У истоков самой устойчивой из мифологем XX века - о "декадентских грехах" юности Брюсова и их изживании как условии его расцвета - скандал вокруг первых же его сборников "Русские символисты" 1894- 1895 годов. До сих пор не отменены обвинения в дурной субъективности и эстетстве со стороны первых читателей, оказавшихся не готовыми к восприятию колоссальной литературной реформы Брюсова, подхваченные затем критикой, дисциплинарно подчинившейся идеологическим предписаниям о декадентстве как разложении культуры буржуа. Наиболее благоприятные для объективных оценок 1900-е годы также не богаты ими. Вот образец устойчивости дурной славы сборников спустя десятилетия после их выхода: "Маленький сборник, крикливый, малооригинальный, но явно бросивший вызов традиционной поэтике, поднял страшную бурю в критике. (...) ...Вызов, брошенный им, был поддержан группой талантливых поэтов". 1 Тогда же один из них, А. Белый, в статье "Венец лавровый" (Золотое руно. 1906. .N 5) набросал приблизительно ту же схему взлета Брюсова из "болот декадентства" к спасительным высотам символизма. Звучали и одобрения, но характерно, что всех в этом превзошедший Эллис по выводу: "Главный интерес, представляемый этими сборниками, преимущественно исторический", 2 - не так уж далек от оппонентов Брюсова. Полемизирует с ними Эллис на зыбкой почве оценочности: недурны стихи и переводы Брюсова, а причина некоторых декадентских передержек - в неудачном якобы выборе лирики Метерлинка для подражания. Аргумент, признаться, обескураживающий. Но главное - Эллис непозволительно выпрямил творческую эволюцию Брюсова, проигнорировав собственные указания поэта на существование реальной, хотя и подвижной грани между декадентством и символизмом. Из иронического замечания Эллиса о "принципиальных противниках новой школы, тогда полемически окрещенной "декадентской"", следует, что для него здесь ошибка терминологии. Определение трех сборников - "три зерна русского символизма", лирические пассажи вроде следующего: "Никто из критиков не почувствовал горячего биения новой жизни и не расслышал шепота предчувствий, скрытых за многими нелепыми и бесценными страницами "Русских символистов", 3 - сводят проблему существенной перестройки в творчестве Брюсова от юности к зрелости к чисто возрастной: ранние стихи это только "зерна", "предчувствия" того, что полноценно раскроется позднее.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Модернисты, их предшественники и критическая литература о них. Одесса, 1908. С.35-36.

2 Цит. по кн.: Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт. Валерий Брюсов. Андрей Белый. Томск, 1996. С. 117.

З Tам же. С.114, 117.

стр. 64


--------------------------------------------------------------------------------

Думается, гораздо ближе к истине один из самых умных ценителей поэзии В. Ходасевич, усмотревший разницу между ранними и поздними стихами поэта и достоинство первых "в сочетании декадентской экзотики с простодушнейшим московским мещанством. Смесь очень пряная, излом очень острый, диссонанс режущий, но потому-то ранние книги Брюсова (до "Tertia Vigilia" включительно) - суть все-таки лучшие его книги: наиболее острые. Все эти тропические фантазии - на берегах Яузы, переоценка всех ценностей - в районе Сретенской части. И до сих пор куда больше признанного Брюсова нравится мне этот "неизвестный, осмеянный, странный" автор Chefs-d'oeuvre". 4 Оценка распространима на "Русских символистов" и совпадает с указаниями самого Брюсова на существование отрицающе разных источников его юношеского вдохновения - французский модернизм: "Знакомство в начале 90-х годов с поэзией Верлена и Малларме, а вскоре и Бодлера, открыло мне новый мир. Под впечатлением их творчества созданы те мои стихи, которые первыми появились в печати (1894-95 гг.)" 5 - и отечественную традиционную лирику: "Я с наивностью думал, что можно быть "символистом", продолжая дело предшествующих русских поэтов. Критики объяснили мне, что этого нельзя. Они насильно навязали мне роль вождя новой школы". 6 Колкость последнего замечания вызвана действительно странной аберрацией зрения современников, увидевших в сборниках преобладание ультрадекадентского. Рассеять туман удалось лишь В. Соловьеву, 7 да и тот чуть ли не заподозрил в авторе обманщика, лишь для виду разыгравшего карту декадента. Брюсов охотно и как бы усмешливо подтвердил, что больше следовал Фету и Гейне, чем французским декадентам.

Начало критической неразберихе положил сам Брюсов своими парадоксами - соседством почти неправдоподобной для основателя школы холодностью к ней ("...По некоторым данным я предвижу, что в недалеком будущем символизм займет господствующее положение, хотя сам нисколько не желаю этого" 8 ) и столь же неумеренными дифирамбами ей, напечатанными, правда, под прикрытием псевдонима Даров - якобы участник сборников, представленный в интервью 1894 года как "один из наиболее страстных последователей символизма. Только в символизме видит он истинную поэзию, а всю предыдущую литературу считает прелюдией к нему". 9 То, что такое прикрытие понадобилось, служит для серьезнейшего исследователя "Русских символистов" Н. К. Гудзия 10 аргументом в пользу предположения о чисто психологическом и узкотактическом характере умалений символизма со стороны Брюсова: еще новичок, он из робости пытался таким способом амортизировать силу ожидаемых ударов противников модернизма. Но нельзя не поверить признаниям поэта в частном письме к дружественному лицу: "...два года тому назад я верил в другие поэтические школы; я хотел, чтобы они развивались дружно, как сестры, другими словами, я желал, чтоб символизм вошел как


--------------------------------------------------------------------------------

4 Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 19.

5 Книга о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М., 1909. С. 63.

6 Русская литература XX века / Под ред. С. А. Венгерова. М., 1914. Вып. 1. С. 109-110.

7 См. его рецензию на "Русских символистов" (Вып. 1) в журнале "Вестник Европы" (1894. N 8. С. 891).

8 Брюсов В. Вступительная заметка // Русские символисты. М., 1894. Вып. 2. С. 11-12. Далее ссылки на это издание в тексте (выпуск - римской, страница - арабской цифрой).

9 Новости дня. 1894. 29 авг.

10 Гудзий Н. К. Из истории раннего русского символизма: (Московские сборники "Русские символисты") // Искусство. 1927. Т. 3. Кн. 4. С. 180-218.

стр. 65


--------------------------------------------------------------------------------

составной элемент в единую поэзию, - теперь я думаю, я верю, я знаю, что символизм и есть поэзия, и только он". 11 А самое главное - слишком высокий уровень мотивации задал Брюсов в публичных выступлениях, указывая на тот бесспорный факт, что символизм, зародясь во Франции в середине XIX века, уже прошел за десятилетия законченный цикл развития и подлежал суду иных, будущих школ. То, что они (акмеизм, футуризм...) явились значительно позже, говорит лишь о дальновидности мэтра и исторической полномасштабности его сверки часов мировой и отечественной культуры. Колебания этой стрелки против единовластия символизма или за - самый надежный показатель уникальности исторического перепутья мировой культуры, открывавшего возможности выбора разных путей в прямой зависимости от разнообразия национальных традиций и неравномерности мирового культурного процесса. То, что исчерпало себя на родине модернизма, во Франции, в других странах могло заплодоносить по-новому (в иных странах даже и позднее, чем в России, как это и зафиксировал тот же Брюсов в "Весах" через 10 лет). Не от робости новичка, а от чуткости к парадоксам реальной жизни литературы - зигзаги и противоречия в декларациях Брюсова. Он оказался достоин уникальности момента, не упустив редкостного шанса взглянуть на мировую культуру с высоты птичьего полета, откуда просматривалось грядущее многоголосие.

А это несло с собой и вдохновительный импульс к творчеству в особом роде, действительно не похожему на то, как Брюсов писал впоследствии, предвосхищая авангардное искусство постсимволистского времени. Многое ультрамодернистское потому так поразило публику, что забегало вперед. Казавшееся ей возмутительной бессмыслицей совершенно иначе было бы воспринято ею же рядом с футуристической заумью Хлебникова или озорными головоломками обериутов. А о том, что колебания Брюсова в отношении к символизму напрямую связаны с его устремленностью в будущее, он сам свидетельствовал: "Вы хотите, чтобы русская литература прямо от стихов гг. Порфировых и кн. Ухтомских перешагнула к отдаленному идеалу. А я уверен, что хотя бы и бегло, ей надо пройти все стадии, все ступени. В будущем символизм войдет как элемент в поэзию вообще, - но как будет это, если мы не переживем самого символизма, чистого символизма?" 12

Возможность трактовки символизма как чего-то вспомогательно- преходящего, вызывавшая стойкое недоверие его ортодоксов к раннему Брюсову, коренилась в его склонности к формально-эстетической работе начиная с "Русских символистов", с возможной полнотой представивших все художественно интересное у европейских и отечественных поэтов: "...я постарался дать образцы всех форм "новой поэзии", с какими сам успел познакомиться: vers libre, словесную инструментовку, парнасскую четкость, намеренное затемнение смысла в духе Малларме, мальчишескую развязность Рембо, щегольство редкими словами на манер Л. Тальяда ит. п., вплоть до "знаменитого" своего "одностишия". (...) ...Сознательный подбор образцов, делающий из них как бы маленькую хрестоматию". 13 Да и в декларативной части сборников признаки символизма - разные типы "недоговоренностей" - перечислены пунктуально, как в учебнике.


--------------------------------------------------------------------------------

11 Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. 1894-1896. М., 1927. С. 47-48 (Письмо от 18 ноября 1895 года).

12 Там же. С. 41 (Письмо от 22 сент. 1895 года).

13 Русская литература XX века. С. 109-110.

стр. 66


--------------------------------------------------------------------------------

По самому своему складу Брюсов был ближе к авангардистам постсимволистского времени, смелым экспериментаторам в области форм, чутким к глобальным подвижкам, затронувшим в XX веке все сферы жизни. Уже в 1901 году, вскоре после "Русских символистов", Брюсов заявил: "Новое искусство сильно тем, что оно знаменует не одну только смену литературных школ, а новый момент во всей духовной жизни человечества. Рядом с новой живописью, новой поэзией, новой музыкой - идет новая философия, новая наука, новые течения в изделиях художественной промышленности" , 14

Для всей русской культуры удача, что в такой момент выдвинулся лидер с широким спектром практических и творческих возможностей. Они радиально сошлись на проблеме книги, одна сторона которой была обращена к жизни (в качестве руководителя "Скорпиона" Брюсов много содействовал улучшению книжного дела), другая - к духовно- интеллектуальной области (напряженное усвоение чужих литературных накоплений принесло Брюсову имя поэта книги). После множества исследований этой темы, в том числе автора этих строк, 15 необходимо, пожалуй, лишь еще раз подчеркнуть, что Брюсов концентрированно выразил свойственное его современникам, большинство которых вовлечено в литературу прежде всего пристрастием к книге, что зримо сказалось на их творчестве обилием заимствований: "Наша литература вдруг наполнилась бессчетным количеством образов, представлений, имен, захваченных из всех времен и со всех концов мира". 16 Напомним также о драматическом протекании притяжений к книге, сопровождавшихся столь же мощными болезненными отрицаниями, особенно яростными у футуристов. В. Каменский, например, предлагал вообще отменить книгу и перейти к уличным формам "словопредставления" - на стенах, на платьях, на небе электрическим свечением. 17 Для футуристов это было формой самоутверждения как поэтов улицы, новой урбанистической цивилизации и вызовом элитарности и изощренной интеллектуальности символизма. Но и для сподвижников Брюсова вопрос о книге был не прост, так как они угадали приближение обвальной смены в самом строе общения творцов слова с потребителями, принесенной технической революцией XX века, породившей новую музу, аудиовизуальную, и положившей конец многовековому господству книги. Первая ласточка - кино - обещала колоссальное увеличение потребительской аудитории, что не могло не остаться без последствий для самого качества художественного слова, вплоть и до его обмеления. Истовые книжники, символисты не были ретроградами, и все их выпады против книги были за нее, за ее усовершенствование и обновление перед лицом будущей конкуренции с приближающимся мощным противником. Об этом - замечательное признание Белого, не менее резкого, чем футуристы, в критике книги: "Книга всегда теснила меня; мне в ней не хватало и звуков, и красок; я хотел вырыва из тусклого слова к яркому", но с существенной поправкой: "Заключенный в нее, невольно шатаю я ее устои; и это не потому, что я думаю, будто в культуре грядущего книга исчезнет; все виды литературы в ней сохранятся, конечно; но над ними подымется новая сфера творчества, в которой будет выход из только музыки и из только литературы". 18


--------------------------------------------------------------------------------

14 Брюсов В. Ответ г. Андреевскому // Мир искусства. 1901. N 5. С. 247.

15 Гужиева Н. В. Книга и русская культура начала XX века (Брюсов) // Русская литература. 1983. N 3. С. 156-167.

16 Русская мысль. 1910. N 1. С. 73.

17 Каменский В. Его - Моя биография Великого Футуриста. М., 1918. С. 6.

18 Цит. по: День поэзии. М., 1972. С. 271.

стр. 67


--------------------------------------------------------------------------------

Книжные страсти XX века - явление феноменальное, ставшее темой художественного рассмотрения, проникшее в область творчества и содействовавшее возникновению целого пласта жанровых новообразований. Одно из них - уникальное создание А. Добролюбова "Из книги Невидимой", где проблема книги, вынесенная в самое заглавие, освещалась в контексте серьезнейших религиозно- философических размышлений о духовном и материальном в культуре, их трагической борьбе и неразрывности, а пламенные панегирики книге - "одному из прекрасных беспримерных чудесно-таинственных орудий в новых народах" - соседствуют со столь же категоричными отрицаниями: "Как малую часть разумею я все эти страницы, все науки, все книги земные - как свечу перед утренним блеском - перед Бесконечной Свободной Невидимейшей Книгой Твоей". 19 Еще глубокомысленнее, остроумней и тоньше решается проблема книги в замечательных сочинениях В. Розанова "Уединенное" и "Опавшие листья", превращаемой в главное средство изгнания из литературы фальши, шаблонов и условностей во имя капитального изменения в самом строе общения писателя и его читателей. Накал книжных страстей эпохи доведен у него до высших отметок, сказываясь почти неправдоподобным буквализмом и небоязнью противоречий как в яростных отрицаниях книги ("Как будто этот проклятый Гуттенберг облизал своим медным языком всех писателей, и они все обездушились "в печати", потеряли лицо, характер. Мое "я" только в рукописях, да "я" и всякого писателя" 20 ), так и в столь же страстных призывах изгнать лишь самое суетное - газету, чтобы "число книг сразу удесятерилось бы. (...) И словари. И энциклопедии. И великолепная библиография, "бабушка литературы". Буди! Буди!", чтобы "все эти люди, такие несчастные сейчас, вернулись бы к покою, счастью и достоинству". 21 Вот так, ни больше ни меньше! Между тем сосредоточение на чисто внешних, даже материально-типографских способах донесения своего слова до читателей принесло с собой необыкновенное усиление его подлинности. Перед нами истинно новое жанровое образование - воскресшая догуттенберговская рукописная книга - этот свод летучих заметок, фиксирующих происшествия из жизни автора якобы в самый момент их протекания и на первом, что попадается, - клочке бумаги, квитанции и т. п., как бы вводящих читателя прямо в дом к автору, сокращая долгий путь слова от его рождения к публикации.

У истоков подобных книжных новаций стоят "Русские символисты" - двояконаправленный литературно-книжный манифест, в котором редактор проявил себя истинным лидером, смело и органично увязав формальное усовершенствование книги с философскими размышлениями о судьбах культуры. Здесь впервые в полной мере заявила о себе пресловутая книжность как особое качество литературного слова, отмеченного подчеркнутой вторичностью, податливостью на чужое воздействие. Почти за каждым стихотворением здесь угадывается литературный первоисточник, и круг их ошеломляюще широк: разные традиции, школы, страны (Малларме и Батюшков, Верлен и Пушкин, Гейне и Бодлер). Так же широк спектр издательских новаций, на всех уровнях формирования книги. Брюсов был стеснен в денежных средствах, но в маленьких книжечках явственно проступили будущие символистские книгоиздательские великолепия, сказавшись


--------------------------------------------------------------------------------

19 Добролюбов А. Из книги Невидимой. М., 1905. С. 9, 114.

20 Розанов В. В. Уединенное. СПб., 1912. С. 9.

21 Розанов В. В. Опавшие листья. Короб второй и последний. Пг., 1915. С. 70.

стр. 68


--------------------------------------------------------------------------------

в скромных, но прелестных виньетках, изяществе компоновки материала, мыслимом множестве типов изданий. Среди последних - лучшая новинка, идеал авторского сборника, о котором Брюсов вскоре писал: "Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью" 22 - и который в качестве жанрового новообразования широко привился среди символистов, как об этом пишет Н. В. Котрелев: "...именно в кругу "старших символистов", прежде всего у Брюсова и 3. Гиппиус, сформировалось представление о поэтической книге как самостоятельном художественном организме, художественной целокупности высшего порядка, собственно, особом литературном жанре". 23 Впервые проступил этот идеал в первом выпуске "Русских символистов", состоявшем из произведений Брюсова и Ланга (Миропольского). На фоне произведений последнего, организованных по простому и обычному жанровому принципу, особенно заметна жесточайшая организованность стихов Брюсова, похожих на "книгу в книге", сбитую в монолит стальным, логически выверенным каркасом. В названиях его делений отразилось единство художественного и издательского начал, которое Брюсов декларировал в письме П. Перцову по поводу "Chefs-d' oeuvre", предлагая ему "читать все подряд, от предисловия к содержанию включительно, ибо все имеет свое назначение и этим сохранится хоть одно достоинство - единство плана". 24 Художественное начало "книги в книге" из первого выпуска "Русских символистов" отложилось в названиях центральных, 3-го и 4-го, разделов - "Первое счастье" и "Новые грезы", формулирующих поэтическую тему заключенных в них стихов. Названия же обрамляющих, 1-го и 4-го, разделов - "Пролог" и "Заключение", наоборот, подчеркнуто отвлечены от смысла содержимого, сухи и как бы академичны, представимые в сочинениях разного рода - не только литературных, но исторических, научных... Их назначение - формализующее, именно книгоиздательское - создать впечатление законченной, замкнутой в себе, существующей автономно издательской единицы - именно "книги в книге".

Но прежде чем говорить об извлекаемом из этого огромном художественном эффекте, напомним, что идеальный авторский сборник - лучшая, но не единственная задумка Брюсова. Второй выпуск "Русских символистов" представлял собою идеал альманаха, коллективного сборника стихов многих поэтов, и по своему оформлению резко отличался от "книги в книге". Его общая идея, наоборот, - разомкнутость книгопечатного ряда, вовлечение в книгоиздание иных муз, в частности музыки, откровенная апелляция к которой отразилась в названиях разделов: "Ноты", "Аккорды", "Гаммы", "Сюиты", - настойчиво, трижды, повторяющихся на титуле перед каждым разделом и в оглавлении. В этом просматривается книгоиздательское воплощение известной идеи Верлена о музыке как душе поэзии, а также предвосхищение исканий Белого, как они выразились в его вышецитированных признаниях о желательности "новой сферы творчества, в которой будет выход из только музыки и из только литературы", и о "новых формах искусства, в которых художник мог бы пережить себя слиянным со всеми видами творчества" (частично воплощена в известных "Симфониях" Белого). У Брюсова смыслообразующая


--------------------------------------------------------------------------------

22 Брюсов В. Предисловие // Брюсов В. Urbi et orbi: Стихи 1900-1903 гг. М., 1903. [С. I].

23 Лит. наследство. 1994. Т. 98. Кн. 2. С. 19.

24 Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. С. 37 (Письмо от 25 авг. 1895 года).

стр. 69


--------------------------------------------------------------------------------

функция ссылок на музыку энергично усилена тем, что их порядок разнится: на титуле и в оглавлении они расположены по мере усложнения их музыкального смысла: "Ноты", "Аккорды", "Гаммы", "Сюиты". Сами же разделы перемешаны: начинаясь с "Гамм", сменяются "Аккордами" и "Сюитами" и заканчиваются самым простым - "Нотами". Налицо воплощенный хаос, гармонизируемый книгоиздательски - музыка, разбушевавшаяся и приводимая к порядку как основа издательского замысла идеального коллективного сборника.

На первый взгляд разница между выпусками непроходимая, тем более что вызвана она нацеленностью на разные субъекты творчества: книге одного автора надлежит быть организованной жестче, чтобы был реализован весь его потенциал; в коллективном сборнике индивидуальности не должны нивелироваться, и издательская дисциплина может быть резко смягчена. Но в общем парадоксальном итоге, обозначаемом как порядок из хаоса, оба сборника совпадают, утверждая огромный потенциал структурирующих смыслообразующих книгоиздательских форм, взятых как бы с разных концов. Во втором выпуске на виду стихия хаоса, легко ассоциирующаяся с музыкой, но и она побеждается книгоструктурирующим началом, к чему привлечен даже такой нейтральный элемент, как "Указатель авторов". Участники, разрозненно представленные внутри альманаха, здесь выстроены как бы по-военному в схоластически обезличивающем азбучном порядке. В первом выпуске на виду щеголяние стройностью книжной конструкции, но парадокс в том, что ключевые места в ней отданы стихам в хаосе.

Одно из главных художественных открытий раннего Брюсова общемировоззренческого характера как раз и связано с разработкой в стихах темы хаоса как объективной данности, равноценной всякой иной. Новая тема - новое художественное воплощение, полное нарушение правдоподобия, похожести на земное и привычное, воплощенный декадентский сумбур, возмутивший современников видимой бессодержательностью. Простительно им, но не нам, обязанным знать, что хаос как состояние природы удостоверен новейшей атомной физикой и астрономией, к тому же преобладающий в огромных микро- и макромирах; земные же, причинно-следственные законы Эвклида вытеснены на периферию сущего, на крошечный островок видимого мира. Казавшееся бессмыслицей современникам как раз и составляло смысл усилий поэта, внедрявшего новые представления о сущем в ногу с современной ему наукой, и отличало его от предшественников, уже ставивших тему хаоса. У Тютчева, например, взгляд на хаос со стороны, как бы с опаской: "01 Бурь заснувших не буди - Под ними хаос шевелится!.." 25 Брюсов же с головой погружается в самую гущу хаоса, чувствуя себя при этом, как рыба в воде.

Модернистских, декадентских стихов - стихов о хаосе в чистом виде - совсем немного, значительно меньше более близких к традиционной лирике, но они совершенно заслонили собою в сознании современников все прочее. И это не только из-за их яркости и эпатажности, но и вследствие умелой их подачи с помощью книгоструктурирующих принципов. Они сосредоточены преимущественно в начале и конце "книги в книге": три - в "Прологе", одно - в "Заключении". Встречая и провожая читателя у границ художественного мира "книги в книге", эти четыре стихотворения отвечают за самые решающие - первое и последнее -


--------------------------------------------------------------------------------

25 Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. 3-е изд. Л., 1987. С. 119. (Б-ка поэта. Большая сер.).

стр. 70


--------------------------------------------------------------------------------

впечатления, и эта их функция оттенена вышеупоминавшейся разницей названий разделов. В центральных, 2-м и 3-м, разделах тон задает традиционная любовная лирика, и в их названиях впрямую отразилась как тема любовная, так и ее естественная жизненная динамика - от встречи с первой любовью ("Первое счастье"), через утрату ее, к поискам ее замены ("Новые грезы"). Отвлеченность же от всякой жизненной конкретики заголовков начала и конца подчеркивает их преимущественно структурирующую функцию, делая ее на порядок выше по сравнению с заголовками центральных разделов. А заключенная в них динамика привносит свежий и потому заметный привкус научного эксперимента: как будто в "Прологе" задан вопрос, в центральных разделах он проверен на испытанном материале старой как мир любовной лирики, а в "Заключении" вынесен окончательный вердикт. Все в этом эксперименте парадоксально, начиная с упоминавшегося факта превращения стихов о хаосе в четкие грани "книги в книге". Сами эти части резко отличаются друг от друга сюжетом, одновременно и самодостаточным, и тяготеющим к противоположному.

Три стихотворения "Пролога" складываются в своеобразную "космическую драму", в которой силен драматический элемент, проникающий собою противоборство человеческого духа, "я", с хаосом. Завязка его в первом стихотворении, где хаос царит так безраздельно, что "я" вытеснено с авансцены и того, кто мог бы осознать, что же здесь происходит, просто нет. Но это отнюдь не означает, что нарисованный мир абсолютно бездуховен, пуст и материален. Он четко делится на два полюса, на первом из которых - обозначения природно-космических явлений: луна, весна, льдины, звезды; на втором своеобразные "психологемы" - обозначения состояний человеческого сознания: сны, грезы, мечты. Они служат как бы вестниками "я", человеческого сознания, его полномочными представителями, предупреждающими, что "я" где-то совсем рядом - то ли спит, то ли грезит, готовое вот-вот явиться собственной персоной. По смыслу они почти однородны и, настойчиво повторяясь, складываются в лейтмотив своего рода космических снов разума. Их вес и количество к концу возрастает, знаменуя собою приближение конца сна и предел господству космических стихий хаоса. Между прочим, во всем этом есть своя психологическая убедительность, подкрепляемая нашим каждодневным опытом пробуждения от сна. Механизм включения сознания многоступенчатый и разнонаправленный - на ранней стадии не только искажен предметный мир, но и самосознание наше стерто. Просыпаясь, мы как бы находим свое "я" в условиях конкретного места и времени. В стихотворении Брюсов подводит к этому моменту, нагнетая чувство боли от невозможности проснуться. С головой захлестнутое стихией хаоса, "я" скорбит за авансценой, усиливаясь прогнать дурман:

Гаснут розовые краски

В бледном отблеске луны;

Замерзают в льдинах сказки

О страданиях весны.

От исхода до завязки

Завернулись в траур сны

И безмолвием окраски

Их гирлянды сплетены.

Под лучами юной грезы

Не цветут созвучий розы

На куртинах пустоты,

стр. 71


--------------------------------------------------------------------------------

А сквозь окна снов бессвязных

Не увидят звезд алмазных

Усыпленные мечты.

(1,9)

Обращаю внимание на замечательный образ, следующий за первой вполне нейтральной, представимой в традиционной пейзажной зарисовке фразой, - образ, концентрированно собравший в себе все слагаемые изображенного процесса пробуждения: "Замерзают в льдинах сказки О страданиях весны". Природно-физические (льдины, весна) и духовно-психологические (страдания) реалии как бы возведены на самую высокую степень абстракции упоминанием еще одного и самого сложного продукта духовной деятельности человека словесно- творческого - сказки. Это символ речи, слова человеческого, и его присутствие в этом конгломерате физических и духовных реалий усиливает присутствие "человеческого" в "физическом". Упоминанием о луне в первой фразе наше внимание направляется на небо, затем еще дальше, в глубины хаоса космического, как бы в кузницу мироздания, где духовное и материальное еще не разъединились, но перевес первого совершенно очевиден, заставляя вспомнить известную библейскую легенду о том, что вначале было Слово. И то, что оно сковано физически, в ледяном плену, доставляет страдания самой природе, символизированной в образе весны. Сама природа хочет, чтобы дух вышел из этого плена. Следующая стадия - освобождение из ледяного плена и автономное существование психологем ("От исхода до завязки Завернулись в траур сны"). Ее траурный колорит напрямую объяснен безмолвием, немотой духа, не нашедшего для себя еще слов выражения ("И безмолвием окраски Их гирлянды сплетены"). Весь в целом процесс освобождения духа из пут материи представлен болезненным, обоюдоострым, чреватым неожиданными потерями.

Неожиданный и болезненный поворот "космической драмы" - во втором стихотворении "Пролога":

Небо над городом плачет,

Плачет и сердце мое;

Что оно, что оно значит

Это унынье мое?

И по земле и по крыше

Шум неумолчный дождя;

Сердцу печальному слышен

Шум неумолчный дождя.

Плачет невнятно ненастье;

Сердца печаль без причин;

Да, ни измены, ни счастья -

Плачет оно без причин.

Как-то особенно больно

Так горевать ни о чем;

Плачу, но плачу невольно,

Плачу, не зная о чем.

(I, 10-11)

Истинный смысл этого стихотворения может быть понят лишь в соотнесении его с предшествующим. Тогда отчетливее увидится появление "я" (субъекта, носителя сознания) и соотнесенность его трагических переживаний с небесным ненастьем. Важно, что земные причины печали отвергаются неоднократно и настойчиво. Перед нами вторая стадия "космической

стр. 72


--------------------------------------------------------------------------------

драмы", когда "я" высвободилось из пут ледяного космического хаоса, отпало от неба, проснувшись на земле под плачущим небом. Но это освобождение принесло новую неожиданную боль - боль разлуки, которую одинаково оплакивают обе стороны - и дух, и природа. Забыв о боли ледяного космического плена, душа на земле почувствовала себя детищем небес, откликаясь на зов космической прародины, зовущей его обратно.

В последнем стихотворении "Пролога" - третья поворотная стадия "космической драмы", характеризующаяся накоплением энергично- наступательного творческого потенциала "я" и одновременно перебрасывающая мост к "истории любви". Первая строфа обращена и назад, предлагая средство от боли разлуки с небом, и вперед - туда, где рассказывается о ценностях земной любви, первым упоминанием о которой служит символический с космическим оттенком образ "звезда любви":

Сердце, полное унынием,

Затемни звездой любви,

Горизонта полулиниям

Очертанья оборви, -

изгони из сердца уныние памятью о любви, оборви все линии горизонта - первая стадия вызова небесам, продолженная во второй строфе, где внимание попеременно обращается то на небо, то на землю:

Чтобы в сумраке таинственном

Помрачился свод небес

И казался снова лиственным

Оголенный бурей лес, -

сведение счета с небесами, в результате чего они "помрачаются", производится ради созидания, ради того, чтобы "оголенный бурей лес" ожил, зазеленел. Но, что парадоксально: само "я" представлено устроителем хаоса, "обрывая горизонта полулиниям очертанья", "я" действует по законам космического хаоса и как законное его детище.

И завершается стихотворение прелестнейшим по глубине, тонкости и психологической убедительности образом души в преддверии творческого акта, сосредоточившейся на себе, чувствующей еще шаткость своих поползновений, но уже радостно предчувствующей свою победу:

И тогда счастлив обманами,

Под угрозами лучей,

Упиваться буду странными

Повтореньями речей.

(I, 12)

Как будто творец закрыл глаза и, чувствуя близость дневного обезоруживающего, разгоняющего иллюзии света небес ("угрозы лучей"), заставляет себя верить, что лес зазеленел, что небеса потемнели и вот-вот будет найдено Слово истины, не зависящей ни от чего. При всей таинственности образа "повторенных речей", он толкуется достаточно ясно и в контексте "космической драмы", и в предвосхищении "истории любви". Что касается первого, то здесь как бы продолжение темы "сказки о страданиях весны" из первого стихотворения "Пролога". "Я", как детище неба, вспоминает о том Слове, которое было с ним в ледяной пустыне космического хаоса как нечто заранее запрограммированное. Собственно, Брюсов

стр. 73


--------------------------------------------------------------------------------

идет по следам лермонтовского "По небу полуночи ангел летел...", поддерживая идею о неземном происхождении Слова, но он при этом катастрофически далек от высокой категоричности императива классика XIX века: "И звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли". 26 Стрелка у Брюсова постоянно колеблется от небес к земле и обратно, отмечая духовную смуту современника величайших потрясений в науке, искусстве и обществе.

Одновременно образ "странные повторения речей" обращен к стихам о любви во втором и третьем разделах "книги в книге", так как за каждым из этих стихов чудится литературный первоисточник, "странно повторяемый" Брюсовым. Первое же из них - столь откровенное следование Гейне (отмеченное В. Соловьевым и подтвержденное Брюсовым), что не узнать этого - значит не понять главного в замысле поэта. Не только сюжет - история первой любви, - изящная простота ее изложения и стиль напоминают Гейне. Финальная фраза: "Вот старая сказка, которой Быть юной всегда суждено" (I, 15) - звучит прямой цитатой, причем двойной - из Гейне и из "Пролога" "книги в книге". Одно и то же многозначительное символичное слово "сказка" открывает собою и "космическую драму", и "историю любви", превращаясь в нечто связующее их и расширяясь в своем наполнении. В последующих стихах столь же узнаваемо предстают в превосходных стилизациях Брюсова и Пушкин, и Фет, и Метерлинк, и Верлен, все вместе соединяясь в воинство поэтов, созидающих высшее, что есть на земле, - искусство. А высшее оно потому, что небесного происхождения, переложенная на земной язык "сказка о страданиях весны", оледеневшая в космической бездне и оживленная земными гениями. Они связаны небесным родством и поэтому в чем-то повторяются. "Повторенье их речей" не может не казаться странным, так как оно не механическое, не дублирующее: каждый гений поет старую сказку по-своему, пропуская ее через свое сердце.

В целом "история любви", при ее разительной внешней непохожести на "космическую драму", начинает выглядеть ее продолжением. Дух, затосковав от ледяной тишины космического хаоса, спускается на землю в поисках не только любви, но и песен о ней. Его одинаково утешает земное чувство к возлюбленной и кровное, небесное родство с теми, кто воспевал любовь. Но весь путь от начала и до конца чреват трагическими осложнениями. Раздел "Первое счастье" заканчивается смертью первой возлюбленной, следующий раздел "Новые грезы" проникнут преимущественно настроениями пессимизма от тщетности поиска новых возлюбленных. И все это напрямую объяснено космическими катаклизмами, настигающими человека и на земле. В результате скрытого, но от этого еще более мощного воздействия "космической драмы" на "историю любви"тра-диционные пейзажные зарисовки наполняются новыми неожиданными смыслами. Вот, например, стихотворение, в котором Гудзий справедливо усмотрел перекличку с темой хаоса у Тютчева:

Беспощадною орбитой

Увлечен от прежних грез,

Я за бездною открытой

Вижу солнечный хаос.

Там творений колебанье,

Вдохновенная вражда;


--------------------------------------------------------------------------------

26 Лермонтов М. Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. 3-е изд. Л., 1989. T. 1. С. 222. (Б-ка поэта. Большая сер.).

стр. 74


--------------------------------------------------------------------------------

Здесь холодное молчанье,

Незнакомая звезда.

И горящею кометой

На безжизненном пути

Я шепчу слова привета

Для последнего прости.

(I, 26)

В рамках "истории любви" стихотворение толкуется просто: последнее воспоминание об умершей возлюбленной, изображенное фигурально как космический полет чуть ли не по Жюлю Верну. Но в магнитном поле "космической драмы" эта простота "замутняется" философическим подтекстом о реальной связи "я" с космосом. Детище космоса, отпавшее от него ради любви, "я" готово вернуться обратно после смерти любимой. И осуществить ему это тем проще, что космос знаком ему ближе, чем его предшественникам - тому же Тютчеву. Новейшее его ощущение воплощено с помощью часто впоследствии встречавшейся у символистов антитезы "здесь - там", обыгранной согласно концепции символизма, изложенной Брюсовым в теоретической части "Русских символистов":

"Сущность различия литературных школ и заключается именно в том, на какой ступени развития воплощает поэт свою мысль. Так, в новоромантической школе каждый образ, каждая мысль являются в своих крайних выводах. Символизм, напротив, берет их первый проблеск, зачаток, еще не представляющий резко - определенных очертаний" (II, 10-11). Этот еще неясный проблеск догадки о причастности земного мира мирам иным посещает у Брюсова лирического героя: он как бы завис в околоземном пространстве, не только увидев впереди по курсу "раскрытую бездну", "солнечный хаос", но и, оглянувшись на Землю, осознал ее чужой и "незнакомой звездой". Древнее обжитое обиталище Земля вдруг ощутилось законной и родственной всем иным, самым дальним звездам частью мироздания. При внешней разнице, там - творений колебанье, здесь - холодное молчанье - общий закон мироздания, имя которому солнечный хаос. Лирическое "я" у Брюсова останавливается на пороге тайны, лишь догадываясь, что Земля из той же кузницы мироздания, которая производит солнечный хаос, что хаос в ней, может быть, и другой, но родственный космическому, что хаос, наконец, вездесущ, неведомо для человека обложив его со всех сторон. Воистину "странное повторение речей" Тютчева, решительно раздвигающее ареал действия космических сил, набрасывающее портрет современника совсем другой эпохи - эры научных революций и ближайшего знакомства с космосом.

Его главное отличие - возросший наступательно-преобразовательный напор, позволяющий заглядывать за границы видимого, вступая в отношения партнерства со стихиями, ради этого устраняя стереотипы собственного мышления и комфортно располагаясь среди развалин старого, им самим превращаемого в "родимый хаос". Его победительность прекрасно передана в "Заключении" к "книге в книге". Оно проникнуто мажорностью, праздничностью тонов, особенно резко заметных по контрасту с нагнетением пессимистических настроений в заключительной фазе "истории любви" из раздела "Новые грезы". Поиск новой возлюбленной потерпел фиаско, полнота и сила чувства первой любви оказались навсегда утраченными. Но это не может быть поражением "я" в конечной цели его духовных поисков, в которых история любви - лишь преходящий момент, лишь взаимная проверка земных и небесных устремлений "я". Спустившись с неба на

стр. 75


--------------------------------------------------------------------------------

землю в поисках счастья, любви, творчества, дух продолжает чувствовать свою связь с космосом, проявляющуюся даже в смерти его первой возлюбленной. Вот как она изображена:

Звездное небо бесстрастное,

Мир в голубой тишине;

Тайна во взоре неясная,

Тайна, невнятная мне.

Чудится что-то опасное,

Трепет растет в глубине, -

Небо безмолвно прекрасное,

Мир неподвижен во сне.

(I, 20)

Так же как и в стихотворении из "Пролога" "Небо над городом плачет...", смыслообразующ здесь настойчивый параллелизм между небесным и душевным, так что даже непонятно, где "я" вычитывает близость опасности - во взоре любимой или на небе, а также настойчивое исключение земных причин смерти. Любимая умирает потому, что ее зовут небеса, оттого они так таинственны и влекуще прекрасны. В следующем стихотворении этот вывод формулируется прямыми словами: над могилой возлюбленной лирическое "я" сравнивает сверкание звезд и церковного креста, утешаясь: "Так не потерей зови, Что опочила в покое, - То уступает земное, Звездам небесной любви" (I, 21). Тема вполне от Данте, почти из "Новой жизни", но уже в следующем стихотворении идеал любимой представлен по-декадентски, в сочетании греха и святости: "Ты все, о женщина, поклонница и друг, Покорно- страстная, бесстыдная и вдруг С улыбкой матери и ласкою святою" (I, 22).

Душу современника Брюсов видит полем борьбы противоположных земных и небесных, божеских и дьявольских сил, заставляющих его в космосе мечтать о земле, а на земле - о космосе. И именно эта постоянная готовность распинаться на кресте антагонистических противоречий обеспечивает ему победу над смертью, изображенную в "Заключении". Оно подводит итог и космическим, изображенным в "Прологе", и земным страстям "я" - своего рода хаотичное изображение истории любви. Недоброжелательный, но прозорливый оппонент Брюсова В. Соловьев в указанной рецензии справедливо усмотрел здесь почти что эротическую сцену подсматривания за купальщицами:

Золотистые феи

В атласном саду!

Когда я найду

Ледяные аллеи?

Влюбленных наяд

Серебристые всплески,

Где ревнивые доски

Вам путь заградят?

(I, 32)

Тема поиска любви продолжена, но подчеркнуто условно, без проблеска правдоподобия жанровых сцен "истории любви": "В тиши задремавшего парка "Люблю" мне шепнула она. Луна серебрилася ярко, В пруду трепетала волна" (I, 28). Законы Эвклида как бы вывернуты наизнанку: реальные женщины превращены в невидимых фей, отвлеченная идея жажды любви - в зримый сад с аллеями. Двойным усилием воображения, заземляющего

стр. 76


--------------------------------------------------------------------------------

отвлеченное и возносящего земное, из "истории любви" извлекается философический корень: сама жажда ее - награда, обеспеченная исканиями на путях космических и земных. На их перекрестке - рукотворный, отличающийся от небесной прародины духа земной рай, которому дивуется само небо: "Непонятные вазы Огнем озаря, Застыла заря Над полетом фантазий" (I, 32). Даже заря почтительно замерла перед творческим преображением земли в Эдем. В финале же изображено полное согласие человека и небес по поводу всех понесенных потерь - всех "погребальных урн": "За мраком завес Погребальные урны, И не ждет свод лазурный Обманчивых звезд" (I, 32). Смерть не отменяема, но память о ней можно задвигать далеко "за мрак завес". И небо - за это, и не желает менять блеск дневной лазури на обманчивые ночные огни. "Мгновение, остановись, Ты прекрасно", - в унисон говорят и смертный человек, и вечное небо. Отпадение "я" от космоса, изображенное в "Прологе", здесь завершается на точке равновесия сил хаоса и порядка, жизни и смерти, разрушения и созидания, позволяющего оценить преходящее по канонам вечности, превозмогая боль потерь и утверждая любовь.

Многозначительно множественное число в символическом изображении смерти - "погребальные урны", хотя реально, по сюжету умерла одна - первая возлюбленная поэта. Образ распространяется на все потери: космической прародины в "Прологе", надежд на новую любовь в "Новых грезах". Характерный образчик многосмысленности символов. И этому содействует железная структурированность всей "книги в книге", связующая образы из удаленных ее частей, причем тем сильней, чем они удаленней и чем слабей связи между ближними образами. Стройность и замкнутость целого воспринимается оборотной стороной того самого принципа недоговоренности, которому Брюсов придавал первенствующее значение в эстетике модернизма, коль скоро именно с его помощью и нарушались естественные связи соседствующих образов. При этом из единого потока изымались главные звенья: главный субъект происходящего, "я", незримо, но мощно через своих агентов воздействующий на его динамику в "Прологе"; главное событие - смерть любимой в "Первом счастье". Столь существенные пропуски требуют усиленного возмещения, повышая роль структурных акцентов и внутри отдельных произведений, и в их массиве. Повторы, параллели, кольцевая композиция и т. п. иной раз говорят больше, чем слова, как это можно видеть по стихотворению "Небо над городом плачет...", в котором с помощью такой параллели объяснена печаль лирического "я", корень которой в предшествующем стихотворении, а разрешение в последующих.

В целом же выстроена система противоборствующих, антагонистически связанных тенденций, увенчанная новым жанровым образованием - "книгой стихов". Если обычный сборник стихов соединяет близкие по духу стихи, то "книга стихов" способна монтироваться из предельно непохожих. Это именно хрестоматия с установкой на мыслимый плюрализм стилей, на сближение удаленного, что и придает "Русским символистам" в целом силу программного документа, относящегося ко всему искусству XX века, одной стороной обращенного к реалиям культуры, другой - к ее духовности. Опора на книгу в парадоксальном двуединстве ее вещного, издательского и духовного оказывала в этом существенную помощь.

Вершинной точкой в подтверждении того, что широта запросов юного Брюсова была органичной и искать обновления искусства как бы поверх символизма ему помогала его книжность, может служить великолепное стихотворение из третьего выпуска "Русских символистов" о книге Верлена "Романсы без слов".

стр. 77


--------------------------------------------------------------------------------

Мертвецы, освещенные газом!

Алая лента на грешной невесте!

О! мы пойдем целоваться к окну!

Видишь, как бледны лица умерших

Это - больница, где в трауре дети...

Это - на льду олеандры...

Это - обложка Романсов без слов...

Милая, в окна не видно луны.

Наши души - цветок у тебя в бутоньерке.

(III, 14)

Стихотворение тоже забегает вперед в авангардистской смелости изображения хаоса, как бы в зародыше соединяя в себе принципы разных направлений модернизма. Безусловно футуристично начало: по броской примете урбанистической цивилизации - газовому освещению, по местоположению наблюдателя из окна за уличной толпой, по интонации крика, по быстроте монтажа крупного и общего планов, как в аудиовизуальном искусстве XX века, по кричаще контрастным тонам - белый, алый, траурный. Впечатление хаотичности создается нервной, телеграфно пунктирной раскадровкой, столь стремительной, что читатель просто не успевает понять, что в основе картины - жанровая любовная сценка на фоне агонизирующего урбанистического ада. С места в карьер лирическое "я" вопит о своей догадке об опасностях городской цивилизации, сделавшей похожими на мертвых лица живых, хватаясь, как за соломинку, за свою любовь, - совершенно так, как это впоследствии рисовал Маяковский. Но в следующей строфе верх берет нечто очень похожее на Бальмонта: эстетская изысканность и музыкальность, создаваемая повторами, излюбленными у всех символистов: "Это - больница, где в трауре дети... Это - на льду олеандры... Это - обложка Романсов без слов...". С форте на пиано меняется напряжение звука, интонация успокаивает и завораживает. Изображение остается хаотичным, но в нем явственно проступает жажда противоположного, гармоничного. Грамматическая однотипность фраз, одинаковое их начало, трехкратное повторение одного и того же слова "это" делает их похожими на заклинательную магическую формулу, как будто шаман заговаривает разбушевавшуюся стихию хаоса, понуждая ее войти в берега. Результат заклинания явлен в финале, заставляющем вспомнить об акмеистическом принципе любви к земным мелочам: "Милая, в окна не видно луны. Наши души - цветок у тебя в бутоньерке". Строфа представима у Ахматовой, дышит миром и кажется прозрачно ясной и изысканно простой, чуть ли не классической. Но, как часто у акмеистов, призрачная простота таит в себе философические парадоксы искусства XX века. Типична для него в целом рокировка противоположностей - видимого и невидимого, земного и небесного. Материальная луна не видна, а невидимая душа материализовалась в цветок. То же, что и в "Заключении" к "книге в книге", как бы выворачивание наизнанку вещественного и невещественного, символизирующее противоречивую связь духа и материи. Тема, широко дебатировавшаяся в символистских кругах как основополагающая, естественно выглядит в акмеистической вариации, знаменуя существование общемировоззренческих опор в искусстве серебряного века.

Это же относится и к космизму. В акмеистической концовке лишь беглое упоминание о луне, но "говорящая", восполняющая отсутствующую лексику конструкция стихотворения превращает его в емкий символ. Все пространство стихотворения пронизано повторами: кроме триады

стр. 78


--------------------------------------------------------------------------------

"это" в "бальмонтовской" середине, имеется еще повтор образа мертвых в футуристическом начале, а также повтор ключевого слова "окно" в начале и конце стихотворения, которое указывает на местоположение "я". Таким образом оттеняется смена направления взгляда "я" - сначала вниз, на уличную толпу, в конце вверх, на небо. Луны не видно, но ее ищут, изживая панику от смертельного хаоса в урбанистической цивилизации. Впечатление умиротворенности впрямую связывается с мысленным перемещением с земли на небо, близость которого помогает победе любви.

Главным же рычагом спасения представлена книга, на любви к которой как лучшему вместилищу человеческого гения сходились представители всех литературных направлений. Здесь это сборник "Романсы без слов" Верлена, упоминание о котором венчает "бальмонтовскую" триаду: "это", "это", "это" - троекратный таинственный стук, поэтичный знак приближения спасителя, невидимо, но уверенно оповещающего о себе успокоительно-музыкальными ритмами. И в начале, и в середине стихотворения господствуют недосказанность, пунктирность, хаотичность изображения. Но в начале так передается бешеная, опасная гонка урбанистической цивилизации, а в середине - огромные интеллектуальные возможности современного человека по обузданию бушующих стихий хаоса. Порядок вырастает именно из хаоса, и этой парадоксальной мысли споспешествует парадоксальность обозначения избавителя в двуединстве его духовных и материальных возможностей. Интригующе неожиданным выглядит усеченное упоминание об обложке без уточнений, какая она (красочная, скромная?..), в соединении с контрастно музыкальной бессловесностью названия: "Это - обложка Романсов без слов". Воплощенная музыка, чуждающаяся даже грубой для нее плоти языка, в остром стыке с вещностью типографской одежды книги - великолепное соединение духа и материи, над чем безуспешно бился А. Добролюбов и что занимало многих и многих книжников от А. Белого до В. Каменского, мечтавших о содружестве муз и обновлении книжной культуры. У Брюсова это именно всесильный Бог-Слово в типографском вещном вместилище, обложкой похожий на гигантскую мембрану, пересоздающую крики жизни в музыку неба.

В обращении к современникам Брюсов подчеркивал, что жаждал предельных обобщений и в образе мира сего ("...Изображается прежде всего состояние нашего века, как оно предоставляется) поэту: нашу жизнь он называет гигантской больницей..."), и в образе книги ("...Везде перед собой он видит лики умерших и всему находит символ в лучшей символической) книге, в книге, которая воплощает всю современную жизнь"). Восторгаясь "великой книгой поэта-декадента Поля Верлена, так живо воплотившей душу современного человечества", Брюсов особо отметил: "...мистический трепет может в(о)зб(удить) одна голубенькая обложка [этого творения дивного Верлена] французского издания "Романсов без слов". 27 В тексте - никаких дефиниций, но требуемый трепет возбуждается именно интригующей недосказанностью, восполненной "говорящей" структурой стихотворения, пронизанного перестуками, повторами, игрой ритмов и интонаций, поверх всяких слов доносящих идею победы над хаосом. В контексте же всего замысла "Русских символистов" образ книги Верлена возвышается до символа высших и вечных созданий человечества, полномочных представлять Поэзию, Культуру, само Божественное


--------------------------------------------------------------------------------

27 Брюсов В. Письмо И. Я. Гурлянду (Арс(ению) Г.) От 5 сент. 1895 г. // Лит. наследство. 1991. Т. 98. Кн. 1. С. 678.

стр. 79


--------------------------------------------------------------------------------

Слово, способное оживлять умирающих. В нем сфокусированы размышления начинающего лидера о судьбах культуры в грядущем веке без разграничений на отдельные течения и в двуединстве ее жизненных и духовных целей.

И именно этот принципиальный плюрализм устремлений Брюсова объясняет, почему ортодоксы символизма не приняли этих первых и замечательных опытов лидера, хотя в них было заложено многое, относящееся непосредственно к символизму. Они великолепны и сами по себе, и тем, что расчищают дорогу лучшим созданиям поэзии серебряного века. Особенно это касается лирического цикла из первого выпуска "книги в книге", на современный лад разрабатывающего тему смерти небесной возлюбленной - тему Данте, а затем и "Стихов о Прекрасной Даме". "Книга в книге" Брюсова - непосредственный предшественник замечательного цикла Блока.

Выдающаяся книжная культура Брюсова и ее влияние на творчество современников дали основание Блоку назвать его "гениальным поэтом александрийского периода русской литературы". 28


--------------------------------------------------------------------------------

28 Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1963. Т. 8. С. 117.

стр. 80