7 декабря 1908 года в утреннем выпуске петербургской газеты "Биржевые ведомости" было опубликовано интервью с молодым, но уже очень известным режиссером и драматургом Николаем Николаевичем Евреиновым, готовившим в это время в театре Веры Федоровны Комиссаржевской постановку новой пьесы Федора Сологуба "Ванька- ключник и паж Жеан".

"Федор Сологуб - один из немногих современных писателей, которых я искренно люблю, и поэтому постановка его пьесы для меня - настоящий праздник", 1 - заявил, в частности, режиссер, а чуть дальше добавил: "К тому же вещь эта редкая по талантливости и причудливости". 2

К началу 1909 года (премьера "Ваньки-ключника..." состоялась 8 января) публично усомниться в литературном таланте Сологуба было невозможно. Все, кто писал об этой премьере, непременно принимали в качестве исходной посылки крупный талант автора пьесы. Равно как и талант режиссера. Что же касается причудливости - очевидно, именно ею объясняется реакция театральной критики на постановку "Ваньки- ключника...". Реакция эта сводится, в основном, к выражению трех чувств: недоумение, разочарование, возмущение. И. Осипов, например, отдавая должное "большому таланту" Сологуба, сравнивает "Ваньку- ключника..." с "Победой смерти": "...в "Победе смерти" чувствовались фантазия и темперамент, и я ожидал, что будущие пьесы г. Сологуба будут именно глубоко театральными, способными дать сильные впечатления. Какое разочарование". 3 И ниже: "Причина? Я объясняю себе это лукавым мудрствованием, и даже не лукавым, а просто каким-то мелким беснованием фантазии. Только этим можно объяснить убогую мысль - написать 24 картины на тему... на какую тему я, право, не знаю". 4

"Невыносимо однообразная тавтология", 5 - вторит ему в газете "Новая Русь" авторитетнейший театральный критик Homo novus (псевдоним Александра Рафаиловича Кугеля). "Прямо жаль, что своим крупным интересным талантом г. Сологуб распоряжается, как какой-то ферт или резвый шутник, довольствуясь эффектом, какой его шутки могут производить на растерявшихся простаков". 6

К. Арабажин в "Биржевых ведомостях" от 9 января 1909 года, признав постановку "в общем удачной", пытается похвалить ее - но и эта похвала сквозь зубы звучит скорее оскорбительно: "Если не предъявлять к пьесе слишком серьезных литературных требований, то ее можно смотреть не без удовольствия". 7


--------------------------------------------------------------------------------

1 Биржевые ведомости (утр. вып.). 1908. 7 дек. С. 6.

2 Там же.

3 Обозрение театров. 1909. 10 янв. С. 5.

4 Там же.

5 Новая Русь. 1909. 10 янв. С. 5.

6 Там же.

7 Биржевые ведомости (утр. вып.). 1909. 10 янв. С. 6.

стр. 112


--------------------------------------------------------------------------------

Вернемся к рецензии Осипова в "Обозрении театров". Отбросив убийственные определения ("атрофия мысли", "идейная импотенция"), 8 стоит обратить внимание на исключительно интересную мысль критика. Главной причиной творческой неудачи Сологуба и Евреинова рецензент считает измену театру и театральности, непонимание сути театральности. О Сологубе: "Что это за тема для сцены... Это извращенная мысль, если не преднамеренная насмешка над театром". 9 О Евреинове: "Господин Евреинов. исповедующий какую-то "театральность"... очевидно, ни на волос не понимает, что должно подразумевать под словом "театральность". Утрировка жизни в сторону ли сгущения ее красок, или разбавления ее до схемы - это, господин Евреинов, еще не театрально". 10

Упрек не случайный. Н. Н. Евреинов к началу 1909 года уже известен как теоретик театральности и театрализации жизни. Необходимо сказать об этом несколько слов. Театрализация, в его терминологии, означает творческое преображение действительности. Только это преображение и придает жизни вкус и смысл. Жизнь такой продукт, который непригоден к употреблению без соли театральности, утверждает Евреинов. Человек- творец, театрарх, волен изменить, театрализовать себя. Бессознательно мы делаем это ежеминутно: украшая себя нарядами и драгоценностями, надевая военную форму, участвуя в церковных обрядах, в повседневных более или менее сложных ритуалах, меняя социальные маски. Но Евреинов призывает к сознательному преображению, которое предполагает волевое творческое усилие. Результат его - трансформация видимостей реальности, смена ее масок.

Театр в жизни, где по воле театрарха меняются декорации - сквозная тема драматургии Евреинова. В ранней пьесе "Красивый деспот" герой, отгородившись от внешнего мира, возвращает жизнь в своей усадьбе на 100 лет назад. В пьесах для самостоятельной постановки из третьего тома "Театра для себя" Евреинов предлагает практические рекомендации: как организовать у себя дома на один вечер уголок античной Греции или южноамериканской плантации времен Майн-Рида. Наиболее популярная во всем мире пьеса Евреинова "Самое главное" - о высокой миссии истинного театра, неузнаваемо преображающего обыденную жизнь человека. А в поздней драме "Чему нет имени" героине удается сменить декорации в масштабах всей истории человечества, направив развитие ее после 1917 года по альтернативному пути.

Возможность преображения жизни, смены окружающей декорации существует, по мысли Евреинова, всегда и для каждого из нас. Тем более для человека искусства. Искусство, собственно, и призвано творить иную реальность - по Евреинову, более реальную, чем существующая. Он прославляет искусство, "дерзновенно творящее даже собственное небо, в котором подчас больше небесного для нас, чем в настоящем небосклоне". 11 Творец - драматург или режиссер - создает на бумаге или на сцене новую действительность. Для Евреинова это само собой разумеется, в этом привычном факте нет остроты, он неинтересен сам по себе. Поэтому Евреинов перепоручает функции творца, театрарха, одному из героев, как в вышеприведенных примерах, и устраивает "театр в театре". Но есть и другой путь; он должен придать остроту факту преображения по-другому. Создав два или более вариантов преображенной действительности, сопоставить их, изобразить их параллельно. Во всех вариантах развивается один и тот же сюжет, причем общеизвестный, фольклорный или литературный; в силу того, что он в деталях известен заранее, этот сюжет принципиально неважен. Он воспринимается как фон. Значение действия и декорации, в которой это действие происходит, меняются местами:


--------------------------------------------------------------------------------

8 Обозрение театров. 1909. 10 янв. С. 5.

9 Там же.

10 Там же.

11 Евреинов Н. Н. Театр как таковой. М., 1923. С. 18.

стр. 113


--------------------------------------------------------------------------------

творческая энергия художника, преобразующего мир, находит точку приложения не в событии, заранее предопределенном метасюжетом, а в его мелких подробностях и в интонации. Евреинов неоднократно использует схему, в которой один и тот же сюжет последовательно проигрывается в разных декорациях. По такой схеме построены, например, его пьесы "Ревизор" 12 (первое действие комедии в четырех разных постановках), "Кухня смеха, или Мировой конкурс остроумия" 13 (один и тот же анекдот, инсценированный в четырех разных странах), "Цыганская песня в веках" 14 (здесь меняется время действия традиционной любовной истории), "Гамлет во множественном числе" 15 (соревнование пяти режиссеров), "Муж, жена и любовник" (несколько импровизаций на избитую тему) 16 и т. д.

Построение сологубовской пьесы полностью соответствует схеме этих произведений. Зритель изначально, еще до открытия занавеса, уже перечнем действующих лиц сориентирован на постоянное соотнесение русского и западноевропейского вариантов одного и того же сюжета. (Позднее для постановки в театре "Кривое зеркало" Сологубом была написана третья сюжетная параллель - история современного сановника, его жены и чиновника особых поручений Ивана Ивановича. Пьеса получила иное название - "Всегдашни шашни". К сожалению, в рамках настоящей статьи мы вынуждены ограничиться историей постановки первоначального варианта пьесы "Ванька-ключник и паж Жеан".)

Работать именно над этим произведением для Евреинова было абсолютно естественно - как если бы это была его собственная пьеса. Еще одно немаловажное обстоятельство: "Ванька-ключник..." не просто органично включается в ряд построенных на том же приеме евреиновских произведений, - он этот ряд открывает.

Все вышеперечисленные пьесы Евреинова написаны позже: премьера "Ревизора" состоялась 11 декабря 1911 года, "Кухни смеха" - 23 октября 1913 года, "Цыганской песни в веках" - в 1928 году, остальные, неопубликованные, пьесы относятся к 1930-м годам. Мы имеем все основания предположить, что именно работа над постановкой "Ваньки- ключника и пажа Жеана" дала Евреинову и продуктивную модель для его собственной драматургии, и творческий импульс к дальнейшей работе над теорией театрализации.

С точки зрения режиссерской техники, преображение действительности представляет собой воссоздание аромата эпохи, колорита данной страны, т. е. стилизацию.

Стилизация определенного образа исторической действительности всеми возможными изобразительными средствами от музыкального сопровождения до цветового оформления - это задача, решению которой Евреинов всегда отдавался со всей страстью своей темпераментной натуры. Кстати, он сам был и неплохим художником, и талантливым музыкантом. Евреинов становится по-настоящему известен как режиссер именно благодаря художественно-реконструктивным постановкам в "Старинном театре". Предыдущий сезон (1907-1908 года) в "Старинном театре" как раз и был для Евреинова-режиссера временем погружения в атмосферу средневековой Европы, в частности Франции. Среди прочих он ставит и "Орлеанскую деву" Шиллера. Мастерство стилизации в "Ваньке-ключнике..." отметили даже самые недоброжелательные рецензенты. Действие русского и западноевропейского вариантов шло одновременно на специально сконструированной подвижной сцене: ярким синему, желтому, красному цветам в русском варианте соответствовали палевые, нежно-розовые, фиолетовые тона в западноевропейском; гуслям и бубну - нежная лютня; сочной, густой актерской игре - приглушенная, мягкая манера. Как


--------------------------------------------------------------------------------

12 Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. СПб., 1923. Т. 3.

13 Там же.

14 КРГАЛИ. Ф. 982. Oп. 1. Ед. хр. 60.

15 Там же. Ед. хр. 65.

16 Там же. Оп. 2. Ед. хр. 8.

стр. 114


--------------------------------------------------------------------------------

сказано выше, Евреинова интересовал процесс стилизации - преображения практически независимо от того, какая именно действительность моделируется. Уже упоминавшаяся пьеса из репертуара "театра для себя" "Бразильянское" представляет собой инструкцию по стилизации быта южноамериканских плантаторов. Но именно Франция для Евреинова-полуфранцуза, владевшего с детства французским языком не хуже, чем русским (имя его матери Валентина де Грандмезон) - с этой точки зрения притягательная вдвойне.

В 1930-е годы, в период эмиграции, он осознает Францию (об этом свидетельствует переписка с Василием Каменским), 17 не как изгнание, но как вторую родину.

Есть еще одно обстоятельство, обусловившее особенную привлекательность этой пьесы Сологуба для Евреинова. Сам режиссер в уже цитировавшемся интервью сказал, что его прельщает, главным образом, "глубоко художественная форма, свободно облекающая его мысль... Форма эта, впервые, кажется, проявляющаяся в нашей литературе, представляет своеобразный - я бы сказал, "нарочитый" лубок, но лубок утонченно-художественный...". 18

Под нарочитостью лубка имелось в виду следующее: "Время действия - XVI век... Но такой, каким он рисуется в народном воображении, стало быть в понимании отнюдь не строго историческом..." 19 Рецензенты, упрекавшие постановщика сологубовской пьесы в исторических неточностях, просто не понимали этой изначально поставленной задачи и оценивали результат с точки зрения исторической достоверности.

Далее Евреинов говорит: "При этом я ищу выпуклость стиля в гротеске, так же, как и при постановке безвременно погибшей "Саломеи"... Но для последней я искал нужный гротеск, удаляясь от реальности в мир призраков... Для "Ваньки-Ключника", напротив, я стремлюсь к гротеску быта..." 20

В своих позднейших драматических произведениях, театрализуя- стилизуя действительность, Евреинов также будет ориентироваться не на реальность, а на образ реальности, существующий в массовом сознании. Лубок станет его излюбленной формой. Ограниченные рамки настоящей статьи не позволяют проиллюстрировать это утверждение, но достаточно упомянуть об одном из последних крупных произведений Евреинова - драматической хронике "Шаги Немезиды", 21 которая по форме, безусловно, представляет собой лубок. Кстати, "выпуклость стиля" и здесь обеспечивается гротеском.

Именно в работе над пьесой Сологуба была впервые опробована такая форма драматического произведения. "Ванька-ключник..." оказался для Евреинова поистине счастливой находкой. Сологубовская пьеса словно специально была написана для него. Совпадение ли это? И Евреинова, и Сологуба упрекнули в измене театру и театральности. Но именно театральные воззрения Евреинова делали его режиссером, идеально подходящим для постановки "Ваньки-ключника...". Насколько близки эти воззрения, а особенно центральная идея театрализации/преображения, автору пьесы Федору Сологубу?

Преображение - термин специфически евреиновский, Сологуб его не употребляет. Но одно из важных для него понятий - "превращение". "Книга превращений" - так называется один из наиболее сложных для интерпретации циклов рассказов Сологуба. 22 Попытавшись взглянуть на эти шестнадцать рассказов с точки зрения теории театрализации, мы можем разделить их на две группы в зависимости


--------------------------------------------------------------------------------

17 Письма Н. Н. Евреинова В.В.Каменскому// Современная драматургия. 1988. N 4. С. 251.

18 Биржевые ведомости (утр. вып.). 1908. 7 дек. С. 6.

19 Там же.

20 Там же.

21 Евреинов Н. Н. Шаги Немезиды. Париж, 1956.

22 Сологуб Ф. К. Собр. соч.: В 20 т. СПб., 1913. Т. 11.

стр. 115


--------------------------------------------------------------------------------

от того, кто или что становится объектом превращения/преображения - действующий герой или окружающий его мир, т. е. декорация. Первая группа: "Задор", "Голодный блеск", "Конный стражник", "Превращения"... Вторая: "Призывающий зверя", "Соединяющий души", "Претворившая воду в вино"... Некоторые из этих рассказов могли бы послужить превосходной иллюстрацией к теоретическим трудам Евреинова, например, "Превращения" - к "Театру для себя".

Особенно интересен для нас рассказ "Милый паж" - история любви пажа Адельстана и графини Эдвиги. Знакомая история о паже Жеане и графине Жеанне не дублируется здесь русским вариантом. И обаяние преображения исчезает - возникает некоторая семантическая неполнота, порождающая недоумение читателя: "ну и что?" Почему это происходит? Откуда это недоумение? Сюжет, воспринимаемый не в зеркальной соотнесенности со своим двойником, а как самостоятельная ценность, занимает в рассказе, в отличие от пьесы, центральное место, а декорация - то же романтическое западноевропейское средневековье - является только фоном. Сам по себе он малоинтересен. Сюжет требует восполнения пустоты. И таким восполнением может и должно быть иное преображение/превращение, не декорации, а героя. Поэтому автор изменяет финал истории. Любовное чувство графини и пажа трансформируется в свою противоположность - в ненависть; любовники преображаются в смертельных врагов. Отметим также, что рассказ "Милый паж" написан раньше пьесы "Ванька-ключник...", предположительно в 1901-1902 годах (опубликован в 1906 году), т. е. для Сологуба, как и для Евреинова, первичен вариант, в котором преображается герой, а не действительность.

Вернемся, однако, к "Ваньке-ключнику...". Одна из немногих похвал автору пьесы - за неожиданное чувство юмора. "Угрюмый колдун русской литературы, оказывается, умеет улыбаться и смешить". 23 С этим нельзя не согласиться. "Ванька-ключник..." - пьеса смешная. Только юмор для такого утонченного, рафинированного автора несколько грубоватый. Вот ведут Ваньку казнить и вместо него решают отрубить голову поганому татарину. Поганый татарин: "Зачем башку рубить? Мне без башки жить нельзя". Стража: "А и подохнешь". 24 Рецензент не почувствовал, что насмешливая авторская улыбка адресована не поганому татарину, но смеющемуся зрителю. Именно об этом писала в связи с "Ванькой- ключником..." 3. Г. Минц: "...в драме могут быть выделены те "картины мира" и структуры, которые, по Сологубу, свойственны "профанным" текстам и "профаническому" восприятию искусства (т. е. в драму неявно включен и образ его интерпретатора)". 25

Нельзя не отметить и здесь удивительное совпадение с творческой манерой Евреинова. Его художественная система, особенно в поздних пьесах, включает как обязательный элемент тонкую насмешку над банальным восприятием: провокационную пошлость диалога, стандартной ремарки, стертого штампа, банального сюжетного хода. Именно поэтому Евреинов мог вполне оценить и адекватно воплотить замысел драматурга. Прав был рецензент "Обозрения театров" Осипов, обвинявший автора в "преднамеренной насмешке над театром". Впрочем, уточним: это не насмешка ради насмешки, это тонкая, искусная игра автора с банальным зрительским восприятием, или, в терминологии З. Г. Минц, - с "профаническим" сознанием.

По-другому выглядит тогда и отмеченное всеми критиками противопоставление русской и европейской действительности в пользу последней. "Перед нами выступает вся грубость, вся некультурность русской жизни в сравнении с более утонченными формами европейской жизни", 26 - пишет Арабажин. А. Р. Кугель выражается


--------------------------------------------------------------------------------

23 Биржевые ведомости (утр. вып.). 1909. 10 янв. С. 6.

24 Сологуб Ф. К. Ванька-ключник и паж Жеан. СПб., 1909. С. 29.

25 Минц З.Г. К проблеме символизма символистов" (Пьеса Ф. Сологуба "Ванька-ключник и паж Жеан") // Тр. по знаковым системам (Символ в системе культуры). Тарту, 1987. Вып. 754. С.107.

26 Биржевые ведомости (утр. вып.). 1909. 10 янв. С. 6.

стр. 116


--------------------------------------------------------------------------------

еще более определенно, приписывая сомнительную честь именно такой расстановки акцентов исключительно постановщику: "Это - тенденция, конечно, режиссерская, потому что г. Сологуб не дал никакого материала для изобличения тупой татарщины, постно-лампадного византизма, у него что правая, что левая сторона - одно и то же, что Русь, что Литва, и а равняется б. Так что это уж просто для собственного удовольствия: изобразим-ка русскую красоту так, чтобы с души воротило". 27 Так прямолинейно интерпретировал "Ваньку- ключника..." крупнейший, авторитетнейший на тот момент театральный критик России. Это свидетельствует о том, насколько сложна - при всей внешней простоте - эта пьеса для истолкования.

Объектом иронии автора и режиссера была, по-видимому, не "русская красота", а существующее в массовом сознании упрощенное представление о русском и европейском средневековье.

Еще раз подчеркнем: перед нами удивительный пример творческого сотрудничества. Точки зрения автора и режиссера на то, каким должен быть "Ванька-ключник..." на сцене, практически совпадали. Подтверждение этому - их дальнейшая совместная работа (уже через три месяца Евреинов ставит "Ночные пляски"). Такое совпадение могло бы удивить. Уж слишком разными они были людьми. Перелистаем страницы воспоминаний о Сологубе: "Сологуб каменно поклонился", 28 "Сологуб был радушным, но чрезвычайно важным хозяином". 29 Вспомним его слова:

"Актер должен быть холоден и спокоен, каждое слово его должно звучать ровно и глубоко, каждое движение должно быть медленно и красиво". 30 Таким он и сам старался быть в жизни. "Сологуб величаво, с невозмутимым спокойствием, холодно, каменно молчит". 31 А вот как выглядит в воспоминаниях Евреинов: он мистифицирует друзей на даче Репина в Пенатах, тренируется в искусстве ходьбы по канату, жонглирует за обедом различными предметами, великолепный пианист, выступает с эстрадными номерами, наконец, непревзойденный лектор, Евреинов покоряет Америку, где его до той поры не знали. Кульбин в свое время так представил его Каменскому: "Вася, перед тобой - блестящий Евреинов. Это не человек, а фонтан интеллекта, Везувий до безумия". 32 Этот человек замечательного остроумия, скептик и парадоксалист, избрал на всю жизнь маску Арлекина. Столь разные люди были не просто знакомыми. Вот строки из письма Евреинова к жене Сологуба А. Н. Чеботаревской: "И по Вас, и по Федору Кузьмичу я в самом деле соскучился:

так мало видишь ласки вокруг". 33 Приведем только один факт: 17 января 1912 года Евреинов просит именно Сологуба участвовать со своей стороны, т. е. фактически быть своим секундантом, в суде чести с бароном Дризеном, бывшим компаньоном по "Старинному театру". 34

Взаимную симпатию не объяснить только общим кругом знакомых, хотя это безусловно так: и Евреинов, и Сологуб - свои люди и в редакции "Аполлона", и в "Бродячей собаке", и, позднее, в "Доме искусств" на Мойке. Не объяснить ее и обилием общих литературно-театральных дел и забот.


--------------------------------------------------------------------------------

27 Новая Русь. 1909. 10 янв. С. 5.

28 Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1989. С. 258.

29 Там же. С. 259.

30 Цит. по: Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С. 58.

31 Одоевцева И. В. На берегах Невы. С. 252.

32 Цит. по: Воронин С. "Работай, чтобы не быть в рабстве у риска!" // Современная драматургия. 1988. N 4. С. 234.

33 ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 5. Ед. хр. 100. Л. 14 (Письма Н. Н. Евреинова к А. Н. Чеботаревской).

34 ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 254 (Письмо Н. Н. Евреинова к Ф.К. Сологубу от 17.01.1912).

стр. 117


--------------------------------------------------------------------------------

Важнее общность иная - идеологическая. На мировоззрение и творчество и Евреинова, и Сологуба оказал влияние один и тот же круг мыслителей и художников: Ф. Ницше, О. Бердслей, П. Верлен, и в частности, - Оскар Уайльд. Ограничимся весьма показательным примером, имеющим прямое отношение к "Ваньке-ключнику...". Мы имеем в виду соотношение повседневной действительности и искусства как высшей реальности. Профессор Б. В. Казанский, автор книги о системе Евреинова, видел идеологическую основу русского декадентства в теоретических воззрениях Уайльда: "...романтизм должен был усматривать бессодержательность и фальшь жизни в ослаблении в ней поэтического начала, эстетического сознания, творческой воли... Уайльд с большим мастерством проводит парадоксальное утверждение, что искусство творит образцы действительности и что и природа и жизнь - только сколок с искусства". 35 Именно это неприятие жизни в непреображенном, нетеатрализованном, чистом виде - краеугольный камень в эстетической системе Евреинова и Сологуба.

Евреинов: "Мы не хотим этого мира. Ну его! Он нам противен во всей своей нищенской ободранности, во всей своей наготе опытом данного! И мы не верим в него, и он нам скучен и ненужен вовсе, и не наш это мир, совсем - совсем не наш". 36 Или: "Я не хочу их жизни!.. Их жизнь - некрасивая, поблеклая, неяркая, захватанная..." 37

Сологуб: "Из тьмы небытия извел бы я к свету истинного инобытия иные сны... Ибо я не люблю жизнь, бабищи румяной и дебелой". 38

Постановка "Саломеи" Уайльда была предпринята Евреиновым незадолго до "Ваньки-ключника...". Спектакль был запрещен цензурой после генеральной репетиции. Но в сознании критиков и публики эти две постановки оказались навсегда связаны; перед премьерой газеты писали о Евреинове: "Он увлечен новым произведением Сологуба и находит в нем моральное вознаграждение за неудачу, постигшую его "Саломею"". 39

В третьем томе евреиновского "Театра для себя" есть глава "Суд понимающих". На воображаемую беседу о сущности театральности автором приглашены Ницше, Лев Толстой, Шопенгауэр, Бергсон и, конечно, Уайльд. В этом избранном кругу мыслителей и художников почетное место отведено Федору Сологубу. 40

Наконец, отметим еще одно обстоятельство. Нечто общее связывало Сологуба и Евреинова в довольно неожиданной сфере. Оба варианта "Ваньки-ключника..." заканчиваются наказанием неверной жены. Критика не оставила без внимания это обстоятельство: "В обоих вариантах... не обходится без столь любезной сердцу Сологуба порки"; 41 "Кончается все дело пучком розог... но без этого Сологубу нельзя". 42 Пристрастие Сологуба к теме сечения, флагелляции к тому времени давно уже стало общим местом, чем-то само собой разумеющимся. Но и Евреинова она всегда весьма интересовала. Конечно, можно попытаться объяснить это общей тенденцией в развитии искусства, которое "в упоении своей абсолютной свободой... все более изощряет свои средства, делает свое восприятие все утонченнее, все изысканнее, и стремится к редкостному, острому, пряному, экзотическому,


--------------------------------------------------------------------------------

35 Казанский Б. В. Метод театра. Анализ системы Н. Н. Евреинова. Л., 1925. С. 44. О влиянии Оскара Уайльда на русскую литературу Серебряного века см., например: Павлова Г. В. Оскар Уайльд в русской литературе (Конец XIX-начало XX века) // На рубеже XIX и XX веков. Л., 1991. С. 77-128.

36 Евреинов Н. Н. Театр для себя. СПб., 1915. Т. 1. С. 91.

37 Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 98.

38 Сологуб Ф. К. Собр. соч. Мюнхен, 1992. Т. 1. С. 313 (рассказ "Томление к иным бытиям").

39 Биржевые ведомости (утр. вып.). 1908. 7 дек. С. 6.

40 Евреинов Н. Н. Театр для себя. Пгр., 1917. Т. 3. С. 76- 82.

41 Биржевые ведомости (утр. вып.). 1909. 10 янв. С. 6. ?12 Новая Русь. 1909. 10 янв. С. 5.

стр. 118


--------------------------------------------------------------------------------

извращенному...". 43 Но совпадения слишком разительны. И тот, и другой не упускали случая впрямую или намеком затронуть эту тему в своих произведениях. Оба всерьез изучали историю телесных наказаний. 44 И тот, и другой теоретически обосновали свой интерес к этой проблематике (рамки данной статьи не позволяют нам подробно рассказать о том, как Евреинов увязывал свой интерес к пыткам и казням с театрализацией, вспомним только, что один из его теоретических трудов называется "Театр и эшафот". 45 И Евреинов, и Сологуб в разное время удостоились у современников сомнительного титула "современный маркиз де Сад". 46 Однако, скорее всего, в данном случае речь должна идти не об атмосфере эпохи и общей тенденции к извращенности, а о некоем "подполье гения". 47

Удивительное совпадение теоретических воззрений и психоаналитического "подполья" автора и режиссера, общность творческого метода и конкретного художественного приема - вот объяснение их успешного сотрудничества. Постановка "Ваньки- ключника..." стала важным фактом в творческой биографии и Евреинова, и Сологуба. Но, облеченная в развлекательную форму легкого фарса, сложная, экспериментальная, театральная в высшем смысле этого слова пьеса не была понята и оценена по достоинству современной критикой.


--------------------------------------------------------------------------------

43 Казанский. Б. В. Метод театра. Анализ системы Евреинова. С. 26.

44 Евреинов Н. Н. История телесных наказаний в России. СПб., 1913; Сологуб Ф. К. О телесных наказаниях // De Visu. 1993. N 9(10). С. 48-54.

45 Евреинов Н. Н. Театр и эшафот. Лекция и материалы к ней // РГАЛИ. Ф. 982. Оп. 1. Ед. хр. 53.

46 Например, о лекции Евреинова "Театр и эшафот" Самуил Марголин писал: "Во всяком случае, его лекция звучит как монолог садиста, какого-то современного маркиза де Сада, для которого Евангелие - плаха, а аналой - секира, отрубающая голову" (Марголин С. Фрагменты ("Театр и эшафот" - лекция Н. Евреинова) // Театральная жизнь. 1918. 3 нояб. N 31. С. 11-12). О близости Сологубу идеологии маркиза де Сада см., например: Кранихфельд В. Федор Сологуб // Вершина. СПб., 1909. С. 172; Новотомин Г. С. Порнографический элемент в русской литературе. СПб., 1909. С. ISO; Абрамович Н. Я. Образы сатанизма. М., 1913. С. 126.

47 Кашина-Евреинова А. Подполье гения (Сексуальные источники творчества Достоевского). Пгр., 1923.

стр. 119