LITERARY.RU → ПОЭЗИЯ ПУШКИНА И ПРЕШЕРНА О ПОЭЗИИ → Версия для печати
Готовая ссылка для списка литературы
ЮВАН М., ПОЭЗИЯ ПУШКИНА И ПРЕШЕРНА О ПОЭЗИИ // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 06 февраля 2022. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1644157447&archive= (дата обращения: 19.04.2024).
По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):
ЮВАН М., ПОЭЗИЯ ПУШКИНА И ПРЕШЕРНА О ПОЭЗИИ // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 06 февраля 2022. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1644157447&archive= (дата обращения: 19.04.2024).
По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):
публикация №1644157447, версия для печати
ПОЭЗИЯ ПУШКИНА И ПРЕШЕРНА О ПОЭЗИИ
Дата публикации: 06 февраля 2022 |
|
Вопросы роли и значения литературы и поэтическая саморефлексия. Период романтизма в европейских литературах является периодом секуляризации, эмансипации личности, временем критики традиционных авторитетов. С ростом буржуазии происходит процесс постепенной модернизации общества: ставшее более доступным образование способствует формированию общественного сознания и зарождению массовой культуры, общественное же разделение труда ведет к специализации и "рассеянию" знания по различным его областям. Традиционные центростремительные легитимирующие системы - от религии и метафизики до норм феодальной политической власти - благодаря этим процессам, переживают кризис своего развития. Как подчеркивает З. Шмидт, в таких условиях именно к началу XIX в. литература становится новой, особой областью социально-языковой коммуникации [1. S. 12]. Создание и восприятие произведений художественного слова, начинает выходить за ограничивавшие их в прошлом рамки иных видов культурной практики, существовавших обычно в границах определенных общественных слоев, с которыми они были прежде связаны. Литература начинает играть противоречивую роль: с одной стороны, она утрачивает надежные социально-идеологические тылы, с другой, постепенно завоевывает себе то место, которое прежде принадлежало религии [2]. Так, уже в период раннего романтизма поэты в своих программных произведениях называли художественную литературу "новой мифологией" [3; 4]. Художественная литература приобретала роль особого языка, который в сознательно разделенном общественном дискурсе еще не утратил ощущения единства и целостности жизненного опыта. Благодаря эстетическим взглядам Канта, Шиллера и Гете среди романтиков утвердилось представление о том, что художник является субъектом свободного, неисчерпаемого творческого воображения. Последнее вырывалось из уз поэтических и моральных ограничений, характерных для прошлого, не подчиняясь при этом ни господствующему общественному вкусу, ни сиюминутным запросам современников, творя прекрасное по своим внутренним законам. Неограниченную свободу воображения поддерживало и то обстоятельство, что авторам уже не приходилось писать, следуя заданным тематическим и стилистическим моделям, Юван Марко - научный сотрудник Института словенской литературы и литературоведческих наук, г. Любляна. стр. 36 ориентируясь на конкретного заказчика, мецената или известного представителя двора, светского салона, церкви, университета, городского театра или улицы. Литературные произведения создавались в расчете на неизвестного читателя, анонимного представителя массы грамотного населения. В результате утрачивания видимых, поддающихся анализу общественных взаимосвязей литература начала самоорганизовываться в качестве самостоятельной и сложной общественной подсистемы, вводившей в обиход собственные особые виды деятельности (например, издательская, национальный театр, историко-литературные исследования). Благодаря этому цепь, связующая писателя и читателя, приобрела новое качество, в нее были включены многочисленные промежуточные звенья. Писательство постепенно становилось профессией и, тем самым, оказывалось в сфере ограничительного действия стихийных законов товарообмена и капризов общественного мнения и вкуса. Литература существовала между двумя полюсами: в духовном плане она почти заменила религию, тогда как в материальном нередко влачила жалкое существование в качестве маргинального вида деятельности, зависимого от рынка идей, эстетических и идеологических приемов. Эта двойственность положения, занимаемого искусством слова, в достаточной мере объясняет тот факт, что именно в период романтизма, впервые в истории, так выразительно и в таком количестве произведений положение этого искусства становится важнейшей темой произведений художественной литературы [1. S. 25]. Иными словами, литература периода романтизма первая в таком объеме занялась саморефлексией. Поэты не только в теоретических, программных сочинениях, каковыми являются произведения Шиллера, Вордсворта или Колриджа, но и в самих стихах, писали о личном восприятии своего статуса, профессии и процесса творчества, объясняли свое видение специфики поэтического языка и значения своих произведений, комментировали их структуру, восприятие читателем и отклики на них, пытаясь определиться в отношении традиционной и современной формы коммуникации, выстраивали и лелеяли собственный имидж в общественном сознании и т.д. Повышенный интерес к вопросам художественного творчества, проявившийся в многочисленных произведениях, написанных на тему поэзии, свидетельствует о том, что поэтическое творчество для поэтов-романтиков являлось главной ценностью, воплощавшей собой субъективность, чувство прекрасного и связь с трансцендентальным миром [5. S. 30-31; 38-39; 42-49]. Однако ценность поэзии отнюдь не являлась чем-то само собой разумеющимся. Именно по этой причине в поэзии о поэзии и появляется поэтический автотематизм. Саморефлексия поэтического творчества не сводилась только к тематике, связанной с художественным творчеством, литературой и литературным бытом, но отражалась также в выборе формально- стилистического метода, который, говоря сегодняшним языком, можно было бы обозначить термином метафикция. Он показывал, что поэтическое "я" и мир связанных с ним текстов, являются лишь символами или языковыми конструкциями [6]. Саморефлексивность в романтизме становилась неотделимой чертой литературного языка именно потому, что провозглашала субъективность основой прекрасного, положительного и истинного. Уже у Шиллера в его антитезе наивной и сентиментальной поэзии, или у Шлегеля в его концепции романтической иронии как бесконечной саморефлексии можно найти свидетельства того, что независимый субъект, самоутверждающийся в поэтическом языке, не имел никакой заданной метафизической или социальной базы, но - в контексте кардинального политического, морального и эстетического переустройства Европы на рубеже XVIII и XIX вв. - должен был создать ее себе сам. Вслед за кантовским предположением "отсутствия субъекта, наличие которого могло бы быть установлено с помощью изначальной интуиции" наступил кризис субъективизма, заложившего основы возникновения романтизма [7. S. 29-32; 8. S. 6-7]. Романтизм ввел в употребление такой эстетический язык, который представлял собой сферу переживания, неподдающуюся систематическому изучению и окончательному осмыслению (по Канту искусство есть "целесообразность без стр. 37 цели"), поэтому, разрывая понятийные связи, он ставил "субъект в постоянное положение in statu nascendi" [8. S. 6-12]. Автотематизм и саморегуляция литературы. С точки зрения теории систем Шмидта, автотематическая саморефлексия является стратегией, регулирующей структуру и содержание литературы через использование уже имеющихся в ней текстов или через создание новых. Благодаря подобной саморегуляции, литература укрепляла сферу своей компетенции, вводя в общественное сознание представление о незаменимости выполняемых ею функций, откликаясь на идейные, политические, экономические и социальные изменения. Поэты-романтики, парафразируя У. Вордсворта, с помощью своих текстов были вынуждены сами, опираясь на собственные представления о соответствующей рецепции, формировать вкус неизвестного им читателя; писатели должны были на основе собственной литературной деятельности создать новый тип авторитета, который смог бы конкурировать с создателями общественного мнения в печати и в иных сферах общественного дискурса [2. S. 23]. Романтическая поэзия с помощью авторефлексии и автотематизма пыталась привить читателям вкус к особенностям литературной эстетики, к характерному для нее исключительному, возвышенному типу коммуникации, к особому миру значений, стилей, жанров и представлений; кроме того, автотематическая поэзия создавала имидж автора, "ткала" полотно ассоциаций, которые должны были в обход известных суждений стать фоном восприятия творчества писателя [9. S. 194-195]. Таким образом, саморефлексивная поэзия - это не только метатекст, посредством языка художественного произведения представляющий взгляды писателя на собственное творчество, но и речевая стратегия, с помощью которой автор стремится придать своей деятельности дополнительную достоверность и общественную значимость. Автотематические стихи Пушкина и Прешерна. Поэтами-современниками А.С. Пушкиным и Ф. Прешерном создано большое количество текстов на тему поэзии, поэтического языка и творчества, литературного быта, особенного отношения к традиции, к великим предшественникам и т.д. У Пушкина это: "Другу стихотворцу", "Свободы сеятель пустынный...", "Демон", "Разговор книгопродавца с поэтом", "Желание славы", "Ex ungue leonem", "Андре Шенье", "Прозаик и поэт", "Пророк", "Соловей и роза", "Арион", "Поэт", Поэт и толпа", "Сапожник", "Деревня", "Сонет", "Поэту", "Румяный критик мой", "Труд", "Герой", "Моя родословная", "Цыгане", "Эхо", "Осень", "Он между нами жил", "Я памятник себе воздвиг нерукотворный"; у Прешерна - "V spomin Valentina Vodnika", "Pevcu", "Prekop", "Neiztrohnjeno srce", "Orglar", "V spomin Matija Сора", "Nova pisarija", "Glosa", "Zabavljivi napisi", "Gazele" (1, 6, 7), "Ocetov nasih imenitne dela", "Kupido! ti in tvoja lepa starka", "Sonetni venec", "Ni znal molitve zlahtnic trde glave", "Sanjalo se mi je, de v svetem raji", "Bilo je, Mojzes! tebi naroceno", "Na jasnem nebi mila luna sveti", "Ne bodo salobarde! Moskovicanov; Apel podobo na oglas postavi", "Maiju Copu", "Vi, ki vamje ljubezni tiranija", "Mihu Kastelcu", "Izdajavcu Valkmejovih fabul", "Des Sangers Klage", "Warum sie, wert das Dichter aller Zungen", "Nichts tragt an ihm des Dichtergeists Geprage". В этих произведениях тема поэтии часто переплетается с другим содержанием (от любовной тематики до политической сатиры) или скрывается за ним. Автотематическая поэзия Пушкина и Прешерна в жанровом и стилистическом отношении отличается разнообразием. Некоторые стихотворения приурочены к какому-нибудь событию, другие претендуют на обобщенный, "вневременной" характер, настроение одних балансирует между сатирой, иронией, пародией и юмором, другие же проникнуты элегичностью, сентиментальностью, трагикой или же пророческим пафосом; некоторые характеризуются краткостью (афоризмы, эпиграммы), другие имеют форму лирического стихотворения, сонета, сатирического диалога или баллады. Прешерн и Пушкин не смогли избежать одного из общих мест романтической поэтической саморефлексии - противопоставления поэта и общества. В своих автотематических произведениях противопоставление искусство - общество они показывают с двух позиций: мифологизации и критики. Под мифологизацией понимается стр. 38 варьирование мифологических мотивов, взятых преимущественно из античной и христианской традиции, свободное переложение мифов, аллюзии на них, а также подражание сакральной или характерной для мифа речи. Используя подобный интертекстуальный прием, поэт "возвышает" свое собственное произведение, достигая драматизации или аллегоризации, но прежде всего, сознательно ставит его выше повседневности. Мифологические мотивы, привлекаемые поэтическим "я" в качестве модели для самопредставления, благодаря своей архаике, символике и иррациональному заряду, создают впечатление чего-то иного, коренным образом отличающегося от современной речи, ее рационально-практической формы. Мифологизация и критический взгляд, приподнимают поэтический субъект над остальными видами коммуникации, принятыми в обществе и доступными "другим" ("толпе", "народу", "человеку", "черни" и т.д.). Однако сам процесс мифологизации не может укрыться от критического осмысления его субъектом, привыкшим к свержению всех и всяческих авторитетов. Критика, таким образом, превращается в самокритику. В ее свете поэт рассматривает собственное положение, осознавая неоднозначность поэтического языка, используемого им для самоартикуляции, т.е. интерпретация исключительности призвания поэта в произведениях Пушкина и Прешерна уже в соответствии с самой логикой романтического поэтического языка является комплексной и амбивалентной. В их автотематической поэзии можно встретить отражение самоуверенности и скепсиса, мании и депрессии, веры в трансцендентальный характер поэзии и понимания ее маргинальности, осознание двойственного характера художественного произведения: с одной стороны, это эстетический предмет, с другой - товар, объект купли-продажи. В их стихах присутствует утопическое представление о пророческой роли поэта и отчаяние по поводу беззаботности общества, самоуверенное ощущение принадлежности к духовной элите, к избранным и бессилие перед политическим гнетом и давлением. Различное отношение поэтов к проблематике поэтического творчества отразилось прежде всего в художественном осмыслении ими особенностей поэтического призвания на фоне господствующих в обществе законов рынка ("Разговор книгопродавца с поэтом"; "Glosa"), а также в утопической проекции самого себя как "национального поэта" ("Я памятник себе воздвиг нерукотворный...", "Sonetni venec") и при создании нового метафизического обоснования поэтического призвания и поэзии ("Пророк", "Поэт"; "Pevcu", "Neiztrohnjeno srce"), 1. Вдохновение и деньги. Пушкин несколько раньше познал противоречие между романтическим представлением о свободе творческого "я" и требованиями, навязываемыми поэту рынком, интересами издательства, а также капризами читательского вкуса и славы. В своей саморефлексивной поэзии он раскрыл существенное различие между писанием стихов как высшим призванием (избранностью) и низменной службой (оплачиваемым трудом). В поэтической форме он сумел отразить двойственную природу художественного произведения: созданное как уникальный, возвышенный эстетический "предмет", оно, отчуждаясь от создавшего его автора, превращается в конкурентный рыночный товар. Проблема двойственного характера поэтической профессии и плодов творчества нашла свое отражение уже в первом из опубликованных стихов Пушкина, "К другому стихотворцу" (1814). Поэт в шутливо-поучительной форме, с аллюзиями на мифологический аппарат классицизма, уговаривает друга отказаться от поэтических амбиций: труд поэта - утомительное дело, вечная борьба за то, чтобы быть узнанным, соревнование с традицией великих авторов. Кроме того, поэт, даже если и прославится, всегда будет для общества "маргиналом"; он зависит от печати и "дистрибуции" художественных произведений: "Поэтов хвалят все, питают - лишь журналы". Приводимые им биографические данные из жизни классиков, лишь подтверждают тезис о плохом материальном положении художника. Почти аналогичный образ: "Счастье всех певцов обманет - у поэтов денег нету" позже создает в стихотворениях "Glosa", "Nova pisarija", "Zabavljive napise", Прешерн. У Прешерна так же, как и у Пушкина, в качестве примера нищенского существования поэтов приводится судьба Камоэнса, стр. 39 оба пользуются образом Фортуны (символом изменчивого счастья поэтов), оба соразмеряют ценность поэтического труда с понятием денег (выражением меновой ценности), противопоставляя бедности поэта символы богатства (золото, дворцы, замки). Пушкин, в отличие от Прешерна, считает также нужным упомянуть проблему преходящей славы поэта "гремяща слава - сон"), что не случайно - слава сопутствовала поэту на протяжении всей его жизни. Пример Байрона - Пушкин упоминает его в "Разговоре книгопродавца с поэтом" - свидетельствует о том, что слава как раз в XIX в. начинала принимать характерную форму имиджа писателя. Создавалась же она, как и разрушалась, в первую очередь, общественным мнением, а также с помощью критики, слухов, досужих разговоров по поводу различных проявлений личности писателя (скандальных, чудаческих, крайне индивидуалистических) и совершаемых им поступков, кроме того, конечно, славу формировали произведения поэта на литературном рынке. Образ писателя, принятый в обществе, создавался силами издателей, расположением к нему светского общества, критиков и журналистов, а также им самим. В сатирическом диалоге "Разговор книгопродавца с поэтом" Пушкин еще более углубился в рассмотрение проблемы "материального существования в обществе" (своей) поэзии. В нем противопоставляются ценностные категории, характерные для различных периодов творчества поэта, дан контраст между гармонией, царящей в природе и вечно алчущей людской толпой, между возвышенным поэтическим вдохновением и "торжищем" ("И музы сладостных даров / не унижал постыдным торгом"), между ни к чему не обязывающей, приятной праздностью и тяжким писательским трудом, одинокой анонимностью и доступностью для внимания общественности, субъективной реальностью и славой, граничащей, порой, с непристойностью. Внимание Пушкина сосредоточено, главным образом, на критике книгоиздательства как одной из решающих сторон деятельности литературы. Идеалистические, полные ностальгии размышления Поэта со свойственной романтизму иронией противопоставлены "внешней" перспективе - экономическому "реализму" современного издателя (Книгопродавца). Благодаря этому персонажу в поэтическом языке Пушкина появляется подобие карикатуры на циничный стиль размышлений, казавшийся поэту типичным для представителей книжной дистрибуции. Издатели, руководствуясь собственными экономическими интересами, изначально расценивали плоды писательских трудов как рыночный товар, заранее подсчитывая связанные с ним расходы и предполагаемые барыши. Подобного рода расчет и разоблачает Пушкин в образе Книгопродавца, уговаривающего Поэта продать ему свежую рукопись, зная о популярности его произведений в читательской среде ("...и признаюсь - от вашей лиры / предвижу много я добра"). Противоречие между прагматизмом Книгопродавца и вдохновением Поэта порождает в этом стихотворении комизм от столкновения двух стилей, двух языков: художественного и экономико-финансового. Бурлескное столкновение возвышенного и будничного наиболее ярко проявляется в особенностях рифмы: "...плод новый умственных затей... - Назначьте сами цену ей. Стишки любимца муз и граций... - и в пук наличных ассигнаций / листочки ваши обратим" (курсив мой. - М. Ю. ). Пушкин позволяет Поэту согласиться с аргументами Книгопродавца в пользу продажи новой рукописи, подчинившись, таким образом, цинизму "экономической "логики ("не продается вдохновенье, / но можно рукопись продать"). Таким образом, пушкинская поэтическая саморефлексия окрашивается романтической иронией, разрушающей преграду между абсолютным миром художественных ценностей и рыночной стоимостью произведения искусства, относительными становятся и собственные представления поэта о трансцендентальном характере художественного слова. В стихотворении Прешерна "Глосса" 1 находит отражение практически та же самая проблематика, взаимоотношение между искусством и обществом, в котором послед- 1 Анализ стихотворений Прешерна дается по изданию "Poezije" (1847). стр. 40 нее слово всегда остается за капиталом. Однако "Глоссе" чужда пушкинская романтическая ирония и самоирония. Прешерн достаточно ясно проводит границу между сатирическим, местами даже намеренно грубоватым языком, которым написано стихотворение, критикующее неуважительное отношение к искусству его соотечественников, "крайнцев", и возвышенным языком последнего четверостишия - апологией поэтического творчества. В "Глоссе" приводится целый ряд примеров, иллюстрирующих мысль о том, что сам характер поэтического творчества толкает поэта на периферию общественной жизни, в среду маргиналов. Аллюзии на биографии великих классиков мировой литературы, живших в нищете, а порой и в политическом изгнании (от Гомера до Сервантеса и Тассо) ассоциируются в стихотворении с биографией самого Прешерна и придают его собственному жизненному опыту универсальный характер. Поэт извне, из общественной перспективы, кажется слепцом в его отношении к действительности, но из художественной перспективы он способен видеть то, что другим недоступно: "небесные замки бесконечной свободы". Накапливая аллюзии с неисчерпаемыми сокровищниками смысла, хранимые памятью культуры, Прешерн создает скрытую за этой цитатностью эстетико-языковую альтернативу реальному накопительству денежного капитала: "Кучу денег загребайте, / и поместья наживайте". Перечисляя великих авторов мировой литературы, поэт аккумулирует культурный капитал, метонимически обозначенный "валютой" их имен. Его ссылки на великих мировой литературы способствуют созданию и укреплению определенного литературного канона, формировавшегося на переходе к XIX в. и в период романтизма. Авторитет поэта и общественный вес художественного слова ближе к середине века получали все большую поддержку благодаря деятельности классиков, т.е. благодаря формированию литературной традиции. Литературная классика, мировая или национальная, становилась своего рода компенсацией грубости экономического капитала, материалом, который для пропаганды универсализма и автономности культуры использовала культурная или литературная элита, сталкиваясь с прагматизмом общественной среды. Отдаленность двух миров - художественно-языкового и общественно-экономического в "Глоссе" Прешерна кажется очевиднее, чем в более элегантном пушкинском "Разговоре книгопродавца с поэтом". Апология, данная в заключении к "Глоссе", является антитезой сатирического диагноза взаимоотношений, в которые вступала литература круга Прешерна в первой трети XIX в. Пользуясь метафорической силой поэтического языка, Прешерн берется рассуждать о принятых в обществе символах материального "могущества", создаваемого на основе товарообмена. С помощью тропов он превращает их в образы субъективной свободы, красоты и естественности. Настоящие ценности, субъектом которых является поэт как личность, подвластны лишь языку символов, которым, в отличие от всех остальных видов общественно-культурной практики, пользуется только литература. Автор может продемонстрировать посвященному читателю как метафора - важнейшее художественное средство поэзии - может сделать сопоставимыми в ценностном плане небо и замок, ясную зорю и золото, покрытую росой траву и серебро: "Разве вы не замечали, / что над всем над белым светом / замок высится поэта, серебром горит роса там, / и сияют зори златом, и живет поэт богатым, хоть и денег вовсе нету!" (перевод Л. Мартынова). Оставаясь маргинальной фигурой в общественной жизни, поэт, однако, продолжает настаивать на первостепенной ценности личной свободы, исключительности, спонтанности вдохновения и независимости поэтического творчества. Эта черта характерна для романтического "экспрессивного" индивидуализма. Последний является надстройкой "утилитарного" или "качественного" индивидуализма. Философы Просвещения, рассуждая на темы морали и политики практически любого человека как носителя прав, свобод и морали, считали индивидуумом, существовавшим, согласно духу универсализма "естественного права", среди себе подобных и равных личностей (граждан). Предромантики и романтики пытались навязать личности дополнительную стр. 41 (экспрессивную, качественную) индивидуальность, которая бы его отличала от других индивидуумов [10. S. 3-4]. 2. Поэт и народ. В романтизме утвердилось двойственное отношение писателя к человечеству, к "народу", к конструкции коллективного субъекта, который в XIX в. параллельно с личностью политически индивидуализировался. Колебания между острой критикой действительного положения вещей и жертвенной любовью к народу, пропитанной идеализированными представлениями о нем, существовавшие в среде гуманитарной интеллигенции, до сих пор имеют место как в России, так и в Словении. Пушкин и Прешерн, с одной стороны, высмеивали "чернь", "бестолковый народ", "butice neukretne", "Kranjce", "kozarje" именно из-за их неспособности воспринимать поэзию как таковую. С другой стороны, они рассматривали положение с учетом более широкого, историко-эсхатологического контекста, на фоне которого образ "народа" находил свое выражение на духовном уровне, воспринимая эстетическое и этическое влияние поэзии и поэта. Однако смысл собственной значимости поэты подчеркнуто противопоставляли авторитету политической силы. Литературное "мессианство" Пушкина и Прешерна нашло отражение также в стихотворениях о поэзии, написанных в середине 1830-х годов. Прешерн как поэт, выступающий в роли спасителя (в христианском понимании этого слова) словенцев скрывается за романтической версией мифа об Орфее (седьмой сонет "Венка сонетов"), Пушкин же каноническое видение смысла духовного творчества раскрывает прямо и самоуверенно в интертекстуальной вариации на оду Горация "Exegi monumentum" - в стихотворении "Я памятник себе воздвиг нерукотворный". "Венок сонетов" начинается со смысловой параллели: петрарковское служение "даме" и служение поэта словенцам - венок славы для избранницы и для своего народа. Здесь Прешерн представляет картины общественной жизни не синхронно, критически и "социологически", но в исторической перспективе, рисуя их в мрачных тонах. Историческая мысль, сформировавшаяся в начале XIX в. среди протагонистов национальных движений, художников, филологов и историков, представляя события неясного, "мультикультурного" прошлого, с целью связать события в единое повествование, структурировала их, рассматривая через призму идеи преемственности связей той этнической или языковой общности, которую рассказчик, следуя личным интересам или благодаря собственной этнической принадлежности, видел как культурно-языковое единое целое, существовавшее в рамках одного региона. Лишь такой образец повествования способен был окончательно сформировать у читателя представление о собственной национальной идентичности. Прешерн дает свою интерпретацию причин отставания национального культурного развития. Причины эти называются и интерпретируются им в элегическом повествовании о трагической политической судьбе своего народа (6-8 сонеты). Ключевым моментом для понимания поэтом национальной трагедии становится утрата словенцами государственной самостоятельности и последовавшие за этим столетия рабства, безнадежных восстаний и внутренних споров (восьмой сонет). Такое прошлое было способно породить лишь весьма скромную литературу. Свое поэтическое самосознание Прешерн выводит из своей национальной принадлежности, вплетая в повествование также и автобиографическую любовную мелодраму. Тревожная, мрачная фреска национального прошлого и настоящего словенцев присутствует в сонетах как негативный фон, на котором Прешерн формулирует свою утопическую альтернативу политического формирования народа. В седьмом и восьмом сонетах роль спасителя, "национального поэта" Прешерн доверяет мифологическому певцу Орфею. Заимствуя мотив об Орфее - уже в средние века Орфей выступал в качестве одной из ипостасей Спасителя - Прешерн уподобляет веру той непостижимой силе, которую несет в себе поэзия. По существующей в литературе орфеевской традиции (Шиллер, Новалис, Хелдерлин, и де Нерваль) полубожественное пение вдохновенного и несчастного певца обладало силой, способной "очеловечивать" грубую природу, облагораживать варваров и, наконец, побеж- стр. 42 дать саму смерть. Прешерн переносит структуру топоса Орфея на современные обстоятельства. Орфей, по замыслу поэта, мог бы выступить Спасителем, ниспосланным массе страждущих, рассоренных между собой, несознательных людей (здесь возникают знакомые аналогии с библейским Израилем и ожиданием Мессии); благодаря силе песен, написанных на родном языке, отечественный Орфей мог бы примирить, пробудить, воспитать и воссоединить словенцев ("...in spet zedinil rod Slovens'ne cele"). Благодаря мифу об Орфее в европейской художественной традиции, в особенности в автотематической поэзии, появляется также тема возрождения: прекрасная поэзия способна победить смерть, подобно тому, как Орфей сумел на время вызволить из преисподней умершую Эвридику. Прешерн реализует данное значение, придавая ему новое, не эротическое, а национально-политическое звучание: созданная поэтом картина словенской истории овеяна лишь смертью и молчанием, место Эвридики занимает умерший в 658 г. вождь славянского родоплеменного государства Само, над чьей могилой веют ветры забвения: "Tvoj duh je zginil, kar nad tvojo jamo / pozabljeno od vnukov veter brije". Желание Прешерна видеть себя в качестве спасителя и будителя народа в орфеевском духе, народа, в историческом смысле уже когда-то умершего, раскрывает девятый сонет. Здесь лексика, связанная в седьмом сонете с мифологическим образом Орфея, в восьмом - с кратким образом словенской истории, почти дословно повторяется, но уже по отношению к лирическому герою, и звучит от первого лица. Таким образом, предпосылки для формирования мифа о "национальном поэте" Прешерн создает сам, с помощью типичной для романтизма мифологизации, представленной в рамках престижной автотематической поэзии. Образ Прешерна как национального поэта - мессии, созданный в "Венке сонетов", поэта, чье имя может по достоинству занять место рядом с величайшими именами европейского литературного канона, ввел в употребление критик И. Стритар. Его статья о поэте, написанная для переиздания сборника "Поэзии", первой книги серии "Колосья" (1866), задуманной как антология классической национальной литературы, сделала из Прешерна величайшего словенского поэта, присвоив ему образ Спасителя, жреца непреходящей Красоты, посредника между божеством и человеком, мученика, принесшего в жертву свою собственную жизнь, и, тем самым, заложившего поэтический фундамент движения национального возрождения [11. S. 7-46]. Этот же феномен критик Д. Пирьевец, анализируя статью Стритара, обозначил как "прешерновская структура", имея в виду распространенное в середине XIX в. представление о поэтах, вместо политиков дающих стимул для роста национального движения [12. S. 36- 3; 35-80]. Со всем этим вполне сопоставима роль Пушкина как ведущего российского поэта. Так же как Прешерн, он заложил фундамент памятника "национальному поэту", который ему позднее воздвигли в русской культуре. Для стихотворения "Я памятник себе воздвиг нерукотворный" (1836) он выбирает ведущий жанр русского классицизма - оду. Ода, с точки зрения романтизма, уже сама по себе стала "памятником", нуждающимся в основательном обновлении. Несмотря на то, к жанрам классицизма Пушкин относился пародийно- иронически, во многом приблизив свой поэтический код прозе и реализму, незадолго до смерти он не только вернулся к жанру оды, но и приумножил поэтику классицизма, обратившись к традиции imitatio veterum. Ода Горация "Exegi monumentum", послужившая основой для стихотворения Пушкина, в русской классической литературе уже была известна по Державинской имитации и парафразе Ломоносова. Как отмечает в своем исследовании Р. Лахманн, пушкинский вариант отличается от версий предшественников более выразительным диалогом с латинским оригиналом: наличием достаточно верной имитации структурирования темы, композиции, внешней формы, даже некоторых дословных формулировок, как у Горация [13. S. 195-223 ]. В первых двух четверостишиях и у Горация, и Пушкина дается противопоставление реальных памятников, которые закладывают в свою честь власть предержащие, и "невещественным" памятникам, воздвигаемым стр. 43 поэзией. Обоим поэтам одинаково присуща вера в то, что важнейшая часть их существования - их стихи - переживут создателя, удостоив его славой в последующих поколениях. Однако вневременной топос, присущий оригиналу Горация, у Пушкина приобретает конкретный, историко-политический характер. Значение и силу своей поэзии Пушкин противопоставляет авторитету царской власти. Пушкинская уверенная самомифологизация, возвеличивание себя как идеала поэтов, глашатая свободы и кумира народов, населяющих Российскую империю, фактически является попыткой "самоуспокоения", реакцией на постоянно испытываемые им раздражение и ярость по отношению к абсолютизму (к цензуре, полицейскому надзору, изгнанию, унизительной материальной зависимости от двора, преследованиям царем его жены, вечным колебаниям общественного мнения и т.д.). Пушкин приводит иные, чем Гораций, аргументы возведения своего "нерукотворного памятника". Аргументы эти базируются не на личных, внутрипоэтических причинах, но на духовном, этическом и политическом влиянии собственного поэтического творчества, распространяющегося и на отдаленное воображаемое будущее: "И славен буду я, доколь в подлунном мире / жив будет хоть один пиит". Пушкин создает гимн собственной каноничности, мечтает о положении классика, которого он - вопреки случайностям хулы или хвалы современников - добьется поэтическим трудом. Воображаемый образ общественного признания, который у Пушкина выходит за рамки общества, стоит выше исторических событий и царской власти, исходит исключительно из силы поэтического слова. Именно эта сила для Пушкина (и для Прешерна) лежит в основе не только национально-поэтической традиции, но и в сфере политических ценностей (прежде всего, свободы), призванных объединить и связать воедино все пространства "Руси великой". 3. Поэт и трансцендентальность. Многие историки романтизма (Рид, Франк, Бюргер и др.) доказали, что романтическая поэзия на пороге нового времени пыталась взять на себя роль новой мифологии, замещающей религию. В результате "снятия колдовских чар" - утраты мистического, иррационального объяснения мира - расшатанными оказались идейные системы и общественные институции, прежде обеспечивавшие метафизическую "уверенность" субъекта. Хотя искусство слова в этот период и стало независимым, преобразовавшись в "царство прекрасного", в действительности же его влияния на общественную жизнь на фоне глубокого кризиса метафизического мышления было весьма незначительным, несмотря на многочисленные попытки доказать его исключительную общественную роль. Освобожденное сознание, расшатавшее фундамент существовавших ранее представлений, оказалось, по словам Шеллинга, "предоставленным самому себе", лишилось собственной почвы (цит. по: [4. S. 22-23]). Возникла ситуация, когда впервые в истории в сознании людей начало активно укрепляться понятие нигилизма, в мировоззренческом плане представлявшее собой одновременно титаническое богоборчество и попытку возврата к религии [14. S. 49-77]. Нигилизм подталкивал к поискам новых, надежных основ современного духа. Взгляд свободного, по крайне неспокойного в своем нигилизме субъекта обратился, в частности, к мифологии, и при этом не только к оживлению архаичных, античных и средневековых представлений, но также и к созданию "новой мифологии". Ее носительницей должна была стать поэзия, по Шеллингу, - "учительница человечества", а ее священнослужителями - поэты. Поэзия должна была создать углубленную картину мира, открыть истины, недоступные разуму. Мифологизация поэтического творчества, в программно-понятийном смысле артикулированная женской романтической школой, нашла выражение в некоторых автотематических стихотворениях Пушкина и Прешерна. Пушкинский "Пророк" (1828), - одно из наиболее драматических стихотворений о поэзии. Повествование здесь имеет характер мифа, содержащего аллегорию на положение современного "я", томимого "духовной жаждою", приведшей его в "мрачную пустыню" кризиса метафизики, и рассказывающего о его преображении в надлично- стр. 44 стный субъект Поэзии. Поэт изображает явление епифании - вторжения трансцендентального духа (Бога) во внутренний мир субъекта в кризисный для него момент: Бог просветляет человека, открывая его духу неограниченные пространства бытия. Пушкинское преображение поэзии посредством мифологизации в аналогию христианского распространения "слова и воли божьей" является интертекстуальным. Поэзия как "новая мифология" не является у Пушкина неким "новообразованием", плодом воображения, как ее представлял в своей программе Шлегель, но возникает - как у Новалиса, Хелдерлина, Байрона, Шелли, Китса и многих других поэтов - как субъективное цитирование, современное переложение античного и христианского наследия. В "Пророке" свободному варьированию подвергается библейский сюжет из "Книги пророков", в котором Бог призывает Исайю стать пророком. Используемые в стихотворении Пушкина мотивы и образы оказываются на грани гротескной демоничности. Библейский мотив божественного выбора орудием воли божьей - пророка простого грешника у Пушкина рассматривается с точки зрения субъекта, живущего в начале XIX в., в мире, лишенном иррациональности. Стихотворение написано от первого лица, от имени лирического героя: шестикрылый серафим является заблудившемуся в мрачной пустыне поэту, томимому духовной жаждой, и "открывает ему глаза и уши", одаривая способностью восприятия знания, недоступного простому смертному. В этом трансцендентальном знании - не упоминающемся в Библии - перед поэтом раскрывается вся сущность творения. Серафим приобщает пустынника, заблудшего поэта, к восприятию космоса в его божественно- диаболическом единстве. Инициация в начале выглядит достаточно безобидной: с помощью легкого прикосновения серафима ("перстами легкими как сон") поэту передается чудесная способность пророческого видения. Однако "сублимированные" картины посвящения в дальнейшем превращаются в гротескное изображение страшных мук, которые должен вынести поэт ради обладания божественным даром. Серафим грубо лишает поэта основных атрибутов человеческого в нем: вырывает сердце и язык, т.е. именно те органы, которые символизируют собой все несовершенное, грешное, но неизменно присущее человеку, а значит и социуму. Отныне поэту заменяют сердце и язык два предмета - один сакральный, другой, являющийся принадлежностью дьявольского начала: в отверстую грудь поэта серафим вкладывает горящие угли (в "Книге пророков" ангел очищает грешные уста Исайи с помощью горящих углей, взятых с алтаря), а в уста - жало змеи (этого история Исайи не упоминает). Гротескно-насильственное "привнесение" различных по своей ценностной сущности "чуждых объектов" в поэтическую плоть свидетельствует о том, что несмотря на мифологизацию, пушкинская оценка поэзии, продолжает оставаться критической и двойственной. Сила влияния поэзии на общество имеет в своей природе нечто сверхчеловеческое, неорганичное, нечто не только от Бога, но и от дьявола, нечто по-змеиному соблазнительное [15]. Посвящение в поэты связано со страданием лирического героя, оно калечит его. Связь уродства и поэтической силы кажется мистической и известна уже, начиная со слепого Гомера. Преображение лирического героя в поэта-пророка обретает окончательный свой смысл, когда раздается глас божий, пробуждающий трансформированного пророка из мертвых. Глас Божий налагает на героя посланническую миссию, типичное для романтического самовосприятия представление о поэте как духовном - этическом и политическом - народном вожде. "Пророку" вменяется в обязанность служение воле Бога и вдохновенная проповедь силой божественного слова: "...глаголом жги сердца людей". Вмешательство гласа Божьего в конце "Пророка", заменяющего речь лирического героя от первого лица, легитимирует трансцендентальность общественной и метафизической миссии поэзии, поскольку Бог - согласно духу "новой мифологии" - слагает с себя свои "компетенции" в пользу поэзии. Таким образом, именно поэзия как пророк во мраке метафизического нигилизма несет с собой "трансцендентальный жар смысла". стр. 45 По существовавшей практике субъективного, свободного обращения с символикой античной и христианской мифологии в создании романтической "религии искусства", Пушкин пользуется образцами греческой мифологии, чтобы показать свое видение предназначения поэта: оно состоит в постижении трансцендентального духа во всей его целостности и свидетельствовании о нем. В стихотворении "Поэт" (1827) противопоставляются "малодушие поэта" как "ничтожного сына мира", погрязшего в "заботах суетного света", до тех пор, пока молчит его "святая лира" - и внезапный творческий порыв вдохновения, влекущий его к жертвенному служению искусству. Слово Божье ("божественный глагол"), призывающий поэта к "священной жертве", исходит при этом от Аполлона, бога искусства. И здесь поэтическое "я", так же, как в "Пророке", переживает трансформацию под влиянием трансцендентальной силы. Воскрешение души поэта, скованной до поры "хладным сном", представлено в духе идей античной традиции, согласно которым творческий экстаз и поэтическое вдохновение считались своего рода одержимостью, манией, сама поэзия - законной наследницей священных обрядов, а творческое вдохновение - единственным отражением глубинной сущности вещей. В поэзии Прешерна не найти столь непосредственного выражения романтической мифологии поэтического творчества, хоть идеи, подобные пушкинским, находят свое отражение в некоторых его произведениях. Мифологические и религиозные коннотации поэтического творчества нашли наиболее яркое выражение в актуализации топоса Орфея в "Венке сонетов". Стихотворение Прешерна "Поэту" ("Pevcu", 1838) в отличие от пушкинского "Пророка" целиком проникнуто осознанием метафизического кризиса. В этом стихотворении Прешерн в сжатой форме описывает боль существования, подобно казненному Прометею, "прикованному цепями" сумрака метафизики, "душевной тьмы" ("noc temna..., ki tare duha"), коршун нигилизма "все дни напролет" клюет сердце, наполняя его своей "пустотой", "скорбью", безнадежностью. Пушкинскому поэту божественное прикосновение открывает ад и небеса, однако страдание, через которое он должен пройти на пути превращения в субъект поэзии, у Пушкина компенсируется обретением дара божественной речи, в то время как лирический герой Прешерна, пребывающий во мраке ночи, лишен духовной опоры, дающей ему уверенность. Это отсутствие уверенности выражено в типе высказываний, используемых в стихотворении. Лирический герой Прешерна лишь риторически вопрошает: "Kdo zna...", "Kdo ve...", 'Kdo uci..." - ответов же на подобные вопросы нет, да и быть не может. Голос, способный отозваться на поставленные поэтом вопросы, но не отвечающий на них, в стихотворении Прешерна не имеет определенного источника, его речь больше походит на обращение к самому себе, на внутренний диалог, рефлексивно пытающийся проникнуть в существо экзистенции. Поэт оказывается в замкнутом кругу духовных и душевных мук. Именно это мучение, страдание (пафос) оказывается главным в стихотворении "Поэту". Страдание, порожденное переживаемым на почве нигилистического мировосприятия экзистенциальным кризисом, в последних двух коротких строках, как бы исходящих от внутреннего голоса поэта, получает значение категорического императива, определения смысла миссии "поэта", а точнее, поэтического признания. Будь рад / поэт, песнопенью, - пусть думы томят, / пусть носишь ты в сердце то небо, то ад! / Пойми/ признанье поэта - и муку прими/ (перевод С. Шервинского) Однако и здесь фоном является мифологизация. В этом стихотворении коршун, выклевывающий сердце ("Kragulj..., ki kljuje srce"), - несколько приукрашенная аллюзия на мифологического орла, который клюет печень Прометея. Образ полубога, жестоко наказанного за неуважение к авторитету богов, посмевшего вопреки их стр. 46 воле отдать огонь Людям, стал образцом для формирования образа поэта, уже начиная с эпохи Просвещения и предромантизма (Виланд, Гете, Шелли, Байрон и т.д.); поэты черпали из прометеевского архетипа как картины титанического, вольнолюбивого протеста против мракобесия и властей, так и материал для создания образа поэта как носителя культуры, прогресса и стремления к автономии духа и воображения. Осмысление Прешерном страдания как одной из сторон поэтического призвания, а также призыв смириться с существованием "пустоты" между небесами и землей, своим происхождением обязаны тому же самому скрытому подтексту. Поэтическое творчество как профессия и призвание требует от поэта не только готовности принять страдание, но и оправдывает его. Таким образом, у Прешерна сама поэзия выступает в роли "новой мифологии", замещающей утраченный в жизни фундамент бытия. Баллада Прешерна "Нетленное сердце" ("Neiztrohnjeno srce", 1847) продолжает традицию легенд и агиографий с элементами чудесного. Мотив, связанный с гробовщиками, из старой могилы выкопавшими нетленное тело красавца-юноши и с потрясением взирающими на его живое, бьющееся сердце, интересен как попытка традиционного, агиографического объяснения гробовщиками увиденного чуда: "Кого ж они отрыли средь брошенных могил? / Святым он был, наверно: за столько лет не сгнил!" (перевод В. Корчагина). Однако оказывается, что в могиле покоился поэт, а не святой. Несчастная любовь поэта - существенный момент при создании образа разочарованного и отчаявшегося романтического героя - является антитезой традиционному фону агиографий, поскольку автор выводит провокационное тождество между чудесной святостью святых и не святым чудом поэтической, безбожной жизни. Это тождество и является основой эстетического мифологизирования. Сердце в стихотворении Прешерна - не затертая метафора, а чудесный, нетленный орган, остающийся символом субъекта, ведь поэт "реализует" слово, делая его элементом описываемой системы действительности. "Нетленное сердце", принадлежит поэту, поэтому его содержанием, "наполнением" является поэзия. Песни, "навечно оставшиеся в сердце взаперти", вот то, что "спасло поэта от гниения". Песни не случайно названы поэтом "вечными", источников их питающих, два: один из них известен уже из ранней поэзии Прешерна - это "любовные раны", второй - не совсем обычный для Прешерна - природа и космос ("звезды, месяц, солнышко, и ветер, и роса"), вдохновившие "поэтические мечты". Понятие вечности по отношению к стихам в "Нетленном сердце" не имеет ничего общего с вечностью посмертной славы Горация, ее следует понимать в метафизическом смысле: поэзия, имеющая своим источником космос, а содержанием - чувства и мечты, выходит как за рамки биографического времени, так и за рамки конвенций цивилизации, для нее не существуют границы тела и индивидуального существования поэта. Стихи "живут" в субъекте, требуя своего выражения. Несчастливая судьба поэта и распадение его праха - события, принадлежащие линеарному времени, определяемому действительным миром - в цивилизационном и индивидуально-экзистенциальном смысле. Ритмическое сокращение нетленного сердца как вместилища "вечных песен" свидетельствуют о чудесной природе поэтического субъекта. Именно благодаря поэзии он участвует в круговороте мифологического времени, а тем самым и во внеисторическом движении, которое существует в космосе и в природе. Поэт является включенным в вечный круг жизни, в котором стираются границы между материей и духом, природой и культурой, телом и идеей; энергией, размывающей эти границы является энергия любовного чувства. Сердце, живущее и после телесной смерти поэта, гробовщики в финале прокалывают, чтобы высвободить из него невысказанное поэтическое содержание вместе с подавленным эротическим желанием. Так, природе возвращаются "вечные песни", когда-то почерпнутые из нее поэтом, после чего сердце распадается, исчезая вместе со своим содержанием "как белый вешний снег" - т.е., естественным для природы путем - в вечном круговороте времен года. Подобный конец баллады кажется элегическим, стр. 47 возможно даже нигилистическим. Тело поэта распадается в прах, "вечные" же песни, из-за несчастной любви оказавшиеся "запертыми" в его сердце, навсегда исчезают, так и не дойдя до его "надменной, нелюбезной возлюбленной" или до кого бы то ни было еще. Однако именно в последнем четверостишии баллады субъективистская метафизика поэзии у Прешерна достигает наиболее убедительного уровня сублимации. "Нетленное сердце" Прешерна уже из-за своего "естественного мистицизма" [14. S. 162-175] могло бы с полным правом считаться поэтической реализацией идеи романтической "новой мифологии". В этой поздней балладе поэзия и любовные чувства показаны как ценности, являющиеся в социально-историческом или цивилизационном смысле маргинальными (надгробный памятник поэту запущен и забыт), зато они пребывают в полном соответствии с метафизикой природы и напрямую связаны с космосом. Вместо заключения. Продолжая исследование, было бы целесообразным проанализировать также другие стихотворения Пушкина и Прешерна, посвященные поэзии, более глубоко изучая при этом связанный с ними более широкий исторический и культурный контексты. Но уже на основании проведенного сравнительно-тематического анализа есть все основания утверждать, что обоих поэтов в их взглядах на поэзию связывает целый комплекс сходных понятийных аспектов и семантических оппозиций и что поэты, несмотря на существующие между ними значительные личностные, эстетические, языковые, стилистические, политические и другие различия, черпали практически из одного и того же источника идей, представлений, языковых и образно-поэтических средств: оба показывали читателю существующую разницу между искусством слова и жанрами практической коммуникации, оба откликались на парадоксальность сочетания маргинального положения поэзии и общественного и национального авторитета поэтического творчества, оба истинным источником поэзии считали ее субъект, при этом, обоснование субъекта им виделось в псевдометафизическом плане; оба к раскрытию упомянутой тематики подходили критически (пользуясь сатирой, иронией) и с помощью мифологизации. Все это дает право предполагать, что было бы правильным рассматривать романтизм в европейских литературах XIX в. не как просто "дух времени", а как специфическую, историческую формацию, т.е., как поток представлений, значений, форм, из которого писатели черпали знаковый материал для создания собственного художественного субъекта, поток, в который их собственные тексты вносили новые черты. Литературная и художественная речь при этом являлась неразрывно связанной с другими формами общественной коммуникации и другими видами общественной практики. Именно поэтому саморефлексация для романтического дискурса была столь существенной. Благодаря выраженной саморефлексии, ставившей литературу в оппозицию по отношению к другим видам коммуникации, она "сама", в сознании авторов и других участников литературной системы, пыталась определить свои границы, внутри которых ее существование являлось бы целесообразным. Сами литераторы также стремились обеспечить поэтическому творчеству более весомую роль в обществе, поэтому в автотематических стихотворениях и программных текстах они и создали "религию искусства". С помощью создателей литературного канона, они достигли в этом успеха, поскольку "романтическая идеология" как поклонение национальным поэтам и литературе - парадигме общественных ценностей - серьезный кризис пережила лишь в конце XX в. Перевод Т. Комаровой, Н. Стариковой СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Schmidt S.J. Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18., Frankfurt na Majni. 1989. 2. Riede D.G. Oracles and hierophants: Constructions of romantic authority. Ithaca in London, 1991. 3. Burger P. Uber den Umgang mit den andem der Vemunft. Mythos und Modeme. Ur. K. Н. Bohrer. Frankfurt na Majni, 1983. стр. 48 4. Frank M. Die Dichtung als 'Neue Mythologie" // Mythos und Modeme / Ur. К. Н. Bohrer. Frankfurt na Majni, 1983. 5. Weliek R. The concepts of criticism. London, 1963. С. 196-197. 221; Kos J. Romantika. Ljubljana, 1980. 6. Rajan Т. Dark interpreter: The discourse of romanticism. Ithaca in London, 1986. S. 20-25; O'Neill M. Romanticism and the selfconscious poem. Oxford, 1997. S. 6. 7. Lacoue-Labarthe Ph., Nancy J.L. The literary absolute: The theory of literature in German romanticism. Albany, 1988. 8. Malpas S. In what sense 'communis'? Kantian aesthetics and romantic ideology // Romanticism on the net 17 (february 2000). 13 X 2000. 9. Juvan M. (Parodicni) soneti о sonetih: samokrmiljenje zanra od romantike do postmodernizma // Vezi besedila. Ljubljana, 2000. 10. Izenberg G.N. Impossible individuality: Romanticism, revolution, and the origins of modem selfhood, 1787-1802. Princeton, 1992. 11. Stritar J. Preteren. Zbrano delo 6 / Ur. F. Koblar. Ljubljana, 1966. 12. Pirjevec D. VpraSanje о poeziji. Vprasanje naroda. Maribor, 1978. 13. Lachmann R. Imitation und Intertextualitat: Drei russische Versionen von Horaz' "Exegi monumentum". Poetica 19/3-4, 1978. 14. Schenk G.H. The mind of the European romantics: An essay in cultural history. Oxford, 1979. 15. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. С.-Пб., 1999. Опубликовано 06 февраля 2022 года Полная версия публикации №1644157447 → © Literary.RU Главная → ПОЭЗИЯ ПУШКИНА И ПРЕШЕРНА О ПОЭЗИИ При перепечатке индексируемая активная ссылка на LITERARY.RU обязательна!
|
|