей части романа, сопоставленное с реалиями оперной сцены, может быть отнесено только к осени 1843-го, либо 1844 года. (Тогда же разворачивается и действие эпилога "Обыкновенной истории". 57 )

Слухи о "специально сочиненном мундире" и "производстве в чин полковника", обсуждавшиеся в письме В. Ан. Солоницына Гончарову, объяснялись предложением певцу должности преподавателя в Императорском театральном училище, соответствовавшей чину 7-го класса Табели о рангах. 58

В биографии упомянутой Солоницыным немецкой певицы Генриетты (Гертруды Вальпургис) Зонтаг (Sontag; 1806 - 1854) также имелись русские страницы. В 1828 году Зонтаг познакомилась в Париже с дипломатом при посольстве Пьемонтского (Сардинского) королевства во Франции графом Карло Росси. Вскоре он стал ее тайным супругом. Два года спустя, после официального объявления примадонны законной супругой графа, ей пришлось по требованию сардинского короля оставить сцену, так как в случае отказа исполнить королевское повеление муж был бы вынужден покинуть дипломатический пост. 59 В 1837 году Гертруда Зонтаг-Росси вместе с мужем, переведенным по дипломатической службе в Россию, приехала в Петербург и жила в столице как частное лицо до 1848 года. Она выступала в закрытых концертах 60 и домашних аристократических вечерах для избранной публики. 61 Задавая недоуменный вопрос: "Но разве кто- нибудь из них


--------------------------------------------------------------------------------

56 Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 4. С. 399.

57 См.: "Знаешь что? - вдруг сказал Петр Иваныч, - говорят, на нынешнюю зиму ангажирован сюда Рубини; у нас будет постоянная итальянская опера; я просил оставить для нас ложу - как ты думаешь?" (Там же. Т. 1. С. 459).

58 См.: "...вот предписание А. М. Гедеонова конторе Петербургских театров, от 9-го февраля 1844 года: "Первый певец Двора Его Императорского Величества, Дж. Рубини, изъявил свое желание посвятить свои услуги дирекции театров в звании профессора пения при Императорском училище без всякого за то вознаграждения; вследствие чего, сделав распоряжение об определении его в училище в означенную должность, объявляю о том для сведения конторе Императорских театров". Вероятно, это определение и объясняет право Рубини носить русский виц-мундир и мундирный фрак, право, которым, по словам г. Яхонтова, он так дорожил, что выходил даже в концертах непременно в мундире" (Иванов М. Первое десятилетие постоянного Итальянского театра в Петербурге в XIX веке (1843 - 1853 гг.) // Приложение к Ежегоднику Императорских театров. Сезон 1893 - 1894. СПб., 1895. Вып. 2. С. 70 - 71).

59 См.: "Вдруг неожиданное известие поразило всех: Зонтаг оставляет сцену. Уже год она была тайно обвенчана с графом Росси. В январе 1830 г. Зонтаг простилась с парижскою публикою в бенефисе в пользу бедных. По возвращении в Берлин настоятельные просьбы друзей и многочисленных почитателей склонили ее дать еще несколько представлений, и она сошла окончательно со сцены за два месяца до Июльской революции. Но прежде принятия своего положения в свете Зонтаг совершила путешествие в Россию и давала блистательные и прибыльные концерты в Варшаве, Москве, Петербурге и потом в Гамбурге и в других значительных городах Германии" ([В. п.] Знаменитые певицы: Статья V. Генриэтта Зонтаг // Литературное прибавление к "Нувеллисту". 1854. Т. 11. N 9 (Сентябрь). С. 66). Ср.: "...доустройства постоянной оперы, начало которой положил Рубини, вокальные знаменитости Европы появлялись у нас только на концертных эстрадах (...). Так, например, слышали Мару, соперницу Тоди в 1804 году; удивительную Каталани, в 1820, Зонтаг, ученицу нашей Фодор, в 1830" (Иванская С. Былое нашей Итальянской оперы. (Из воспоминаний итальяномана 1862 - 1885 гг.) // Колосья. 1889. N 11 (Ноябрь). С. 54). См. также: Арнольд Ю. Воспоминания. М., 1893. Вып. 3. С. 71 - 73.

60 Например, для воспитанниц Смольного института (см.: Угличанинова М. С. Воспоминания воспитанницы Смольного монастыря сороковых годов. М., 1901. С. 31).

61 См.: "Первоклассный талант первой (графини Росси. - Н. К.) почти не был публичным достоянием: она пела только в концертах и на придворных вечерах" (Яхонтов А. Н. Указ. соч. С. 747). См. также: Литературное прибавление к "Нувеллисту". 1850. Т. 7. N 4, 5, 6 (Апрель- Июнь).

стр. 18


--------------------------------------------------------------------------------

слышал Зонтаг в опере? ", Солоницын подчеркивал недоступность искусства графини Росси для простого обывателя. 62

О жизни и искусстве "Гарчии", с которой, по словам Солоницына, "петербургские меломаны" "добродушно" сравнивали Зонтаг, 63 написано огромное количество работ, большинство из которых так или иначе связано с именами И. С. Тургенева и Ж. Санд. Литературные отражения примадонны до сих пор сохраняют свое значение для европейской культуры, поэтому слава П. Виардо-Гарсии надолго пережила ее голос. Следует, однако, заметить, что в год написания комментируемого письма карьера этой знаменитой впоследствии певицы находилась под большим вопросом. Полина Гарсия (Garsia; 1821 - 1910) дебютировала весной 1839 года на сцене Театра королевы в Лондоне и была замечена Луи Виардо, бывшим тогда одним из директоров Итальянской оперы в Париже. Дебют в парижской Итальянской опере состоялся осенью того же года и сопровождался повышенным успехом, а весной 1840 года П. Гарсия стала женой Виардо. Понимая деликатность ситуации, в которой он оказался, став супругом известной певицы и одновременно директором театра, Виардо счел необходимым отказаться от своего поста в Итальянской опере. Это не замедлило сказаться на певческой карьере его жены: в результате театральных интриг ее контракт с Итальянской оперой не был возобновлен, и до предложения занять амплуа primadonna assoluta на петербургской сцене П. Виардо оставалась без ангажемента. 64 Дебют в "Севильском цирюльнике" на императорской сцене в Петербурге, состоявшийся 22 октября 1843 года, разом вернул ей успех. По воспоминаниям современников, все внимание публики к концу спектакля было приковано только к Розине-Виардо. 65


--------------------------------------------------------------------------------

62 Из-за разорения своей семьи в эпоху революций, охвативших территорию Германии и Италии в конце 1840-х годов, Зонтаг была вынуждена с 1849 года возобновить свою сценическую деятельность. Красота сорокалетней певицы и свежесть ее голоса возбудили слухи о подмене настоящей Зонтаг ее взрослой дочерью и породили легенду, которая затем с успехом приписывалась разным звездам сцены и кино. См.: "Г-н Лумлей (...) импрессарио Театра Королевы в Лондоне, слывет за весьма ловкого и смелого афериста; но этого мало - он беспримерный мистификатор. Еще за несколько месяцев уже разнесся слух, что Лумлей с графинею Росси приедут в Париж. Мы все обрадовались предстоявшему нам случаю послушать знаменитую певицу, и я сам был из числа заблуждавшихся. Но послушавши мнимую графиню Росси, мы все убедились, что г. Лумлей позволил себе весьма некстати сыграть с нами шутку. Нет! Эта молодая особа, которую мы слышали в последний четверг в зале Консерватории, никак не графиня Росси и не может быть ею. Десять лет тому назад я имел честь видеть и слышать графиню Росси в Петербурге. Там я тотчас узнал ту певицу, которой некогда удивлялся в Итальянской опере в Париже. Та же, которую видел я в Консерватории, гораздо моложе, красивее и талантливее, чем графиня Росси" (Литературное прибавление к "Нувеллисту". 1850. Т. 7. N 6 (Июнь). С. 43).

63 Основание для такого сравнения действительно было шатким. Обладая различным голосовым диапазоном и имея, таким образом, не пересекающийся вокальный репертуар (у Зонтаг было высокое колоратурное сопрано, у П. Виардо - меццо-сопрано), певицы не могли по-настоящему соперничать, а значит и сопоставляться.

64 Подробнее об этом см.: Розанов А. Полина Виардо-Гарсиа. С. 13 - 45. Напротив, А. А. Гозенпуд считал, что певица "приехала в Россию, овеянная славой" (Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века. С. 199).

65 См.: "Не успела Виардо-Гарсия окончить свою арию, как плотина прорвалась: хлынула такая могучая волна, разразилась такая буря, каких я не видывал и не слыхивал. Я не мог дать себе отчета: где я? Что со мною делается? Помню только, что и сам я, и все кругом меня кричало, хлопало, стучало ногами и стульями, неистовствовало... Это было какое-то опьянение, какая-то зараза энтузиазма, мгновенно охватившая всех снизу доверху, неудержимая потребность высказаться как можно громче и энергичнее. Это было великое торжество искусства! Не бывшие в этот вечер в оперной зале не в состоянии представить себе, до какой степени может быть наэлектризована масса слушателей, за пять минут не ожидавшая ничего подобного" (Яхонтов А. Н. Указ. соч. С. 740).

стр. 19


--------------------------------------------------------------------------------

Оценка искусства певицы со стороны истинных знатоков вокала была более сдержанной. 66 Тем не менее П. Виардо оставалась любимицей петербургской публики на протяжении всех трех сезонов (1843 - 1846 годов), в течение которых она выступала на сцене Большого театра. В одной из заметок Гончарова в "Голосе", 67 написанной им по просьбе Тургенева 68 и рекомендовавшей петербуржцам творчество П. Виардо в области композиции, писатель также называл ее "некогда любимой певицей".

Эпоха бурной итальяномании была коротка (ее границы приблизительно совпадают с деятельностью труппы, набранной под непосредственным руководством Рубини), и после чрезмерных восторгов 1843 - 1845 годов наступила полоса охлаждения публики к опере. 69 Однако письмо Гончарова к Ю. Д. Ефремовой от 25 октября (6 ноября) 1847 года в Варшаву свидетельствует о том, что, в отличие от подавляющего большинства, писатель продолжал внимательно следить за деятельностью итальянской оперной труппы, так как сообщаемые им новости о репертуаре и певческом персонале Большого театра носили черты личной заинтересованности и хорошей осведомленности. "Фреццолини принята хорошо, - сообщал он Ефремовой, - но не с безумием, как у нас водится - и слава Богу! что за жалкое и смешное ребячество выражать восторг до унижения! И уж пусть бы было свое, а то ведь и это переняли у итальянцев; что за краса северному жителю корчить страстную, южную натуру? Еще певица Ангри: публика еще не разберет, что она - контральто или сопрано. Прочие известны: плешивый Сальви, который лучше танцует, нежели поет на сцене. Бореи, которой не изменили, несмотря на Фреццолини, остается все той же... какой бы? ну хоть вдохновенной Нормой, пожалуй. Etc., etc. Впрочем, я еще никого не слыхал: это я так только". 70


--------------------------------------------------------------------------------

66 См., например.: "Ее голос нельзя назвать исключительным по объему, но он нравится публике: этим сказано все" (Стендаль. "Ricciardo e Zoraide". "Torvaldo e Dorliska" для дебюта m-lle Гарсиа. С. 602). Ср. также мнение Рубини, писавшего А. М. Гедеонову из Вены летом 1843 года: "Здесь находится сестра знаменитой Малибран госпожа Виардо-Гарсиа; но, говоря между нами, она очень дурна собой и не имеет настоящего сопрано" (Письма зарубежных музыкантов. Из русских архивов. Л., 1967. С. 79).

67 [Б. п.] Музыка госпожи Виардо на русские стихотворения // Голос. 1864. 23 фев. N 54.

68 См. благодарственный ответ Тургенева Гончарову в его письме от 14 марта 1864 года (Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. М.; Л., 1963. Т. 5. С. 240).

69 См.: "Несмотря на хороший состав труппы, прежнего увлечения уже не было. Места далеко не все были абонированы, и частенько зала была до половины пуста, даже когда пела Фреццолини" (Вольф А. И. Указ соч. С. 128); ср. также: Северная пчела. 1847. 9 окт. N 228; 5 нояб. N 251; [Каменский Д. И.] Письмо об итальянской опере в Петербурге // Современник. 1848. Т. XII. N 11. С. 20 - 35 (отд. "Смесь").

70 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 193. (Надо заметить, что в этом и всех предыдущих изданиях имя певицы Ангри прочитано неверно: Анжи; мы позволили себе внести правку в цитату.) В театральном сезоне 1847/1848 года в "итальянскую оперу были вновь ангажированы примадонна- сопрано Фреццолини, контральт Ангри и бас Шпек. Прочие сюжеты остались те же, т. е. Бореи, Гуаско, Сальви, Тамбурини, Коллини и Росси", - пишет А. И. Вольф (Вольф А И. Указ. соч. С. 127). По определению А. А. Гозенпуда, в это время "в итальянской труппе развернулась борьба двух направлений - романтически-гражданственного и гедонистически-виртуозного" (Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века. С. 212). Представительницей первого направления была Т. де Джиули-Борси (лирико-драматическое сопрано), олицетворением второго - "звезда первой величины" Э. Фреццолини (колоратурное сопрано). Очевидец событий вспоминал: "Борьба между Бореи и Фреццолини скоро разгорелась сильно. Фреццолини была любимицей аристократической и богатой части публики, поддерживавшей ее в салонах и осыпавшей ее цветами при ее выходах. Верхние же ярусы лож и галерея, (...) где заседали истинные, но не блестящие меломаны, остались верны Бореи и объявили себя врагами Фреццолини (...). Борьба выказывалась больше всего в спектаклях, где участвовали обе примадонны вместе, - например, в "Роберте" или в "Дон-Жуане". Каждая партия старалась вызвать лишний раз свою богиню и кинуть ей как можно более букетов. Бореи брала верх числом, а Фреццолини

стр. 20


--------------------------------------------------------------------------------

Невзирая на то что писатель, по его словам, не присутствовал на первых спектаклях сезона, в его распоряжении находились самые свежие музыкальные сведения: Фреццолини дебютировала 8 и 10 октября в "Ломбардцах" Верди, 71 Ангри впервые вышла на сцену в "Севильском цирюльнике" Россини 13 октября. 72 Замечание Гончарова об Ангри ("публика еще не разберет, что она - контральто или сопрано") объяснялось невыразительным дебютом певицы, 73 также известным Гончарову.

Осуждая "доходящий до унижения" восторг петербургской публики перед искусством итальянцев, не соответствующий особенностям национального темперамента, а следовательно - фальшивый, Гончаров, по-видимому, высказывал общее для своего круга мнение. В. Ан. Солоницын, близко знавший и Ю. Д. Ефремову, и Гончарова, также в свое время писал Евг. П. Майковой, что ему "очень не нравится венок из драгоценных каменьев, который приготовили (и может быть, поднесли) синьоре Гарчиа. Надо знать меру! Иначе невольно приходит на память тот деревенский мальчишка, который, увидев в первый раз колокольню в ближнем селе, простоял перед нею целый день разинувши рот. Воображаю, как будут смеяться над этим венком в иностранных журналах". 74

Общей хорошей знакомой из окружения Гончарова была и Е. В. Толстая, в которую писатель был пылко и безответно влюблен летом 1855 года. Интересно, что отношения Гончарова с Толстой, ставшей одним из прототипов Ольги Ильинской, 75 как и отношения Ольги и Обломова в романе, имели


--------------------------------------------------------------------------------

качеством и дороговизною" (Иванов М. Указ. соч. С. 79). Разделение публики Большого театра на два враждующих между собой лагеря, по- видимому, не затронуло Гончарова, во всяком случае, по письму к Ефремовой не заметно, чтобы он примкнул к какой-либо из театральных партий. Л. Сальви, о котором Гончаров пишет, что он "лучше танцует, нежели поет", по отзывам современников писателя, "был певец плохой, школы дурной, и нельзя было слушать его часто, чтоб он не надоел до приторности. Тенор его был, правда, один из превосходнейших, каким только может быть наделен певец. Звуки этого удивительного инструмента искупали очень много во мнении не слишком разборчивых слушателей. Но продолжаться это едва ли могло" (Лонгинов Мих. Дебюты итальянцев. М., 1861. С. 5). Ср. также: "В конце музыкального сезона 1845 года Рубини простился с Петербургом. Это была - первая невознаградимая потеря. На партию 1-го тенора приглашен был Сальви с прекрасным голосом и красивою наружностью, но стоявший несравненно ниже Рубини по искусству" (Яхонтов А. Н. Указ. соч. С. 744 - 745).

71 "8 и 10 октября давали Ломбардцев, любимую и блистательную оперу Верди, и в первый раз явилась в роли Джизели г-жа Фреццолини" (Р. [Зотов Р.] Театральная хроника // Северная пчела. 1847. 20 окт. N 237).

72 "В понедельник 13 октября дана была четвертая опера Итальянского сезона: наш старинный, любимый Севильский цирюльник, и третья примадонна нашей превосходной труппы г-жа Ангри дебютировала в первый раз в роли Розины" (Р. [Зотов Р.] Театральная хроника // Северная пчела. 1847. 23 окт. N 240).

73 "Ангри (...) дебютировала совсем больная и чрез силу пела Розину в "Севильском цирюльнике". Петербургская вода на нее сильно подействовала, и она принуждена была исчезать за кулисы после каждой сцены. Жестокая публика, ничего не подозревавшая, как нарочно беспрестанно ее вызывала, и удивлялась, почему дебютантка так долго не являлась на ее вызовы", но все- таки "у Ангри был не настоящий контральт, а меццо-сопрано" (Вольф А. И. Указ. соч. С. 128). Ср. также с разъяснениями рецензента-современника: "Г- жа Ангри только пять лет на театре. Она в первый раз дебютировала в Лукке, в 1842 году, а с 1845 она все пела в Милане и в Вене. Голос ее mezzo-soprano, имеющий все ноты контральта, а именно от нижнего sol до верхнего si-bcmol. При такой обширности голоса она с равным успехом может выполнять партии сопрано и контральта* (Р. [Зотов Р.] Театральная хроника // Северная пчела. 1847. 23 окт. N 240).

74 Из переписки В. А. Солоницына и Е. П. Майковой 1843 - 1844 гг. / Подг. текста и примеч. А. Г. Гродецкой // Лица: Биографический альманах. СПб., 2001. Вып. 8. С. 64.

75 "Бывает иногда так, что поэт уже давно работает над обширным произведением, состав действующих лиц и их характеристики уже определились, герои уже связаны в интригу. Но вот автор встрчается в жизни с оригинальным человеком или целой характерной группой лиц, они

стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

свой мелодический лейтмотив. Но, в отличие от романа "Обломов", где мелодия отдавалась во власть женщины, самая сильная влюбленность в жизни писателя обладала мужским эквивалентом звучания, будучи разыграна на голос знаменитой арии из ""Лучии" с своим страдальцем Эдгардо, то грозным, как его разрушительное maledetto, то спокойно величественным, как оскорбленная любовь, то радостным, как душа, обновившаяся надеждой, жаждущая любви и верующая в свое бессмертие". 76

Непревзойденным исполнителем партии Эдгара был Рубини, благодаря которому из всех опер итальянского репертуара "Лючия ди Ламмермур" стала едва ли не самой любимой русскими зрителями. 77 Гончаров с Толстой несколько раз вместе прослушали эту оперу Г. Доницетти. "Поздравляю Вас, - писал Гончаров Толстой 19 сентября 1855 года, - сегодня спектакль, говорят, великолепный и живо должен напомнить Итальян(скую) оперу. Один отчаянный меломан сказывал мне, что, после Рубини, подобного певца не слыхали. (...) Так как Вы принимаете во мне участие до того, что иногда намереваетесь спросить о здоровье, то я спешу уведомить, что я очень нездоров: у меня, сверх головной боли, явился кашель, и если это не кончится к вечеру, я лишусь удовольствия видеть Вас и слушать Лючию". 78

В этом письме сразу обращает на себя внимание фраза Гончарова о том, что спектакль "живо должен напомнить Итальян(скую) оперу". Итальянская труппа в конце сентября 1855 года еще не открыла свой театральный сезон, поэтому речь идет о совместном посещении спектакля русской оперной труппы в зале Театра-цирка (нынешний Мариинский театр), состоявшегося 20 сентября 1855 года. 79

овладевают его воображением, и вторгшееся таким образом бытовое наблюдение перерабатывается потом в литературный образ или тип и вводится в произведение, может быть, потеснив другие образы или вынуждая к перестройке сценария. В такую категорию относится казус "Обломова". "Сон Обломова" давно уже был напечатан, и многие художественные материалы уже собраны и сложены в известном строе, когда Гончаров познакомился с Елизаветой Васильевной Толстой, - и вот сердечная история этого знакомства была переработана в поэтическую историю Ольги Ильинской. Процесс, каким личные встречи Гончарова переливались в поэтический образ, четко воссоздаются из переписки Гончарова и Толстой. Ясно, что творческая история образа Ольги и всей психологической схемы романа не могут быть поняты без изучения прототипа Ольги - Е. В. Толстой, больше того, - встреча Гончарова с Толстой становится важной хронологической датой, поворотным пунктом в созидании романа" (Пиксанов Н. К. Новый путь литературной науки. (Изучение творческой истории шедевра. Принципы и методы)//Искусство. 1923. N 1. С. 111).


--------------------------------------------------------------------------------

76 [Каменский Д. И.] Письмо об итальянской опере в Петербурге // Современник. 1848. Т. XIL N 11. С. 25 (отд. "Смесь").

77 "Эдгар-Рубини стал легендой. Образ, созданный итальянским певцом, вошел в историю русского искусства. О силе впечатления, производимого на слушателей Эдгаром-Рубини, свидетельствуют отзывы В. Белинского, А. Григорьева и Ф. Кони, услышавших в этом исполнении мятежную, бунтующую душу, защиту попранных человеческих прав, аналогию к сценическим образам Мочалова. Характерно, что Эдгар-Рубини нигде - ни в Италии, ни во Франции, ни в Англии - не пользовался такой любовью, как в России. Здесь он оказался близок мыслям и чувствам современников" (Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века. С. 193).

78 Голос минувшего. 1913. N 11. С. 222.

79 См. афишу: "В Театре-Цирке во вторник, 20 сентября русскими придворными актерами представлено будет в первый раз по возобновлении: ЛУЧ?А, опера в трех действиях, музыка соч. Доницетти. Роль Эдгара будет играть вновь ангажированный к Императорским С. -Петербургским театрам первый тенор г. Сетов. Действующие лица: Лорд Генрих Астон - г-н Артемовский; Лучия, сестра его - г-жа Булахова; сир Эдгар Равенсвуд - г-н Сетов; лорд Артур Буклав - г-н Ширяев; Раймонд Бидебент, воспитатель Лучии - г-н Петров; Алиса, наперсница Лучии - г-жа Малышева; Норман, начальник воинов - г-н Элистов. Воины Равенсвудские, вельможи, пажи, придворные дамы и кавалеры. Начало в 7 часов" (Афиши Императорских Санкт-Петербургских театров на 1855 год // РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Ед. хр. 2032. Л. 51, об.).

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

И Гончаров, и Майковы были поклонниками итальянского пения, и предпринятый ими поход в Театр-цирк выглядит достаточно неожиданным. 80 Как видно из письма, посещение русской оперы объяснялось желанием послушать певца-дебютанта. Еще до открытия театрального сезона о выдающихся вокальных данных этого "вновь ангажированного" тенора писали "Санкт-Петербургские ведомости", там же впервые приводилось и промелькнувшее в письме Гончарова сравнение его с Рубини. 81 Благодаря сделанной певцу рекламе русская "Лючия" стала ожидаемым событием сезона. "Задолго еще до дебюта г. Сетова, - писал Ф. Толстой, - в Петербурге разнесся слух, что вновь ангажированный тенор обладает прекрасным голосом, и поет отлично хорошо. Вскоре узнали, что он дебютирует в Лучии, в роли Эдгара. Подобное предприятие после Рубини и Марио не лишено было смелости; спешим уведомить, что г. Сетов оправдал на деле и ожидания публики, и уверенность свою в собственных силах и достоинстве. Успех дебютанта был полный и не подлежащий ни малейшему сомнению (...), интонация голоса г. Сетова верна, произношение ясно и пение выразительно (...). Знаменитую фразу проклятия г. Сетов выразил с большим одушевлением. (...) Финальную арию и сцену, этот конек всех современных теноров и для многих камень преткновения, г. Сетов исполнил весьма хорошо (...). Заметим мимоходом, что г. Сетов исполнил эту арию в re majeur, т. е. полутоном выше Марио и Кальцолари". 82


--------------------------------------------------------------------------------

80 Исключительная преданность какому-либо одному роду музыки была типичным и распространенным явлением и неоднократно обсуждалась на страницах текущей прессы. См., например: "Постоянные абоненты итальянской оперы совершенно глухи для симфонической музыки немцев и для своей русской музыки: они даже не понимают ближайшего к ним явления - русской оперы, и удивляются тем, кто ходит в русскую оперу" (Сокальский П. Музыкальные арабески // Санкт-Петербургские ведомости. 1863. 1 янв. N 1). О равнодушии Гончарова к событиям русской оперной жизни см.: И. А. Гончаров в воспоминаниях современников. Л., 1969. С. 113, 207.

81 См.: "Другое, еще более важное, может быть, приобретение сделано нашей русской оперой: она приобрела превосходного тенора. Теноры вообще редки, а в настоящее время в целой Европе не насчитаешь их более пяти; тот, о котором мы говорим, принадлежит к этому не-большому числу. Фамилия его Сетов; он учился у лучших итальянских маэстро, играл с большим успехом на семи театрах в Италии и приехал к нам недавно, прямо из Милана. Несмотря на свою молодость (ему только двадцать шесть лет), г. Сетов приобрел уже известность в классической стране певцов. (...) Г. Сетов родился в Москве, где и до сих пор живет семья его. Он по происхождению венгерец, и настоящая его фамилия Сетгофр, но родившись в России (...), он выбросил из фамилии своей две согласные, придал ей русское окончание и слыл в Италии за русского тенора. (...) Мы ручаемся за полный и блистательный успех г. Сетова на нашей сцене, потому что имели случай несколько раз слышать его пение. Его звучный и сильный голос имеет много симпатического; он с равным успехом выражает чувства нежные и драматические и имеет тот, по выражению итальянцев, средний голос - mezza voce, которым потрясал нас так глубоко незабвенный Рубини" (В. П. Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. 1855. 4 сент. N 193).

82 Ростислав. [Толстой Ф.] Музыкальные беседы // Северная пчела. 1855. 3 окт. N 215. На фоне общей положительной оценки Ф. Толстой позволил себе сделать в адрес певца несколько непринципиальных замечаний, что немедленно вызвало гневную отповедь критика "Санкт-Петербургских ведомостей", откровенно покровительствовавшего дебютанту (см.: Санкт- Петербургские ведомости. 1855. 9 окт. N 220). Мнения соперничавших рецензентов-современников интересно сравнить с более поздней (и более объективной) оценкой искусства Сетова автором 3-томного пособия "Теория постановки голоса по методу старой итальянской школы", знатоком вокала Ю. Арнольдом: "Г. Сетов (собственно-то по фамилии Сетгофер) уроженец г. Москвы и бывший студент тамошнего университета, владел довольно объемистым теноровым голосом и довольно ловкой сценической игрою; но тембр голоса имел некоторый носовой оттенок, который скрывался только на нотах forte. Он также показался мне скорее певцом-натуралистом, чем правильно вышколенным. Так как, однако же, он был хороший музыкант и человек образованный, то можно было слушать его даже с некоторым удовольствием" (Арнольд Ю. Воспоминания. С. 178).

стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

Впечатление от спектакля, по-видимому, оказалось благоприятным, так как через неделю Гончаров и Толстая прослушали "Лючию" еще один раз. 83 "Я сейчас только увидел, - заботливо сообщал Гончаров в письме Толстой от 26 сентября 1855 года, - что на билетах написано "кресло 2-го ряда" и счел нужным предупредить Вас об этом, для соображений о "шляпке". Если под этим не разумеется балкон, а в самом деле кресло 2-го ряда, то я утешаюсь тем, что Вы будете у самой почти сцены и увидите Лючию яснее, и тем еще, что в антрактах нечего будет рассматривать впереди, кроме меня. "C'est inutile", - скажете Вы на это, я знаю". 84

Повторное посещение Театра-цирка могло быть связано с желанием послушать второго дебютанта нового сезона - русского певца-баритона Львова, 85 так как вечером 26 сентября театральное представление, кроме "Лючии ди Ламмермур", включало в себя еще и одноактную оперу А. Адана "Швейцарская хижина", где тот исполнял главную партию. 86 Соображение же Гончарова "о шляпке" выражало его беспокойство из-за нарушения определенных приличий, в соответствии с которыми присутствие дам в креслах партера считалось малоприемлемым, хотя и возможным. 87

Следующее совместное посещение оперы состоялось 12 октября 1855 года. Из письма Гончарова к Толстой от 13 октября 1855 года (и из дальнейшей переписки) явствует, что на этот раз они посетили Итальянскую оперу. Спектакль, о котором упоминалось в гончаровском письме, шел 12 октября 1855 года на сцене Большого театра. В тот вечер итальянская труппа давала "Риголетто". 88 В партии Джильды дебютировала будущая любимица петербургской


--------------------------------------------------------------------------------

83 Следует заметить, что театральный сезон 1855/1856 года открывался в Театре-цирке после перестройки, и сделанные изменения приближали его интерьер к нынешнему убранству Мариинского театра: "В день тезоименитства Государя Императора, 30-го августа, происходило открытие наших театров: были представления в Александрийском, в Михайловском и в Театре-цирке. Все театры поновлены и частию перестроены. Театр-цирк преобразован совершенно, так что его нельзя узнать. Важнейшая новость в нем есть постройка бенуаров, на том месте, где был сперва амфитеатр или места за креслами. (...) Партер тоже переделан. (...) Пол сделан постоянный, поднят, а сцена, удлиненная на несколько аршин, сделана более покатою. Оркестр, помещавшийся прежде очень неудобно, получил более просторное помещение и может вместить большое число музыкантов. (...) Вследствие удлинения сцены занавес перенесен ближе к зрителям, под самую арку, отделяющую залу от сцены. Ложи и мебель отделаны бирюзового цвета бархатом, вся зала украшена лепною работою и позолотой, принята новая система освещения; одним словом, Театра-цирка не узнать, и он, без всякого сомнения, принадлежит теперь к великолепнейшим театрам Европы" (В. П. Петербургская летопись).

84 Голос минувшего. 1913. N 11. С. 224.

85 См. одобрительную рецензию: Северная пчела. 1855. 27 сент. N 211.

86 См. афишу: "В Театре-Цирке в понедельник 26 сентября русскими придворными актерами представлено будет:

ЛУЧ?А, опера в трех действиях, музыка соч. Доницетти. Роль Эдгара будет играть г. Сетов. (...)

ШВЕЙЦАРСКАЯ ХИЖИНА. (Le Chalet). Опера в одном действии, с хорами; музыка соч. Адана; перевод с французского Р. М. Зотова. Роль Макса во второй раз будет играть г. Львов. (...) Порядок спектакля: 1. Швейцарская хижина, 2. ЛучЁа. Начало в 7 часов" (Афиши Императорских Санкт- Петербургских театров на 1855 год//РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Ед. хр. 2032. Л. 56, об.).

87 О необходимости особого рода решимости для того, чтобы из любви к опере "ходить в кресла", см. в письме Евг. П. Майковой В. Ан. Солоницыну от 30 декабря 1843 года (Из переписки В. А. Солоницына и Е. П. Майковой 1843 - 1844 гг. С. 68) и в мемуарах А. Я. Панаевой (Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания. М., 1972. С. 109).

88 "Спешим уведомить, - писал Ф. Толстой, - что в прошлую среду, 12 октября, в Итальянской опере дебютировала г-жа Бозио в роли Жильды ("Риголетто")" (Ростислав. [Толстой Ф.] Музыкальные беседы // Северная пчела. 1855. 27 окт. N 236). См. также: "Дилетанты ожидали с нетерпением дебюта г-жи Бозио, прославленной французскими газетами. Многие удивлялись, отчего певица, признанная за отличную вокалистку, избрала для дебюта роль незначительную в отношении к вокализации. (...) Впрочем, она доказала, что нет партии, которую искусная певица не могла бы возвысить до художественной степени. - Роль

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

молодежи Аджиолина Бозио, оставившая глубокий след в русской литературе, 89 роль Риголетто исполнял Дебассини, 90 партию герцога - Тамберлик. 91

В этом взволнованном письме мы впервые сталкиваемся с цитированием Гончаровым арии Эдгара из финала оперы Доницетти "Лючия ди Ламмермур". Прибегая к цитате, он под видом шутки описывал собственное состояние: "Но вчерашний Ваш упрек имел некоторую тень справедливости, потому что я забыл (чего бы я не забыл вчера!) спросить Вас, когда Вам нужно доставить то, о чем Вы говорили перед театром? (...) Каюсь в недостатке дружбы и соображения: но не до того и не (до) другого было мне вчера, повторю опять. Дружба воротилась сегодня утром только ко мне, а с нею и соображения. Вчера я был под влиянием... оперы, пожалуй. (...) Я простудился и не знаю, доживу ли до обеда, особенно если - выкупаюсь: здесь не Манилла. "Скоро, скоро, над моей могилой...", и т. д.". 92

Начало итальянской арии "Fra poco a me ricovero..." воспроизводилось писателем на родном языке не столько потому, что этот музыкальный номер запомнился ему в исполнении русского певца, сколько для того, чтобы, не называя прямо своих чувств, признаться в их роковой над ним власти, а также поделиться мучившими его дурными предчувствиями. Со свойственной ему мнительностью Гончаров заранее предполагал, что его роль в отношениях с Толстой будет подобна судьбе обманутого и несчастного Эдгара. 93


--------------------------------------------------------------------------------

Жильды (в Риголетто) изобилует драматическими положениями, эффектными музыкальными фразами, но для искусно обработанного голоса в ней нет разгула (...), скажем несколько слов о качестве и свойствах голоса новой примадонны. Голос г-жи Бозио чистый сопрано, необычайно приятный, в особенности в средних звуках, в medium, верхний его регистр чист, верен, и хотя не слишком силен, но одарен некоторою звучностью, не лишенною выразительности. (...) отличительные свойства - мягкость и приятность в medium и замечательная гибкость и выработка. (...) Успех г-жи Бозио вполне заслуженный, не подлежит ни малейшему сомнению" (Ростислав. [Толстой Ф.] Музыкальные беседы // Северная пчела. 1855. 8 нояб. N 246).

89 А. Бозио умерла в 1859 году в Петербурге и похоронена на одном из городских кладбищ. Память о Бозио вошла в "петербургский текст" русской культуры: Н. А. Некрасов отозвался на ее смерть проникновенными стихами в поэме "О погоде", Н. Г. Чернышевский ввел итальянскую певицу в роман "Что делать?" в виде метафорического образа Прекрасной Гостьи, О. Э. Мандельштам сделал ее одним из персонажей "Египетской марки". А. Бозио была первой Виолеттой в России (1855), и впоследствии ее судьбу часто сравнивали с судьбой героини "Травиаты" Верди. См., например, в письме И. С. Тургенева Гончарову от 7 апреля 1859 года: "Сегодня я узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней. Я видел ее в день ее последнего представления: она играла "Травиату"; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей скоро придется исполнить эту роль не в шутку. Прах, и тлен, и ложь, - все земное!" (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. Т. 3. С. 291).

90 См.: "Мы сказали уже, что г. Дебассини поразил нас в роли Риголетто. Нам известен был чудный его голос; мы знали драматические способности г. Дебассини, но (...) опасались сравнений с г. Ронкони в этой роли, и вообще полагали, что г. Дебассини берется не за свое дело. Вышло наоборот. Г. Дебассини пересоздал роль по-своему: он придал ей более мрачный, более энергичный характер, но остался верен истине. (...) все оттенки роли обозначены г-м Дебассини гораздо ярче. Словом сказать, новый Риголетто подходит более, по нашему мнению, под тип, изображенный в трагедии Виктора Гюго" (Ростислав. [Толстой Ф.] Музыкальные беседы // Северная пчела. 1855. 8 нояб. N 246).

91 См.: ""Риголетто" дается в Петербурге уже третий год. В первый год мы слушали в роли герцога Марио; на другой год ее исполнял Ноден; в нынешний сезон роль эту взял на себя Тамберлик" (Современник. 1855. N 1. С. 253 (отд. "Внутренние известия")).

92 Голос минувшего. 1913. N 11. С. 226.

93 Приведем полный текст арии Эдгара:

"Fra poco a me ricovero
Dara negletto avello...
Una piestosa lagrima
Non scorrera su quello!..
Fin degli estinti, ahi misero!..
Manca il conforto a me.

Вскоре забытая могила
покроет мои останки...
Ее не оросит слеза сострадания!..
Увы! мне, несчастному, не будет
последнего утешения умирающего.
стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

Посещение "Риголетто" также сыграло свою роль в истории безнадежной любви Гончарова. Последнюю попытку признаться Толстой в вызванном ею чувстве писатель делал в большом беллетризированном послании, известном под названием "Pour и contre", которое прилагалось к письму от 25 октября 1855 года. Для того чтобы не быть высмеянным, он воспользовался уже испытанным творческим приемом, предоставив возможность оценки жалкой, на его взгляд, роли сорокатрехлетнего влюбленного сразу двум персонажам. Такая стилистическая модель, впервые опробованная еще в "Обыкновенной истории", 94 не только обеспечивала Гончарову необходимую дистанцию по отношению к обеим игровым позициям, но и позволяла предположить наличие третьего и уже "истинного" лица, никак не втянутого в затеянную им литературную игру. 95

В тексте "Pour и contre" псевдобиографический резонер (условно равный автору послания) развенчивал позицию романически влюбленного в Толстую персонажа. Под видом скептических доводов резонера, направленных против влюбленного персонажа, который назван писателем "моим лучшим другом", Гончаров, в сущности, задавал Толстой вопросы об их совместном будущем. Несмотря на упорство "лучшего друга" писателя, безупречная логика резонера убеждала его отказаться от всяких надежд на взаимность. В процессе диалога противники приводили музыкальные аргументы: первый апеллировал к мелодраматической цитате из оперы Доницетти, а второй - к знаменитой своей бесцеремонностью песенке герцога из "Риголетто": "- Ну, смотри! - сказал я, - не скажет она: восхищаюсь и удивляюсь.

- Скоро, скоро надо мною... - запел он на голос "fra poco" из "Лючии" и пошел домой.

- Когда ж ты забудешь ее? - спросил я вслед.

- А вот когда исполнится со мной то, что пою теперь, - и он продолжал петь. (...)

- Так ты думаешь, она с ним... (с Мертвецовым. - Н. К.) того...

- Да, думаю, что того... Ты же заразил меня сомнением. А не он, так другой, притом письма из Малой Азии... Помнишь арию из "Риголетто" - "...donna mobile..." Тут я пропел ему арию". 96


--------------------------------------------------------------------------------
Tu pur, tu pur dimentica
Quel marmo dispregiato;
Mai non passarvi, о barbara,
Del tuo consorte a lato...
Rispetta almen le ceneri
Di chi moria per te!

Ты также, ты также забудешь презренный мрамор;
жестокая, по крайней мере,
не приходи попирать его ногами
вместе с твоим супругом...
Почти прах того,
кто умер за тебя!"
(Лучия ди Ламмермур. (Ламмермурская невеста). Трагическая драма в трех действиях. Музыка Доницетти. СПб.: Тип. И. Глазунова и К", 1844. С. 62 - 63).

94 Об "антиномии в "Обыкновенной истории", ее диалогическом конфликте" см.: Манн Ю. В. Философия и поэтика "натуральной школы" // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 246 - 261; см. также: Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30 - 50-е годы). Л., 1982. С. 78 - 108.

95 Маркович определил этот стилистический прием в "Обыкновенной истории" следующим образом: "Сталкиваются собственно языковые полярности: язык поэзии противостоит языку прозы, речь специфически книжная - речи специфически обиходной, прямое называние предметов - метафорическому и перифрастическому способу выражения, риторико- декламативная речевая тональность - тональности разговорно-деловой. И обнаруживается, что в самой природе различных слоев, начал и тенденций языка заключен потенциал непримиримого диалогического противоборства. (...) Эта возможность, обусловленная внутренним разноязычием русской речи, ее социально-исторической динамикой, борьбой и сменой речевых систем, создает в романе Гончарова диалогическую ситуацию совершенно особого рода" (Маркович В. М. Указ. соч. С. 90 - 91).

96 Голос минувшего. 1913. N 12. С. 227 - 228.

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

Заметим, что вердиевская ария цитируется Гончаровым по- итальянски. 97 При обращении к оперному репертуару писатель в большинстве случаев цитировал его на языке оригинала. Более того, в своем личном общении он, как правило, не употреблял русских эквивалентов оригинальных оперных названий, которые в зависимости от политики, проводимой Дирекцией Императорских театров, часто произвольно изменялись тем или иным чиновником. Называя какую-либо из опер, известных ему по репертуару Большого театра, писатель всегда придерживался авторской версии названия, вне зависимости от того, под каким именем это произведение ставилось на императорской сцене. "На сцене Италиан(ской) идет "Моисей" Россини, на русской - драма Потехина с успехом", 98 - писал, например, Гончаров Толстой 31 декабря 1855 года - 2 января 1856 года, тогда как опера Россини исполнялась в это время под названием "Зора" (по имени главного героя - верховного жреца Зороастра). 99 В более позднем цензорском отзыве Гончарова по поводу драмы А. Н. Островского "Василиса Мелентьева" (1867) есть на этот счет прямое высказывание, свидетельствующее о принципиальности занятой писателем позиции: "Я смею думать, что бесполезны были все прежние маскировки неудобных, по мнению цензора, сюжетов, вроде того, например, что оперы "Мазаниелло", "Вильгельм Телль" не назывались своими настоящими названиями, а носили имена "Немой в Портичи", "Герцога Бургундского" и т. п. Это не вело к желанным последствиям: все зрители очень хорошо знали, что под этим кроется, и, конечно, не воздерживались от нареканий на излишнюю строгость цензуры". 100

97 Будучи очень популярной, песенка герцога "La donna c mobile / qual piuma al vento..." ("Сердце красавиц склонно к измене...") сразу проникла в бытовой музыкальный репертуар. В том же письме Гончарова к Толстой от 25 октября 1855 года содержится упоминание об одном "домашнем" исполнении этой арии: "У Майковых все то же. Вчера, в воскр(есение), особенно живо вспомнили Вас. Были Кошевский и Михайлов. Пели, между прочим, "Птичку", даже двух, старую и новую. Мих(айлов) пел известный Вам романс из "Риголетто"" (Там же. N 11. С. 231). Описание вокально-сценической интерпретации этой арии в исполнении Тамберлика, слышанном Гончаровым в Большом театре совместно с Толстой, см. в одной из рецензий "Современника" (1855. М 1. С. 253 - 254; отд. "Внутренние известия").

98 Голос минувшего. 1913. N 12. С. 246.

99 См.: Афиши Императорских Санкт-Петербургских театров на 1855 год // РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Ед. хр. 2032. Л. 35, об. До 1855 года опера Россини "Моисей" шла на императорской сцене под названием "Петр Пустынник" (см. об этом: Стахович А. А. Указ. соч. С. 353 - 354). Ср. также: "Я здесь, как и везде, ничего не делаю (...): домик, в котором обитаю, так мал, что слово, сказанное в одном углу, слышно в другом, и мне приходится теперь возобновить некоторые морские привычки, т. е. засыпать, например, иногда, если не под шум бури, то под грохот увертюры из Вильгельма Телля, разыгрываемой племянницами" (Письмо Гончарова к А. В. Никитенко от 17 июня 1862 года // Русская старина. 1914. N 2. С. 432 - 433). Известно, что опера Россини "Вильгельм Телль" долго шла в России под названием "Карл Смелый". При этом внесенные Дирекцией Императорских театров изменения распространялись не только на название этого произведения, но и на состав его действующих лиц, время и место действия. Русское либретто оперы основывалось не на пьесе Ф. Шиллера, а на событиях романа В. Скотта "Анна Гейерштейн" (см.: Карл Смелый. Большая опера в 4-х действиях. Сюжет заимствован из романа Вальтер Скотта с сохранением всей музыки известной оперы: Вильгельм Телль, соч. Россини. (Переделка) Р. Зотова. СПб.: Тип. И. Глазунова и К 1837) и было дважды отредактировано его "переводчиком" еще в 1830-е годы (автокомментарий самого Зотова к работе по "улучшению" либретто "Карла Смелого" см.: Северная пчела. 1846. 19 дек. N 286).

100 Русский библиофил. 1916. N 1. С. 65 - 66. Точно зная оригинальные названия упоминаемых здесь опер, Гончаров испытывал определенные трудности при обозначении русского эквивалента заглавия и, в результате, ошибся в обоих случаях: Мазаниелло, главный герой оперы Д. Ф. Обера "Немая из Портичи" (1828), в русском варианте либретто действительно был переименован в Фиорелло, однако само название оперы было изменено по имени героини, а не главного героя, и долгое время спектакль шел в России под названием "Фенелла" (см.: Арнольд Ю. К. Воспоминания. М., 1892. Вып. 2. С. 106 - 107); опера Россини "Вильгельм Телль" (1829) начиная с середины 1830-х годов была известна в России под названием "Карл Смелый"; появившийся позже подзаголовок "Герцог Бургундский" (см., например: Карл Смелый, герцог

стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------

Воспроизведение арии Эдгара на родном языке было поэтому не только не типичным, но почти исключительным явлением для обычной манеры Гончарова и, по-видимому, должно было означать высокую степень самоидентификации с этим героем. Очевидно, что опера Доницетти "Лючия" (и в особенности, сюжетная линия Эдгара с арией "Fra росо..." в центре) закрепилась в памяти писателя в качестве звуковой параллели к собственным несбывшимся надеждам: "....лучшего моего друга уж больше нет, он не существует, он пропал, испарился, рассыпался прахом. Остаюсь один я, с своей апатией, или хандрой, с болью в печени, без "дара слова", следовательно, пугать и тревожить Вас бредом некому. Он, улетучиваясь, говорил мне при последнем издыхании Вашими словами: "tout va pour le mieux" (хорошо, что она уехала, хорошо, что и не писала так долго), "tout, tout est pour le mieux". Он даже избегал смотреть на портреты, не читал, не смотрел ничего на сцене (особенно "Лючию"), чтобы не расшевелить воспоминаний, и так мирно угас, как он говорит, для вдохновенья, для слез, для жизни и т. д. (У него был дар слова.) Но Бог с ним: он надоел мне, а Вам, я думаю, вдвое". 101 Песенка герцога из "Риголетто" манифестировала прямо противоположный тип оценки возникшей ситуации и предоставляла потенциальную возможность вытеснения мучившей Гончарова страсти при помощи цинизма.

Впоследствии, благодаря избранной стилистической стратегии "Pour и contre", писателю действительно удалось смягчить неловкость своего положения отвергнутого влюбленного. Ведь, как известно, опасения Гончарова на этот раз имели под собой реальную почву, и в очень скором времени Толстая вышла замуж за своего кузена А. И. Мусина-Пушкина ("Мертвецова").

Перенос хорошо известных оперных коллизий на бытовую реальность неоднократно использовался Гончаровым, чтобы по возможности более деликатно обозначить интимную подоплеку тех или иных сложностей в общении. Так, в достаточно напряженных отношениях с О. А. Новиковой, с которой писатель сблизился на отдыхе в Мариенбаде летом 1866 года, Гончаров уподоблял поведение этой стремящейся к обширным литературным знакомствам женщины уловкам кокетливой и лукавой Розины из оперы "Севильский цирюльник". "Газету "Голос" спешу возвратить, - писал он Новиковой 23 июня (5 июля) 1866 года. - О том, писать ли Вам к Ивану Сергеевичу (говоря с Вами о нем, не смею просто сказать: "Тургеневу") - отвечу: конечно - писать, если только Вы вместе с этим вопросом не делаете со мной такую же сцену, какую, если помните, делает Розина с Фигаро, когда у них идет речь о письме к графу Альмавива". 102

К сожалению, в рамках одной статьи невозможно привести и тем более прокомментировать все случаи обращения Гончарова к "оперному тексту". Слишком велик объем музыкальных аллюзий в его художественном и эпистолярном наследии. Придерживаясь наиболее очевидных случаев проявле-


--------------------------------------------------------------------------------

Бургундский. Большая опера в 4-х действиях. Музыка Россини. [Либретто]. Пер. Э. Г. Фейгина. СПб.: Тип. Н. П. Богданова, 1858) был усвоен традицией далеко не столь прочно.

101 Письмо Гончарова к Е. В. Толстой от 31 декабря 1855 года - 2 января 1856 года (Голос минувшего. 1913. N 12. С. 244 - 245).

102 Гончаров И. А. Нимфодора Ивановна. Избр. письма. Псков, 1992. С. 170. Гончаров имеет в виду следующую сцену из оперы Россини: ""Напишите скорее несколько слов, время дорого, - говорит проворный цирюльник, - садитесь за этот столик". "Я никогда не осмелюсь", - отвечает Розина, и в то же самое время вытягивает из-под корсета записочку. "Так письмо уже было написано, - вскрикивает удивленный Фигаро. - А я.., какой же я дурак! О, женщины, женщины! Самая нехитрая из вас перехитрит хоть кого"" (Репертуар Итальянской оперы в С. -Петербурге Н. Людоговского. С. 42 - 43). Эпизод с письмом восхищал своей непосредственностью многих зрителей Большого театра. См., например, отражение этой сцены из оперы Россини в творчестве Ф. М. Достоевского (Гозенпуд А. А. Достоевский и музыка. С. 27 - 28).

стр. 28


--------------------------------------------------------------------------------

ния музыкальной стихии в творчестве писателя, приходится оставить в стороне множество интереснейших подробностей и деталей (таких, как рецепция музыкального театра Мейербера, обширный цитатный слой из опер Верди или биографические факты, связанные с творчеством сестер Аделины и Карлотты Патти). Надо все же сказать, что в годы, последовавшие за творческим кризисом, у Гончарова постепенно угасает потребность в музыке. Уподобление своего художественного дара одержимости музыканта, по-видимому, не было преувеличением, так как, порвав с миром большой литературы, который требовал высокого творческого напряжения, писатель все меньше и меньше нуждался в музыкальных впечатлениях. "Все прекрасное, и между прочим и поэзия - теперь мало меня трогает, а иное, например музыка, даже раздражает нервы", - признавался он в письме вел. кн. Константину Константиновичу 14 октября 1888 года. 103

Гончаров изменил привычке регулярно посещать оперные спектакли. С начала 1870-х годов из его писем исчезли упоминания о той или иной оперной постановке, исполнителях, абонементах и т. п., и походы в оперу стали случайными. 104 Зато усилился интерес к драматическому театру. В 1870-е годы Гончаров стал настоящим завсегдатаем Михайловского и Александрийского театров. В связи с этим в его текстах появился любопытный пласт цитат, отсылающих уже не к опере, а к оперетте, которая стремительно ворвалась вначале на сцену французского, а затем и русского драматического театра. 105


--------------------------------------------------------------------------------

103 Гончаров И. А., Романов К. К. Неизданная переписка; К. Р. Стихотворения. Драма. С. 122.

104 Примером такого случайного посещения оперы может быть совместный поход на любительское представление "Хованщины", инициатором которого была Л. И. Стасюлевич. Постановка оперы М. П. Мусоргского "Хованщина" была осуществлена силами Санкт-Петербургского Музыкально- драматического кружка любителей "в пользу Общества для пособия слушательницам врачебных и педагогических курсов" на сцене Кононовской залы. Гончаров и Л. И. Стасюлевич были на премьерном показе 11 декабря 1886 года (см.: Афиши Императорских Санкт-Петербургских театров на 1886 год. СПб., 1886). Скорее всего, среди обширного числа солистов, танцовщиц, хористов и музыкантов, участвовавших в спектакле, были их общие знакомые. На другой день Гончаров сильно заболел: "А если спросят, чем я болен, то потрудитесь заявить, что одна баловница, мой прекрасный друг, велела мне придти вчера в театр (я ослушаться не смел) и посадила меня так, чтобы меня обвевали два течения - из коридоров и из залы, - стало быть я, можно сказать, более жертва Хованщины, нежели сам Хованский. Авось я отделаюсь этим гриппом и не подвергнусь такой же участи, как герой пьесы. Вперед - если надо будет идти в театр - особенно в залу Кононова - я лучше сам наложу на себя руку. Это благороднее" (см.: Письмо И. А. Гончарова М. М. Стасюлевичу от 12 декабря 1886 года // Стасюлевич и его современники. С. 177). Относительно этого биографического эпизода следует исправить неточность, вкравшуюся в фундаментальное издание "Летопись жизни и творчества И. А. Гончарова", где сказано, что Гончаров и Л. И. Стасюлевич смотрели постановку "Хованщины" на сцене Большого театра (см.: Алексеев А. Д. Летопись жизни и творчества И. А. Гончарова. М.; Л., 1960. С. 277 - 278). Сцена в Кононовском зале (тогда дом Руадзе; наб. Мойки, д. 63, четвертый этаж) была построена в 1860 году для благотворительных спектаклей в пользу Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым (Литературный фонд). Первым спектаклем на этой площадке, состоявшимся 14 апреля 1860 года, стал "Ревизор" с участием Писемского (Городничий), Достоевского (Почтмейстер), Тургенева (в толпе безмолвных купцов) и других писателей (см. об этом: Вейнберг П. Литературные спектакли. (Из моих воспоминаний) // Приложение к Ежегоднику Императорских театров. Сезон 1893 - 1894. СПб., 1895. Вып. 3. С. 96 - 109). Основываясь на ошибочных воспоминаниях Е. Ф. Юнге и карикатуре Степанова ""Ревизор" в спектакле любителей", которая была опубликована в N 17 "Искры" за 1860 год, А. Д. Алексеев счел участие Гончарова в этом спектакле несомненным (Алексеев А. Д. Указ. соч. С. 108). Однако при републикации этой карикатуры в "Ежегоднике Императорских театров" организатор спектакля и исполнитель главной роли П. И. Вейнберг снабдил всех персонажей степановского рисунка сопроводительными подписями. Имени Гончарова среди них не значится. Лицо, которое могло быть принято за Гончарова (между А. Н. Майковым и И. С. Тургеневым), на самом деле А. А. Краевский. В афише к спектаклю имя Гончарова также не фигурирует.

105 См.: "В шестидесятых годах на французском театре в Петербурге начала появляться оперетка, а к семидесятым годам, когда подросло поколение наших детей и началось их художе-

стр. 29


--------------------------------------------------------------------------------

В исполнении оперетт (постоянно появлявшихся в составе театральных вечеров с середины 1860-х годов) были заняты лучшие драматические актеры Александрийского театра, 106 в частности добрые знакомые Гончарова И. И. Монахов, И. Ф. Горбунов и М. Г. Савина. Не интересуясь специально этим музыкальным жанром, писатель мог познакомиться и оценить новинку, присутствуя на театральных представлениях с участием артистов, с которыми его связывали личные отношения.

Одной из причин экспансии музыкальной комедии в сферу драматического театра являлось унылое однообразие тогдашнего художественного репертуара с избыточным количеством эпигонских пьес "из народного быта": "В журналистике раздавались резкие голоса против оперетки. Пророчествовали, что недалеко то время, когда повязка упадет с глаз общества и оно вернется к серьезному репертуару. Процветанию оперетки помогало и то, что ветераны сцены были против того бытового репертуара, который мог один противостоять ей. Сосницкий шел против "быта", против "тулупа и очищенного", которые царили в пьесах из жизни народа. Каратыгин (Петр Андреевич) острил, что не достает торговых бань на сцене как высшего проявления реализма. Самойлов, сторонившийся от оперетки с омерзением, отстранялся и от Островского, так как купцов играть не мог, - хотя Михеича в "Ночном" играл восхитительно. Ускорить падение оперетки можно было одним: дать хорошие драматические пьесы. Только их не было". 107

Со сдержанным, но хорошо ощутимым негодованием воспринимал поначалу оперетту и Гончаров. Беспокоила его и проблема текущего репертуара. "Ну, слава Богу, что дело кончилось благополучно - и пьеса прошла в печать! - писал он А. Ф. Писемскому 13 января 1873 года по поводу его комедии "Подкопы". - Остановка ее смутила многих, особенно, конечно, литераторов, которые что- нибудь готовили в печать. Если бы и я писал что-нибудь, я бы тоже усомнился, судя по той строгости, какая неожиданно была применена к Вашей пьесе, задача которой так всеобща, что относится ко всем временам и ко всем обществам. Где не было интриг и подкопов? Где люди не подставляли друг другу ноги? Если нет каких-нибудь личностей, портретов или случившихся событий, то какое последствие могло бы быть, если бы такая комедия не только была напечатана, но даже и сыграна в театре? Только умный смех и спектакль - занимательнее тех, какие даются с грубыми фарсами, вроде "Орфеев", "Галатей" и т. п.". 108 В этот период


--------------------------------------------------------------------------------

ственное развитие, уже вместо Шекспира, Мольера, Шиллера, Гоголя, Грибоедова, Островского, по которым мы учились и развивались, на всех сценах и языках затрубили, завыли и заплясали: "Кувырком, кувырком, кувырком!" И что еще ужаснее, оперетка появилась в дубоватых русских и немецких переводах, утратив всю соль, весь юмор, живой блеск французского остроумия и заразительного веселья. В переводах остались только сальности, от которых покраснели бы камелии сороковых годов" (Стахович А. А. Указ. соч. С. 33 - 35).

106 См.: "Победоносно шествовала в 60-х и 70-х годах прошлого столетия легкомысленная дочь французского народа - оперетта; веселая, увлекательная, остроумная, злая сатира, сверкающая талантами, она заинтересовала весь цивилизованный мир, и не было театра, в который бы она не проникла. Это был дух времени, и торжеству ее способствовали такие силы, как Мельяк и Галеви, Оффенбах, Лекок, Шнейдер, Жюдик, Гранье и им подобные звезды. Не миновали ее и наши московский Малый и петербургский Александрийский театры, не говоря уже о провинции. На оперетте воспитались и выросли поколения артистов, занявших впоследствии почетное место на серьезной сцене. Савина, Стрепетова, Давыдов, Варламов, Правдин, Петипа, Стрельская, Сазонов, Медведев учили роли опереточных героев при начале своей карьеры. (...) артисты не брезгали опереттой, не смотрели свысока на участие в ней, а серьезно относились к опереточным ролям, как и к драме" (Театральный старожил. Оперетта на сцене Александрийского театра // Приложение к Ежегоднику Императорских театров. 1910. Вып. I. С. 4).

107 Гнедич П. Оперетка 60-х годов // Театр и искусство. 1913. N 52. С. 1079.

108 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952. Т. 8. С. 422. Ср. также рассуждения Гончарова о падении драматического репертуара и деградации актерского искусства в критическом

стр. 30


--------------------------------------------------------------------------------

Гончаров использовал опереточные цитаты для музыкальной характеристики легкомысленных и ненадежных персонажей ("без царя в голове", по выражению Гоголя), таких как художник Иван Иванович Хотьков из незаконченного очерка "Поездка по Волге".

Со временем писатель смягчил свое отношение к новому музыкальному жанру. Он даже начал бывать в недавно открывшихся частных театрах оперетты, возникших после очевидного успеха музыкальной комедии на императорской сцене. В письме к Л. И. и М. М. Стасюлевичам от 10 декабря 1874 года Гончаров упоминает о посещении петербургского "Theatre Opera- Bouffe", 109 располагавшегося неподалеку от его дома: "И я - как Вы же, не обедал вчера, но не по причине зубов, а дурной погоды! Пороша и отсутствие аппетита завели меня случайно к дверям театра Bouffe, где я никогда не был и куда зашел, не зная куда деться, почти машинально. Но зато, едва досидев первый акт, около 9 часов, я так взалкал, что едва добрался до ближайшей харчевни - и чего-чего не наелся (конечно, все мякотей), даже против обычая выпил стакан английского пива и одурел на всю ночь!" 110

Французско-итальянская труппа Театра-буфф располагалась в бывшем здании цирка, выстроенном по проекту В. П. Львова в 1857 году на площади Александрийского театра (ныне пл. Островского) у Толмазова переулка (ныне пер. Крылова), который доходил тогда до наб. р. Фонтанки. Круглое деревянное здание с потолком, укрепленным на металлических колоннах, и дощатой крышей было удачно в акустическом отношении. За эти качества театр в 1870 году был снят для эстрадных представлений известным частным антрепренером А. В. Фигнером. Затем, в 1871 году, аренда перешла в руки содержателя "Демидова сада" В. А. Егарева. В первоначальную эпоху существования этой труппы "афиши, выпускавшиеся "Театром-буфф", не имели права утверждать, что будет даваться, положим "La belle Helene"; (...) это делалось в силу того статута, по которому только дирекция Императорских театров имеет право на действительные заглавия оперетт, если одновременно с нею их ставят и частные сцены". 111


--------------------------------------------------------------------------------

этюде "Мильон терзаний" (1872). Первая в истории музыкального театра оперетта "Орфей в аду" была написана Ж. Оффенбахом в 1858 году, а на сцене Александрийского театра поставлена в сезон 1865/1866 года. Подробное описание этой постановки см.: Гнедич П. Указ. соч. С. 1080. Спектаклю сопутствовал повышенный успех: "Куплеты Петровского "Когда я был Аркадским принцем" (в Москве их пел знаменитый П. М. Садовский) распевались везде, и публика ломилась на представление "Орфея"" {Театральный старожил. Оперетта на сцене Александрийского театра. С. 5). В разные годы в спектакле были задействованы знакомые Гончарова - М. Г. Савина (в роли Купидона) и И. Ф. Горбунов (Меркурий). 29 сентября 1872 года "Орфея в аду" давали в бенефис И. И. Монахова (см. Афиши Императорских Санкт-Петербургских театров на 1872 год. СПб., 1872). Оперетта Франца фон Зуппе "Прекрасная Галатея" (1865) была возобновлена на сцене Александрийского театра в сезон 1872/1873 года (впервые в бенефис А. А. Яблочкина 27 октября 1872 года) и в качестве премьерного спектакля постоянно фигурировала на афишах в составе самых разных театральных вечеров. И. И. Монахов исполнял в этом спектакле роль Мидаса (см.: Афиши Императорских Санкт-Петербургских театров на 1872 год).

109 Накануне вечером, 9 декабря 1874 года, в Театре-буфф шла оперетта Ж. Оффенбаха "Перикола" ("La Pcrichole", 1868) (см.: Афиши Императорских Санкт-Петербургских театров на 1874 год. СПб., 1874). На сцене Александрийского театра под названием "Птички певчие" она шла с 1870 года при участии В. Лядовой, Монахова, Сазонова, В. Стрельской, Лелевой, Прокофьевой, Озерова, Марковецкого (см.: Театральный старожил. Оперетта на сцене Александрийского театра. С. 6).

110 Стасюлевич и его современники. С. 133 - 134.

111 А. Ф. Б. [Боссе Ал.] Частные театры и французские артисты в Санкт-Петербурге. СПб., 1878. С. 13 - 14. Ущербность такой репертуарной политики вызывала порицания. Ср.: "Новый театр гг. Фигнера и Деккер-Шенка, быть может, в скором времени приобретет характер и более приличный и более интересный для публики, когда в нем разрешено будет давать не рубленые

стр. 31


--------------------------------------------------------------------------------

С 1873 года на паях с П. В. Писаревым и В. П. Мошниньш театр занял бывший московский актер, драматург А. Ф. Федотов. За большие отчисления от сборов в пользу Дирекции Императорских театров ("100 рублей по-спектакльной платы") 112 он получил разрешение ставить оперетты полностью и под их подлинными названиями. У Федотова сформировалась своя особая публика, он быстро вошел в моду в среде аристократии, высшего чиновничества, верхов буржуазии: "Предприятие свое г. Федотов расширяет с каждым годом, заманивая публику - разного рода большими или меньшими знаменитостями, выставляя при начале сезона состав будущей труппы, открывая абонементы, совсем во вкусе итальянских оперных спектаклей театральной дирекции, к наибольшему сходству с которыми даже цены на места иногда доходят до итальянских. Публика пересмотрела все оперетты, имевшие успех в Париже, и приветствовала нескольких крупных знаменитостей канканного пения. В 1873 году любезный директор выписал увы! уже отживающую Шнейдер (...); в нынешнем году солнцем на небосводе его театра была г-жа Жюдик, которая увезла из Петербурга, кроме денег, богатейшие подарки". 113

После того как оперетта обрела в Петербурге собственный престижный театр, а приглашаемые на частную и императорскую сцену звезды шансона сравнялись по величине гонораров с итальянскими артистами, она уже не могла в глазах публики быть столь же неприличной, как в прежние времена, когда заезжие французские певцы и певицы выступали на загородных гуляньях вместе с цыганскими хорами, тирольцами или народными песенниками Ивана Молчанова. 114 Примирился с опереттой и Гончаров.

К концу жизни музыкальные вкусы писателя претерпели заметную эволюцию. Его же словами их можно обозначить как "обнимающие все сценическое искусство от оперы до театров Bouffes и Берга". 115 В области его позднего художественного творчества оперетта утратила приписываемый ей ранее постыдный оттенок и обрела статус не выше и не ниже прочих музыкальных жанров. Фраза старика Чешнева, персонажа из очерка "Литературный вечер": "- Да и скука - дело условное, (...) есть много умных, почтенных людей, которым скучен и Гомер, и Шекспир! Я сам знаю таких, которые тотчас уходят, лишь только заиграют при них из Моцарта или Бетховена, но с удовольствием слушают шансонетки из "Елены Прекрасной" или "Duchesse de Gerolstein"", 116 звучит как "почтенно" перифразированная автоцитата замечательного музыкального суждения из "Обломова", которое мы привели в начале этой статьи.


--------------------------------------------------------------------------------

на отдельные куски оперетты, а целые пьесы, как в Михайловском театре. Публика этому, конечно, немало обрадуется" (Всемирная иллюстрация. 1870. 3 окт. N 92. С. 683).

112 А. Ф. Б. [Боссе Ал.] Частные театры и французские артисты в Санкт-Петербурге. С. 17.

113 Русский календарь на 1876 г. А. Суворина. СПб., 1876. С. 301 - 302. Упоминание о знакомстве писателя с искусством "знаменитой опереточной и шансонеточной артистки" Анны Жюдик, выступавшей в Театре-буфф в сезон 1875/1876 года, содержится в одном из писем Гончарова доктору медицины А. К. Соловьеву, датируемом началом 1877 года (см.: Гайнцева Э. Г. Семь писем И. А. Гончарова из Бахметевского архива// Русская литература. 2002. N 3. С. 102).

114 А. Ф. Б. [Боссе Ал.] Частные театры и французские артисты в Санкт-Петербурге. С. 1 - 2.

115 Из незаконченной критической статьи Гончарова об А. Н. Островском (1874). Театр Берга - Театр эстрады на Екатерининском канале рядом с казармами Гвардейского экипажа (пр. Римского-Корсакова, 22). Основу репертуара в этом театре составляли романсы, куплеты и отрывки из оперетт. Подробнее об этом см.: Буф, Орфеум, Берг и пр. и пр. etc. // Всемирная иллюстрация. 1870. 7 нояб. Т. IV. N 97.

116 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 7. С. 92 - 93. "Прекрасная Елена" ("La belle Hclcne", 1864) и "Герцогиня Герольштейнская" ("Duchesse de Gerolstein", 1867) - оперы Ж. Оффенбаха.

стр. 32